深度聚焦：法國奇幻主義電影

□孟鷸奇 北京城市學院

在喬治·梅里愛（Georges Méliès）神奇的奇幻主義電影首次出現(xiàn)后，奇幻片在法國被德國占領時期得到了蓬勃發(fā)展，在讓·谷克多（Jean Cocteau）和喬治·弗朗敘（Georges Franju）的電影中達到了詩意般的高度，并在20世紀70年代的后新浪潮中重新煥發(fā)活力。

在過去的二十年里，一些來自法國的最著名的電影避開了現(xiàn)實主義，而是選擇以不同的方式挑戰(zhàn)有形和似是而非的界限[1]。例如，克萊爾·德尼（Claire Denis）、加斯帕·諾（Gaspar Noé）、米歇·龔德里（Michel Gondry）、伊蓮娜·卡泰特（Hélène Cattet）和布魯諾·福扎尼（Bruno Forzani）等多位導演探索了奇怪、驚悚、可怕和夢幻的領域，這個領域通常被廣泛地稱為法國的奇幻主義。從《日煩夜煩》（Trouble Every Day , 2001）到《安娜的迷宮》（Amer,2010）、《科學睡眠》（The Science of Sleep,2006年）和《遁入虛無》（Enter the Void,2010年），法國電影業(yè)是一個多產(chǎn)的創(chuàng)造者，創(chuàng)作了許多充滿活力的非理性作品。盡管如此，法國國內(nèi)的學者始終認為本國電影業(yè)未能制作奇幻電影。奇幻主義領域中的恐怖片或科幻片的法國本土導演仍面臨著來自批評家和影迷的不理解與敵意，以及在資金方面的巨大困難。在國外，當代法國奇幻電影通常被稱為“新法國極端主義”，盡管目前的浪潮通常被認為是一種新現(xiàn)象，而不是貫穿法國電影業(yè)的最新浪潮。

這種誤解在一定程度上與如何定義奇幻這一棘手問題有關。對于一些評論家來說，這是一個廣闊的領域，包括所有形式的非現(xiàn)實主義敘事，包括奇妙、夢幻和怪異、童話、恐怖和科幻題材的小說。其他人則喜歡在奇幻和恐怖之間劃出一條清晰的界線，將前者模糊的暗示性與后者的明確性進行對比。許多作家借鑒了20世紀六七十年代關于藝術和奇幻文學的文章，尤其是羅杰·凱盧瓦(Roger Caillois)和茨維坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)的文章。1970年，托多洛夫在《奇幻文學導論》(Introduction à la littérature fantastique)中，借鑒前人的觀點，區(qū)分了幻想、奇妙和神秘。對于他來說，奇幻文學的特點是在現(xiàn)實背景下發(fā)生了一件無法理解的事情，導致讀者無法在理性和超自然的解釋之間做出選擇。對托多羅夫來說，正是這種猶豫代表了奇幻。

托多羅夫的文章闡明了奇幻主義是一種由模糊性定義的敘事，打破了理性秩序，為理解法國電影的代表作品提供了有力依據(jù)。但它也幫助將奇幻類型確立為一種流派，這對法國奇幻電影成為統(tǒng)一的流派造成了障礙。作為一種分析工具，流派以其清晰界定的恐怖和科幻概念，非常適合占主導地位的英美模式。法國的奇幻電影往往既不恐怖，又不壯觀，把流派的概念應用其中，往往會模糊它的本質。除此之外，與英國、美國或意大利的電影制作體系不同，法國電影業(yè)更專注于導演的創(chuàng)新，而不是一般的重復性工作（如吸血鬼電影、恐怖片）。因此，法國奇幻電影并沒有形成一個易于識別、一致性的流派，沒有圍繞特定的人物類型、主題群、敘事策略或觀眾反應進行整合。因此，奇幻作為一種法國的電影傳統(tǒng)，應作為一種模式、情緒或精神來看待，而不是作為一種流派。它由一系列獨立的影像構成，而不是清晰可辨的一般模式，盡管難以捉摸，但它始終貫穿法國的電影史。

法國奇幻電影實際上可以追溯到第七藝術的創(chuàng)始人之一喬治·梅里愛（Georges Méliès）創(chuàng)造的夢幻般的幻想。在他的動態(tài)電影中，這種新媒體呈現(xiàn)出天生的奇幻色彩，一個可以召喚出發(fā)光幽靈、讓看不見的東西變得可見的神奇領域。梅里愛向我們展示了電影是如何完美地呈現(xiàn)各種轉變的，這些轉變是幻想的核心——人物和物體不斷出現(xiàn)與消失，從生到死，從人到動物，循環(huán)往復。通過他精湛的技巧，打破了世界理性表現(xiàn)中嚴格僵化的領域之間的界限。他通過不同類型的敘事，發(fā)展成不同的題材。從《魔鬼莊園》（Le Manoir du diable,1896）中的鬼屋故事到《月球旅行記》（Le Voyage dans la lune, 1902）中的科幻冒險，都指向了它們共同的核心。

20世紀初，隨著法國電影發(fā)展成為一種流行的娛樂形式，它繼續(xù)沉浸在幻想之中。由多產(chǎn)的無聲電影大師路易·費雅德(Louis Feuillade)和莫里斯·圖納爾（Maurice Tourneur）執(zhí)導的犯罪和冒險鬧劇充滿了神秘與未知的氣氛，暗示著高深莫測的古怪。這部由費雅德開創(chuàng)的電影系列，尤其是《方托馬斯》 (Fant?mas ,1913-1914)和《吸血鬼》(Les Vampires,1915-1916)，因其夢幻般的特質受到超現(xiàn)實主義者的喜愛。圖納爾在大西洋兩岸都有成功的事業(yè)，他是第一批以蠟像館為背景的導演之一，創(chuàng)作了恐怖片《蠟像》(1914)。

在這一良好的開端后，奇幻從未從法國電影中完全消失，但它捕捉觀眾想象力的能力卻時強時弱，尤其在四大時期尤為顯著。首先，幻想與前衛(wèi)運動密不可分，尤其是印象派和超現(xiàn)實主義。前者包括路易·德呂克(Louis Delluc)、讓·愛浦斯坦(Jean Epstein)、謝爾曼·杜拉克(Germaine Dulac)、馬塞爾·萊爾比埃(Marcel L’Herbier)，以及在邊緣的雷內(nèi)·克萊爾(René Clair)，他們都熱衷于確立電影作為一種藝術形式的特殊性，尤其反對戲劇化，他們更傾向于視覺表達、情節(jié)、敘事及影片的運動和節(jié)奏。在《厄舍古廈的倒塌》（La Chute de la maison Usher,1928）中，讓·愛浦斯坦通過大氣的場景、慢鏡頭和疊加效果，傳達了埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe)短篇小說中令人毛骨悚然的驚魂風格，創(chuàng)造了一種朦朧、夢幻般的、令人不安的美。在《無情的女人》(L’Inhumaine,1924)中，馬塞爾·萊爾比埃(Marcel L’Herbier)將羅伯特·馬萊-史提文斯(Robert Mallet-Stevens)和費爾南德·萊熱(Fernand Léger)等人設計的壯觀的現(xiàn)代主義室內(nèi)場景與帶有科幻色彩的冷血女主角的故事相結合。這部電影由法國著名作家皮埃爾·麥克·奧蘭(Pierre Mac Orlan)聯(lián)合編劇，他的小說《霧碼頭》(Le Quai des brumes,1927)和《魔鬼之手》(Marguerite de la nuit,1925)后來分別在1938年和1955年被馬塞爾·卡爾內(nèi)(Marcel Carné)和克洛德·奧當-拉哈(Claude Autant-Lara)改編。麥克·奧蘭在1926年第一次出演奇幻電影。無論作為小說家，還是理論家，麥克·奧蘭都是法國傳統(tǒng)奇幻電影發(fā)展的核心人物。

對于雷內(nèi)·克萊爾(René Clair)來說，其導演生涯始于弗朗西斯·畢卡比亞(Francis Picabia)和埃里克·薩蒂(Erik Satie)的芭蕾舞劇的達達主義短片《幕間節(jié)目》(Entr’acte,1924)，以及充滿活力的科幻惡作劇《沉睡的巴黎》(Paris qui dort , 1924)。通過《紅磨坊的魅影》(Le fantome du Moulin - Rouge,1925)和《幻游記》(Le Voyage imaginaire,1926年)，克萊爾想要重新與梅里愛開創(chuàng)的奇幻電影聯(lián)系起來。對于克萊爾來說，電影是魔法和奇跡的媒介，這繼續(xù)影響著他后來的作品，包括他在美國創(chuàng)作的最著名的作品之一《風流女妖》（I Married a Witch,1942），以及《魔鬼的美》（La Beauté du diable,1950）和《夜來香》（Les Belles de nuit,1952）這兩部電影都是他在戰(zhàn)爭結束返回法國后拍攝的。

無論是文學還是電影，當它們被主流批評家所鄙視時，以安德烈·布勒東(André Breton)為首的超現(xiàn)實主義者們在支持奇幻主義中發(fā)揮著至關重要的作用。由于他們對夢和非理性的興趣，超現(xiàn)實主義者熱情地涌入電影行業(yè)。這種新的動態(tài)影像藝術對他們極具吸引力，因為它似乎非常適合探索無意識的世界。他們尋找的不是特定的敘事類型或一般慣例，而是一種奇妙感和陌生感，任何顛覆現(xiàn)實主義或挑戰(zhàn)理性的事物。因此，他們被各種各樣的作品吸引，從德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》(The Cabinet of Dr.Caligari,1919)和《諾斯費拉圖》(Nosferatu,1922)，到好萊塢奇幻劇《伯克利廣場》(Berkeley Square,1933)和《彼得·艾伯特遜》(Peter Ibbetson,1935)。在他們自己的電影中，超現(xiàn)實主義者同樣試圖顛覆現(xiàn)實的邊界，但其策略和目標不同于奇幻電影。路易斯·布努埃爾(Luis Bu?uel)和薩爾瓦多·達利(Salvador Dalí)運用了視覺沖擊，而不是隱晦不清。

超現(xiàn)實主義和奇幻主義這兩個詞同樣與讓·谷克多(Jean Cocteau)密不可分。盡管他的電影無法歸類，但不可否認的是，他在法國奇幻電影中占據(jù)著重要地位。在他的第一部長篇電影《詩人之血》（Le Sang d'un poète,1930）中，他創(chuàng)造了一個以當時先鋒派實驗為基礎的夢幻世界，而與《美女與野獸》（La belle et la bête,1946）一起，進入了童話的奇妙王國。在他所有的電影中，奇幻主義最深刻的也許是《俄耳浦斯》(Orphée,1950)，因為它的超自然元素根植于現(xiàn)實，電影使希臘神話現(xiàn)代化，講述了一位詩人與死亡的關系，背景設定在一個可辨認的當代世界。從《詩人之血》到《奧菲斯的遺囑》（Le testament d'Orphée ,1960），谷克多開創(chuàng)了一個完全屬于自己的神話奇幻品牌，這對法國以及其他國家之后的電影制作者的想象力產(chǎn)生了巨大影響。

谷克多對奇幻電影的貢獻不僅是作為一個導演，而且他還是一名劇作家。他作為一名劇作家在法國第二次奇幻主義高峰時期發(fā)揮了重要作用。這次高峰發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)期間，當時德國軍隊占領了法國。1942年，谷克多為塞爾日·德·波利尼(Serge de Poligny)的《幽靈男爵》(Le Baron fantome)填寫了對白，并在劇中扮演了一位消失的貴族。第二年，他編寫了電影劇本《永恒的輪回》(L’Eternel retour,1943)，這是一部關于特里斯坦和伊索爾德的故事，由讓·德拉努瓦(Jean Delannoy)執(zhí)導拍攝。那個時代其他令人難忘的作品是由兩位在過去幾十年里獲得好評的導演創(chuàng)作的。馬塞爾·萊爾比埃(Marcel L’Herbier)在令人荒唐愉悅的《奇幻之夜》(La Nuit fantastique,1942)中展現(xiàn)夢境和現(xiàn)實之間的邊界。在《魔鬼之手》（La Main du diable,1943）中，莫里斯·圖爾尼爾(Maurice Tourneur)根據(jù)19世紀浪漫主義作家熱拉爾·德·內(nèi)瓦爾(Gérard de Nerval)的短篇小說，講述了一個令人不安的惡魔的契約的故事。馬賽爾·卡爾內(nèi)(Marcel Carné)的《夜間來客》（Les Visiteurs du soir,1942）也是以惡魔為主角，講述了惡魔密謀破壞真愛的故事。這一時期還出現(xiàn)了第一部法國狼人電影——紀堯姆·拉多(Guillaume Radot)的《馬爾維內(nèi)爾的狼》(Le Loup des Malveneur,1942)，而勤奮的克里斯蒂安·雅克(Christian-Jaque)在電影《法術》(Sortileges，1945)中講述了一個充滿神秘和迷信色彩的現(xiàn)實主義故事。

在法國被占領期間，有些人認為奇幻主義的流行是為了逃避當時嚴酷的現(xiàn)實。另一些人則把這些電影的情節(jié)看作反抗惡毒敵人的諷喻。不可否認，這些方面考慮有其道理，但它們可能會低估影片的主題深度和敘事多樣性。雖然善與惡之間的斗爭確實是這一時期反復出現(xiàn)的問題，但它被描繪成具有太多細微差別和矛盾心理，無法用單一的層次來解釋。除了表現(xiàn)當前的歷史現(xiàn)實，這一主題還為導演們提供了機會，讓他們對人類進行更廣泛、更復雜的思考。至于這些被認為具有逃避現(xiàn)實性質的電影，在動蕩不安的世界里，或許更容易看到這樣一個事實的反映——那些年的現(xiàn)實突然變得陌生起來。在入侵軍隊的統(tǒng)治下，隨著確定性的瓦解，英雄變成叛徒，鄰居變成潛在的敵人，外來的價值觀成為獨裁的規(guī)范，熟悉的東西變成了陌生的東西——生活本身出現(xiàn)了幻想。

在另一段動蕩時期，第三次奇幻主義浪潮飆升。20世紀60年代和70年代，隨著既定秩序開始受到強烈質疑，超自然的、夢幻的、虛幻的世界再次在大銀幕上流行起來。在《奧萊克之手》(Les Mains d’Orlac,1960)中，艾德蒙·格里維(Edmond T.Greville)重溫了典型的奇幻主題，講述了一個鋼琴家的故事，他相信自己在一次意外事故后被換上了一雙殺人犯的手。同年，喬治·弗朗敘(Georges Franju)創(chuàng)作了法國電影史上最令人震驚的詩意般的恐怖作品之一《沒有面孔的眼睛》(Les Yew sans visage)。羅杰·瓦迪姆(Roger Vadim)還執(zhí)導了第一部法國吸血鬼故事片《血與玫瑰》(Et mourir de plaisir,1960)，隨著審查制度的放松，這為有魅力的永生故事開辟了道路。緊隨其后的是法國最多產(chǎn)的奇幻導演之一讓·洛林(Jean Rollin)，他超凡的幻想是關于裸體吸血鬼的。情愛幻想的主題限定了何塞·貝納澤拉夫(José Bénazéraf)的《失落》（Frustration , 1971）和阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的《伊甸園及其后》（L’Edenet après,1970），性解放繼續(xù)影響著奇幻主義。

1968年5月的革命事件后，奇幻電影變得尤為流行。洛林和貝納澤拉夫的電影、阿蘭·杰胥亞(Alain Jessua)令人恐懼的《休克療法》（Traitement de choc,1973）和克里斯蒂安·德沙隆熱(Christian de Chalonge)的《婚戒》（L’Alliance,1970），都與對政治等級和社會習俗的反文化質疑產(chǎn)生了共鳴。圍繞著獨立出版商埃里克·洛斯菲爾德(éricLosfeld)，一個充滿活力的另類群體開始形成。他不僅出版了關于奇幻主義和超現(xiàn)實主義電影的書籍，還在1962年開始印刷《奇幻午夜》(Midi-minuit fantastique)，這是第一批支持此類電影的雜志之一。同年，洛斯菲爾德還出版了讓-克洛德·福雷(Jean-Claude Forest)顛覆感官的漫畫小說《芭芭拉》(Barbarella)，六年后，這部小說成為由羅杰·瓦迪姆(Roger Vadim)導演，簡·方達(Jane Fonda)主演的駭人聽聞的科幻大片。在那個時期，奇幻電影和地下漫畫存在密切聯(lián)系。例如，讓·洛林早期電影光怪陸離的海報就是由菲利普·德呂耶(Philippe Druillet)設計的。1974年，德呂耶等人共同創(chuàng)辦了打破常規(guī)的雜志《金屬咆哮》(Métal hurlant)。

即使那些曾經(jīng)對幻想不屑一顧的新浪潮派導演，也發(fā)現(xiàn)自己受到了奇幻主義的影響，結果有喜有憂。排名第一的是讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的《阿爾伐城》（Alphaville,1965），電影創(chuàng)造性地將黑色電影和科幻小說結合起來。而克勞德·夏布洛爾(Claude Chabrol)在《愛麗絲最后的逃離》（Alice ou la dernière fugue , 1977)中提供了一個真實、不常規(guī)的現(xiàn)代版《愛麗絲夢游仙境》(Alice in Wonderland)。弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois Truffaut)的《華氏451度》(Fahrenheit 451,1966)改編自雷·布雷德伯里(Ray Bradbury)的經(jīng)典之作。和夏布洛爾一樣，路易·馬勒(Louis Malle)的靈感也來自劉易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)的故事，但他那令人生厭的《黑月亮》(Black-Moon,1975)并沒有創(chuàng)造出任何真正的奇異感。雅克·里維特(Jacques Rivette)的《決斗》(Duelle,1976)也是如此。這一時期還表現(xiàn)出對理智和低調(diào)的科幻小說的嗜好，從字面上看，在雅克·多尼奧爾-瓦爾克羅茲(Jacques Doniol-Valcroze)的《大腦被移植的男人》（L’homme au cerveau greffé,1972）中也是如此，而阿侖·雷乃(Alain Resnais)在《我愛我，我愛我》（Je t’aime ,je t’aime,1968）中利用時空旅行來探尋一段失敗的感情關系。

同一時期，比利時也經(jīng)歷了一場奇幻主義熱潮，尤其是安德烈·德爾沃(Andre Delvaux)和哈里·庫默(Harry Kümel)的作品。雖然有時很難確定電影的國籍，加之比利時境內(nèi)存在兩個截然不同的語言和文化社群，使這一問題更加復雜。在《一夜,列車》（Un soir,un train,1968）中，德爾沃引入了奇幻元素，這是一種內(nèi)在的關于越界的模式，在一個故事中，根據(jù)“佛蘭芒-瓦隆分界線”的現(xiàn)實背景，探索各種邊界。同樣地，庫默挑戰(zhàn)了嚴格定義的社群身份，采用了國際演員陣容、多版本、法比合拍的《毀滅之屋傳奇》(Malpertuis,1971)，改編自比利時頗具影響力的作家讓·雷(Jean Ray)的小說。盡管他是佛蘭芒人，卻選擇用法語寫作。當時有些著名的奇幻電影在歸屬國籍方面相當模糊，如《怪房客》（The Tenant,1976）是由流亡波蘭的電影制片人羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski)根據(jù)法國作家羅蘭·托普(Roland Topor)的一部小說導演的法國電影；而瓦萊利安·博羅夫奇克(Walerian Borowczyk)的《野獸》（The Beast,1975）也在法國制作；安德烈·祖拉斯基(Andrzej Zulawski)的《迷戀》（Possession,1981）是法德合拍的。

接下來的二十年里，奇幻主義電影的流行度有所下降，盡管也有些令人著迷的作品，如呂克·貝松(Luc Besson)的《最后決戰(zhàn)》（Le Dernier Combat,1983），或在國際上取得成功的馬克·卡羅(Marc Caro)和讓·皮埃爾·熱內(nèi)(Jean-Pierre Jeunet)的《黑店狂想曲》（Delicatessen,1990）。然而，在新紀年之初的焦慮中，法國奇幻主義再次興起，在許多著名電影中均有所表現(xiàn)，包括瑪麗娜·德·范(Marina de Van)的《切膚不痛》（Dans ma peau,2002）、亞歷山大·布斯蒂羅(Alexandre Bustillo)和朱利安·莫利(Julien Maury)《身在其中》（à l'intérieur, 2007）、巴斯卡·勞吉爾(Pascal Laugier)的《殉難者》（Martyrs,2008）、露西爾·哈茲哈利洛維奇(Lucile Hadzihalilovic)的《進化島》（Evolution,2015）和朱利亞·迪庫諾(Julia Ducournau)的《生吃》（Raw,2016）。正如這些例子所顯示的，當前的潮流以強烈的女性形象為特征，女性導演推出了一些杰出作品。與早期相比，千禧一代的奇幻氣氛通常不那么夢幻，而且更加殘忍；不那么詩意，而是更加恐怖。部分原因是美國電影對新一代電影人的影響，還有部分原因是與周圍的反烏托邦相呼應，這些電影充滿了更大的絕望感，比起它們的前輩，它們更不可能被美麗、熱情或狂喜的光芒所融化。

結 語

法國奇幻電影由超現(xiàn)實主義和反主流文化、德國表現(xiàn)主義和美國恐怖主義、浪漫主義文學和英國哥特式風格構成，是一種獨特的、稀奇古怪的大雜燴。它令人興奮、內(nèi)容豐富而又具有不特定性，帶有足夠的適應能力，能夠在法國歷史上最動蕩的時期發(fā)揮所需的有效調(diào)劑作用?，F(xiàn)在，法國奇幻電影盡管依然受到批評，缺乏資金支持，它所提供的強勁、火熱、令人陶醉的能量，正是讓當代法國電影保持現(xiàn)代性、國際性的關鍵所在。