論羅杰·弗萊對(duì)中國(guó)藝術(shù)的闡釋與借鑒*

□ 楊莉馨

美國(guó)意象派詩歌的代表人物埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）在關(guān)于摯友、法國(guó)印象派畫家兼雕塑家亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska, 1891—1915）的《戈蒂耶-布爾澤斯卡回憶錄》（Gaudier-Brzeska: A Memoir，1970）中曾經(jīng)寫道：“中國(guó)的激勵(lì)作用并不輸于希臘”，①Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir.New Directions Publishing Corporation,1970, p.140.將中國(guó)文化的影響力置于與西方文明的源頭之一古希臘相并舉的崇高地位。這一點(diǎn)可以啟發(fā)我們對(duì)中西文化互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行再思考。學(xué)界歷來高度評(píng)價(jià)17—18世紀(jì)以來隨著西方“中國(guó)熱”的興起，中國(guó)在儒家倫理、哲學(xué)觀念等方面對(duì)歐洲社會(huì)擺脫封建桎梏，步入啟蒙時(shí)代的重要影響，但對(duì)19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初的東方藝術(shù)，尤其是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的助推作用缺乏重視。這不僅遺漏了中西文化交流史上的重要一環(huán)，對(duì)于準(zhǔn)確勾勒現(xiàn)代主義生成過程中的多元文化圖譜亦頗為不利。

事實(shí)上，自19世紀(jì)下半葉以來，特別是在進(jìn)入20世紀(jì)之后，中國(guó)詩歌、戲劇、散文與小說以及書法、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)形式，為西方世紀(jì)之交的藝術(shù)革新提供了重要啟示。在美國(guó)，龐德、艾米·洛威爾(Amy Lowell，1874—1925)等人從中國(guó)古典詩歌中汲取了豐厚滋養(yǎng)，成為“意象派”詩歌的出色代表；在英國(guó)，以羅杰·弗萊等劍橋知識(shí)分子為中心的“布魯姆斯伯里團(tuán)體”（Bloomsbury Group）藝術(shù)批評(píng)家與美學(xué)家，同樣將目光投向了古老的東方，在中國(guó)、日本與印度等國(guó)的藝術(shù)中找到了美學(xué)共鳴。尤其是弗萊的大力推介與評(píng)論，為中國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)初獲得西方主流藝術(shù)界的接納，成為世界藝術(shù)領(lǐng)域的重要力量并參與現(xiàn)代主義形式美學(xué)觀念的建構(gòu)，起到了關(guān)鍵的作用，弗萊也因此成為在英國(guó)現(xiàn)代主義形式美學(xué)和中國(guó)藝術(shù)之間搭建橋梁的最重要的批評(píng)家。本文即著力分析以弗萊為代表的“布魯姆斯伯里團(tuán)體”美學(xué)思想與中國(guó)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，挖掘英國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的中國(guó)元素。

一、“布魯姆斯伯里團(tuán)體”的中國(guó)之緣

作為20世紀(jì)上半葉以劍橋自由派知識(shí)精英為主體的英國(guó)現(xiàn)代主義團(tuán)體，以藝術(shù)鑒賞與批評(píng)家羅杰·弗萊、美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）、現(xiàn)代小說大師弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）與愛德華·摩根·福斯特（Edward Morgan Foster，1879—1970）、先鋒派畫家文尼莎·貝爾（Vanessa Bell，1879—1961）、政治活動(dòng)家倫納德·伍爾夫（Leonard Woolf，1880—1969）、經(jīng)濟(jì)學(xué)家約翰·梅納德·凱恩斯（John Maynard Keynes，1883—1946）等為核心，外圍成員包括歷史學(xué)家G·L.迪金森（Goldsworthy Lowes Dickinson，1862—1932）、哲學(xué)家伯特蘭·羅素（Bertrand Russell，1872—1970）、漢學(xué)大師阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889—1966）等在內(nèi)的“布魯姆斯伯里團(tuán)體”成員可謂星光熠熠。在劍橋哲學(xué)家G·E.穆爾（George Edward Moore，1873—1958）所著的《倫理學(xué)大綱》（Principia Ethica，1903）的影響下，“布魯姆斯伯里人”以開放的胸襟與獨(dú)立的美學(xué)品格，體現(xiàn)出反對(duì)殖民主義，尊重他者文化的國(guó)際視野。

如迪金森的《約翰中國(guó)佬的來信》（Letters from John Chinaman，1901）和羅素的《中國(guó)問題》（The Problem of China，1922），均強(qiáng)烈譴責(zé)了西方列強(qiáng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)出從道家思想、佛教禪宗等思想中汲取滋養(yǎng)以強(qiáng)調(diào)感性的回歸、天性的舒展，努力將主體從現(xiàn)代社會(huì)的異化狀態(tài)中拯救出來的價(jià)值取向。“在迪金森的影響下，以希臘與中國(guó)雙模式建立現(xiàn)代價(jià)值，成為一批英國(guó)知識(shí)分子的理想?！雹仝w毅衡：《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記·自序》，上海：上海人民出版社，2007年，第202頁。阿瑟·韋利甚至被凱恩斯的妻子、俄羅斯芭蕾舞蹈家洛帕科娃（Lydia Lopokova，1892—1981）稱為“中國(guó)的布魯姆斯伯里人”。他最早的英譯漢詩集在“布魯姆斯伯里團(tuán)體”幾乎人手一冊(cè)。1917年，韋利在倫敦著名的藝術(shù)刊物《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）上發(fā)表了《一幅中國(guó)畫》（“A Chinese Picture”），評(píng)論了大英博物館（British Museum）收藏的張擇端的《清明上河圖》摹本。1918年，他推出第一部重要譯著《漢詩 英 譯170首 》（A Hundred and Seventy Chinese Poems）。1920—1921年間，他又在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了系列論文，介紹了謝赫、王維、張彥遠(yuǎn)、郭熙、董其昌等畫家與藝術(shù)理論家的觀點(diǎn)和成就。倫納德·伍爾夫收藏有漢學(xué)大師赫伯特·阿倫·翟理斯（Herbert Allen Giles, 1845—1935）所著《中國(guó)之動(dòng)蕩：狂想曲》（Chaos in China: A Rhapsody,1924）、J·R.奇蒂（J.R.Chitty, 1850—1923）的攝影作品集《中國(guó)見聞錄》（Things Seen in China，1912）以及翟理斯譯成英文的中國(guó)佛教典籍《法顯傳》（The Travles of Fa-hsien, or Record of the Buddhistic Kingdoms，1923）等書籍。二度到訪印度的愛德華·摩根·福斯特則在小說《印度之行》（A Passage to India，1924）中，逼真再現(xiàn)了印度人民與英國(guó)殖民統(tǒng)治者的尖銳沖突。團(tuán)體成員中曾到訪中國(guó)或與中國(guó)友人交往，有過跨文化的親身體驗(yàn)的，還有迪金森、羅素、弗萊和妹妹瑪杰麗·弗萊（Margery Fry，1874—1958）、弗吉尼亞·伍爾夫和文尼莎·貝爾、愛德華·摩根·福斯特等人；而在老一代人的影響下，“布魯姆斯伯里團(tuán)體”的年青一代朱利安·貝爾（Julian Bell，1908—1937）、W· H.奧 登 (Wystan Hugh Auden，1907—1973)和克利斯多夫·伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)等也訪問過中國(guó)，或旅居中國(guó)。因此，殖民主義與文化帝國(guó)主義的時(shí)代語境，使得“布魯姆斯伯里團(tuán)體”成員自覺站在統(tǒng)治者的對(duì)立面，對(duì)被壓迫族群表現(xiàn)出堅(jiān)定的聲援。

另一方面，19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初列強(qiáng)的對(duì)華侵略，亦使得中國(guó)大量藝術(shù)珍寶流入西方，為“布魯姆斯伯里團(tuán)體”成員近距離考察中國(guó)文化提供了特殊機(jī)緣。法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家米麗耶·戴特麗（Muriel Detrie）指出：“1860年對(duì)圓明園的燒掠以及1900—1901年的義和團(tuán)事件所導(dǎo)致的紫禁城的占據(jù)與掠奪等等，為藝術(shù)品市場(chǎng)帶來了無法估計(jì)的寶藏?！雹诿愐ご魈佧愔祁Ｗg：《18世紀(jì)到20世紀(jì)“中國(guó)之歐洲”的演進(jìn)》，見《跨文化對(duì)話》第28輯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第275頁。倫敦、巴黎、紐約、布魯塞爾和柏林等大都市逐漸成為東方古玩和藝術(shù)品的大型集散中心，專營(yíng)中國(guó)或東方工藝品的商店，陳列東方藝術(shù)品的畫廊與博物館等，亦成為眾多具有現(xiàn)代意識(shí)的文藝家和收藏家們流連忘返之所。1905—1910年在紐約大都會(huì)博物館（Metropolitan Museum of Art）擔(dān)任藝術(shù)部主任期間，弗萊更是利用挑選館藏珍品的機(jī)緣，赴各大藝術(shù)品集散地實(shí)地考察?！安剪斈匪共飯F(tuán)體”成員和弗萊與中國(guó)藝術(shù)的密切接觸正是在此歷史條件下發(fā)生的。

二、弗萊的美學(xué)探索與中國(guó)藝術(shù)的相契

作為“布魯姆斯伯里團(tuán)體”的核心人物，弗萊于1910—1913年間二度組織震驚英國(guó)藝術(shù)界的“后印象派畫展”，由此成為20世紀(jì)初英國(guó)最活躍的藝術(shù)批評(píng)家和年青一代藝術(shù)家的精神領(lǐng)袖，“后印象主義”（Post-Impressionism）一詞亦進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)史。而他對(duì)東方藝術(shù)的興趣與關(guān)注，與他的現(xiàn)代主義形式探索幾乎是同時(shí)的。

1910年起，弗萊出任《伯靈頓雜志》的編輯、副主編和主要撰稿人，不僅以之為中心大力推介亞洲、非洲和南美各國(guó)的非歐洲藝術(shù)，還親自撰寫并發(fā)表了《東方藝術(shù)》（“Oriental Art”，1910）、《南非部落人藝術(shù)》（“The Art of the Bushmen”，1910）和《美洲古代藝術(shù)》（“Ancient American Art”，1918）等重要論文。他甚至將此時(shí)西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的再度“發(fā)現(xiàn)”稱為“東方文藝復(fù)興”（Oriental Renaissance）：“想到西方是如何為了革新與獲得靈感而頻繁地轉(zhuǎn)向東方，真是令人好奇。東方的文藝復(fù)興在我們的藝術(shù)史上幾乎就像古典的一樣經(jīng)常化了?！雹賀oger Fry, “Oriental Art,” “Editorial”.Burlington Magazine 17 (1910): 3.在他的大力推動(dòng)下，“《伯靈頓雜志》將自己的批評(píng)領(lǐng)域拓展到涵蓋法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫、非傳統(tǒng)主題繪畫如兒童繪畫以及包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的更加廣闊的非歐洲藝術(shù)等大量理論性文章?！雹赗alph Parfect, “Roger Fry, Chinese Art and the Burlington Magazine,” in British Modernism and Chinoiserie.Ed.Anne Witchard.Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., p.53.弗萊最知名的藝術(shù)評(píng)論集《視覺與設(shè)計(jì)》（Vision and Design，1920）、《變形》（Transformations，1926）中不僅收有多篇涉及中國(guó)藝術(shù)的文章，東亞藝術(shù)常常也成為他分析其他民族早期藝術(shù)的重要參照。自1933年起，弗萊受聘擔(dān)任劍橋大學(xué)（Cambridge University）斯萊德藝術(shù)講座教授，對(duì)埃及藝術(shù)、美索不達(dá)米亞和愛琴藝術(shù)、美洲藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)、印度和希臘藝術(shù)均進(jìn)行了專題闡述。1934年，弗萊因心臟病去世后，藝術(shù)史家肯尼思·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark，1903—1983）對(duì)他的演講稿進(jìn)行了精心編輯，以《最后的演講集》（Last Lectures, 1939）為題在劍橋大學(xué)出版社出版。通過對(duì)青銅器、雕塑、繪畫、陶瓷與敦煌佛教壁畫等的形式分析，弗萊詳細(xì)描述了中國(guó)藝術(shù)從商周到秦漢，再到魏唐時(shí)期的風(fēng)格演變，顯示出淵博的學(xué)養(yǎng)。在“引言”中，克拉克爵士評(píng)價(jià)道：

佛教時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)是弗萊的舊情人，但到他生命的最后幾年，便已被對(duì)商周時(shí)期的青銅器的迷戀所替代了。因此，有關(guān)這一時(shí)期的內(nèi)容似乎特別長(zhǎng)。尤其是自弗萊寫作開始，中國(guó)考古已取得了顯著的進(jìn)步。然而，盡管西方對(duì)這一主題有了更多的理解，但沒有其他人能在如此廣闊的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的背景之下研究過它。③Kenneth Clark, “Introduction of Last Lectures,” in Roger Fry, Last Lectures.Cambridge: Cambridge University Press, 1939,p.xxvi.

正是從此意義上，英國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家貝希爾·格雷（Basil Gray，1904—1989）在其《中國(guó)與伊斯蘭藝術(shù)研究》（Studies in Chinese and Islamic Art，1985）之第一卷《中國(guó)藝術(shù)》（Chinese Art）的第三部分《西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)趣味的發(fā)展：1872—1972》（“The Development of Taste in Chinese Art in the West 1872 to 1972”）中特別強(qiáng)調(diào)：1936年以后，西方對(duì)世界藝術(shù)格局的理解大有改觀，古希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)作為無可置疑的普遍藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)越性從此被打破。④Basil Gray, Studies in Chinese and Islamic Art, Vol.I.Chinese Art.London: The Pindar Press, 1985.

很難說弗萊是經(jīng)由汲取東方藝術(shù)中的美學(xué)觀念而形成了他的美學(xué)觀，還是出于自身的美學(xué)需要而重新闡釋了東方藝術(shù)的。無論如何，他對(duì)東方藝術(shù)的情有獨(dú)鐘與其探尋現(xiàn)代西方藝術(shù)的革新路向緊密相關(guān)。弗萊的專長(zhǎng)原本為中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫，曾拜杰出的藝術(shù)史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）為師，但弗萊并非為復(fù)古而復(fù)古，而是要探索一條使藝術(shù)擺脫陳規(guī)，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的新路。早在其第一部著作《喬萬尼·貝利尼》（Giovanni Bellini，1899）中，弗萊已顯示出對(duì)藝術(shù)家主體“設(shè)計(jì)的觀念”“結(jié)構(gòu)”與“秩序”的濃厚興趣。①沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第60—61頁。他于1913年發(fā)表的《丟勒與他的同時(shí)代人》（“Dürer and His Contemporaries”）一文，亦清晰說明了自己何以如此重視文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)，指出在“所有歐洲藝術(shù)家都真正追求完整掌握再現(xiàn)的表現(xiàn)力”時(shí)，意大利畫家卻并未單獨(dú)追求過這個(gè)目標(biāo)，而是不斷被“設(shè)計(jì)的觀念”“修正”控制著，這種觀念即“依靠輪廓和體積的純粹結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力，以及線條韻律的完美和秩序所表現(xiàn)出來的設(shè)計(jì)思想”。②羅杰·弗萊著，易英譯：《視覺與設(shè)計(jì)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第125—126頁。弗萊認(rèn)為這種“設(shè)計(jì)思想”是歐洲藝術(shù)從中世紀(jì)的世界中真正獲得的主要遺產(chǎn)?！痘仡櫋罚ā癛etrospect”，1920）是1920年弗萊為《視覺與設(shè)計(jì)》撰寫的壓軸之作，其中再度回顧了自己的探索歷程，指出在研究過印象派繪畫之后，“越來越感到在他們的作品中缺乏結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。對(duì)于藝術(shù)的這一側(cè)面的固有渴望促使我去研究古代大師，特別是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師，我希望從中發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代作品中已經(jīng)痛失的建筑觀念的秘密?！雹弁?，第188頁。1906年，與法國(guó)畫家保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）的精神邂逅，使弗萊驚喜地發(fā)現(xiàn)了自己一直在摸索的藝術(shù)表現(xiàn)形式的當(dāng)代范本，他一生為現(xiàn)代主義形式美學(xué)而奮斗的事業(yè)由此開啟。就在這一過程中，他接觸到了以繪畫、書法、雕塑與陶瓷藝術(shù)等為代表的中國(guó)古典藝術(shù)，并從中發(fā)現(xiàn)了足以啟迪其美學(xué)追求的形式之美。因此，文藝復(fù)興時(shí)期以來歐洲老大師們的古典杰作，以塞尚、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）等為代表的后印象派繪畫探索以及包括中國(guó)、埃及、美洲各國(guó)等在內(nèi)的其他民族早期的藝術(shù)形態(tài)，成為弗萊建構(gòu)其現(xiàn)代主義形式美學(xué)觀念的主要源泉。在弗萊心目中，古典藝術(shù)、原始藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)革新彼此相通。1910年，在“馬奈與后印象畫派”（“Manet and the Post-Impressionists”）展覽目錄的“前言”中，弗萊認(rèn)為“塞尚展示了從事物現(xiàn)象的復(fù)雜性過渡到構(gòu)圖所要求的那種幾何簡(jiǎn)潔性”，④羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第101頁。進(jìn)而指出作為塞尚的追隨者，高更（Paul Gauguin, 1848—1903）在那些以極其簡(jiǎn)潔的手法繪制的塔希提作品里，“竭力想要在現(xiàn)代繪畫中追回原始藝術(shù)的那種姿勢(shì)意義和運(yùn)動(dòng)特征”，⑤同上，第102頁。而馬蒂斯“對(duì)線條、節(jié)奏的抽象而和諧的追求，達(dá)到了經(jīng)常要?jiǎng)儕Z大自然所有現(xiàn)象的形狀的程度。他的畫作總的效果是要回到原始，甚至野蠻的藝術(shù)中去”。⑥同上，第102頁。1918年，在評(píng)論托馬斯·A.喬伊斯（Thomas Athol Joyce，1878—1942）的《南美洲考古》（South American Archaeology，1912）一書時(shí)，弗萊甚至提出了“東亞影響論”，指出“在早期中國(guó)與美洲藝術(shù)中自然主義形式的一般處理手法和因襲自然形式的特殊性格驚人地相似”。⑦羅杰·弗萊：《美洲考古》，見《視覺與設(shè)計(jì)》，第69頁。他還通過其他南美藝術(shù)遺存與中國(guó)早期青銅器的相似性分析，推測(cè)“這種來自遠(yuǎn)東的文化入侵的客觀可能性似乎被喬伊斯先生低估了”。⑧《視覺與設(shè)計(jì)》，第70頁。

綜上，對(duì)于具有開闊的世界主義胸襟和強(qiáng)烈的藝術(shù)革新愿望的弗萊來說，由于非西方藝術(shù)很難以文藝復(fù)興以來的西方美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)加以闡釋，調(diào)整、修正自身的藝術(shù)觀念，以形式之美跨越文化鴻溝，便成為他進(jìn)入他者文化、理解世界藝術(shù)的不二選擇。

三、對(duì)平面構(gòu)圖與散點(diǎn)透視的推崇

通過跨越文化藩籬而在世界各民族藝術(shù)中尋求內(nèi)在一致性，弗萊自然走向了形式美學(xué)。與此同時(shí)，他又根據(jù)現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的需要，進(jìn)一步闡釋、發(fā)揮了中國(guó)藝術(shù)，使之成為其形式美學(xué)觀念形成的重要來源。

以注重主體精神風(fēng)貌的表現(xiàn)為中心，弗萊對(duì)中國(guó)繪畫的平面構(gòu)圖與散點(diǎn)透視方法十分推崇，由此使線條、色彩及其構(gòu)成的二維平面成為現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)的突出形式特征。

歐洲自文藝復(fù)興時(shí)期之后，在主流的視覺藝術(shù)領(lǐng)域始終強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)自然，通過固定焦點(diǎn)透視以達(dá)到對(duì)三維立體空間的逼真模擬，成為現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的圭臬，中國(guó)繪畫因而常常遭遇負(fù)面的評(píng)價(jià)。其實(shí)，中國(guó)文人畫注重的并非事物外在的極端精確性，而是畫家人生體悟的獨(dú)特傳遞。北宋畫家郭熙在其《林泉高致》中首先提出了“三遠(yuǎn)”理論，開中國(guó)畫構(gòu)圖中散點(diǎn)透視原理的先河。

比較而言，西方繪畫的透視法是在畫面上依據(jù)幾何學(xué)的測(cè)算，構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間幻景——一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)（或消失點(diǎn)）。而中國(guó)“三遠(yuǎn)”之畫法，“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的。這與西方畫透視法從一個(gè)固定角度把握“一遠(yuǎn)”，差異很大。因此，由這“三遠(yuǎn)法”所建構(gòu)的空間不再是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。①葛桂錄：《霧外的遠(yuǎn)音—英國(guó)作家與中國(guó)文化》，銀川：寧夏人民出版社，2002年，第254—255頁。

進(jìn)入20世紀(jì)，歐美文學(xué)藝術(shù)家們打破現(xiàn)實(shí)主義、自然主義對(duì)外部世界的機(jī)械摹寫，注重靈魂深度與瞬間感悟的主觀傾向逐步抬頭，二維平面在激發(fā)想象、再造詩意的藝術(shù)空間方面的潛能開始受到藝術(shù)家們的普遍關(guān)注。他們從中世紀(jì)后期、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫以及遠(yuǎn)東繪畫等中發(fā)現(xiàn)了可以借鑒的范本。1890年，弗萊的朋友、法國(guó)畫家莫里斯·德尼（Maurice Denis，1870—1943）即認(rèn)為：“無論是裸體畫還是別的什么……任何繪畫從根本上說，都是畫材表面以某種秩序組建起來的色彩覆蓋的平面。”②轉(zhuǎn)引自邁克爾·蘇立文著，趙瀟譯：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海：上海人民出版社，2014年，第231頁。美國(guó)的東方學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853—1908）也指出：“中國(guó)偉大的唐代繪畫”給我們上了一課：

我們?cè)谒囆g(shù)中尋找的并不是事物，而是事物之美。如果一種美很大程度上存在于線條、空間的界限、比例、形狀、線條節(jié)奏的統(tǒng)一與系統(tǒng)，這就是一種偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，可以憑借它創(chuàng)造出絕美的音樂……藝術(shù)演變真正的目標(biāo)并不在于向彩色照片無限靠攏，而是在可能的情況下在空間、比例和線條節(jié)奏中填入更壯麗的、精致的美。③Ernest F.Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design, Vol.I.London: Heinemann,1913, pp.130—131.

1909年，弗萊在《新季刊》（New Quarterly）上發(fā)表了著名論文《論美感》（“An Essay in Aesthetics”），提出了“繪畫藝術(shù)是想象生活的表現(xiàn)而不是模仿現(xiàn)實(shí)生活”④《視覺與設(shè)計(jì)》，第13頁。的藝術(shù)創(chuàng)作觀與審美觀，由此與長(zhǎng)期以來在西方繪畫界流行的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念劃出了明確的分野，標(biāo)志著他從文藝復(fù)興時(shí)代的意大利繪畫，包括中國(guó)在內(nèi)的世界各民族早期藝術(shù)，以及歐洲大陸新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)中汲取滋養(yǎng)，而向保守的英國(guó)藝術(shù)界宣戰(zhàn)的開端。

1910年11月，在“馬奈與后印象畫派”展覽目錄的“前言”中，弗萊贊美原始藝術(shù)“不是再現(xiàn)眼睛所見的東西，而是在一個(gè)為心靈所把握的對(duì)象上畫下線條”⑤《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，第102頁。，認(rèn)為后印象派畫家們不僅繼承了文藝復(fù)興繪畫的傳統(tǒng)，而且與原始藝術(shù)本質(zhì)相通。從內(nèi)在真實(shí)觀出發(fā)，他認(rèn)為沒有陰影和深度的純粹線條代表了從現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)中的解放，后印象派大師的眾多杰作即體現(xiàn)了這種追尋現(xiàn)代性的努力，并與東方藝術(shù)彼此呼應(yīng)：

從另一個(gè)角度看，拋棄三維空間的實(shí)際錯(cuò)覺—失去明暗對(duì)照法與大氣色彩的后果，也并不是沒有補(bǔ)償。我相信，任何一個(gè)不帶先入之見的人看了掛在格拉夫頓畫廊的這些畫作的總的效果，都會(huì)承認(rèn)，之前還沒有一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的展覽擁有這樣明確的純粹裝飾性的繪畫品質(zhì)。只要觀眾讓他的感官而非流行的見解說話，不要帶著一幅畫應(yīng)當(dāng)是什么以及應(yīng)該做什么的先入之見去看畫，那么他就會(huì)承認(rèn)，這些繪畫中自有一種色彩的審慎與和諧，構(gòu)圖的力量與完整，從而構(gòu)成一種總的平和康寧的感覺。事實(shí)上，這些作品與早期的原始繪畫，以及東方藝術(shù)中的杰作相似，并沒有在墻上挖出一個(gè)借以呈現(xiàn)別的景觀的空洞來。它們構(gòu)成了它們所裝飾的整個(gè)墻面的一部分，暗示了一些能喚起觀眾想象力的景觀，而不是強(qiáng)加在觀眾感官之上的東西。①羅杰·弗萊：《格拉夫頓畫廊（之一）》，見《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，第106—107頁。

在專論其老友、漢學(xué)家勞倫斯·賓揚(yáng)（Laurence Binyon，1869—1943）的《遠(yuǎn)東的繪畫》（Painting in the Far East，1908）的書評(píng)《東方藝術(shù)》（“Oriental Art”）中，弗萊甚至在中國(guó)宋代文人畫中發(fā)現(xiàn)了“極端現(xiàn)代性”：“賓揚(yáng)先生很好地描繪了一個(gè)事實(shí)，這一事實(shí)對(duì)于任何歐洲人來說都極為驚詫，甚至在復(fù)制品當(dāng)中，宋代繪畫都流露出畫家的極端現(xiàn)代性?！雹赗oger Fry, “Oriental Art,” Quarterly Review 212, 1910, p.228.1919年，在題為《雅克馬爾-安德烈藏畫》（“The Jacquemart-Andre Collection”）的評(píng)論中，弗萊高度贊揚(yáng)了文藝復(fù)興時(shí)期早期的意大利畫家保羅·烏切洛（Paolo Uccello，1397—1475），認(rèn)為由于“簡(jiǎn)化與抽象通過建構(gòu)他的透視性全景圖的需求而強(qiáng)加在自然的觀察方式上，他獲得了真正的自由來創(chuàng)造一種純粹的審美形式結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力”。③《視覺與設(shè)計(jì)》，第119頁。由此，

在烏切洛手中，繪畫幾乎變成一門如同建筑那樣的抽象和純粹的藝術(shù)。他對(duì)形式之間的相互作用的感覺，對(duì)平面的節(jié)奏排列是最細(xì)微、最精致的，最遠(yuǎn)離任何日常瑣事或在較通俗意義上的裝飾形式。④同上，第119—120頁。

綜上，作為藝術(shù)史家的弗萊敏銳地意識(shí)到并順應(yīng)了歐洲藝術(shù)發(fā)展的演變規(guī)律與內(nèi)在要求。當(dāng)再現(xiàn)一旦陷入不可能有進(jìn)一步發(fā)展的地步時(shí)，藝術(shù)家不可避免地會(huì)走向反面，以至對(duì)藝術(shù)以再現(xiàn)為目標(biāo)的正確性表示懷疑。由此，對(duì)其他時(shí)代與民族藝術(shù)的態(tài)度便隨之改變。他在1917年提交給費(fèi)邊社（Fabian Society）的論文《藝術(shù)與生活》（“Art and Life”）中寫道，新的運(yùn)動(dòng)將導(dǎo)致新的批評(píng)法則，“我們不再脫離大量蠻族與原始藝術(shù)”。⑤同上，第7—8頁。線條、色彩與平面構(gòu)圖借助人的主觀情感，表達(dá)幽微復(fù)雜的精神體驗(yàn)方面自有其獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，弗萊正是在此意義上發(fā)掘出了中國(guó)古典藝術(shù)遺產(chǎn)的精要之處。

四、對(duì)韻律的觀念與形式技巧的借鑒

“韻律”本是中國(guó)書法與繪畫藝術(shù)的基本原則之一，弗萊同樣對(duì)之加以吸收與再造，使這一中國(guó)美學(xué)詞匯成為西方現(xiàn)代主義的有機(jī)組成部分。

如前所論，中國(guó)繪畫，尤其是文人畫的靈魂是線條，而線條講求骨氣、韻味，通過簡(jiǎn)勁有力的勾勒喚起生命的律動(dòng)感，同時(shí)將色彩的節(jié)奏融于線條的節(jié)奏當(dāng)中。而無論是色彩的節(jié)奏還是線條的節(jié)奏，均與人的生命節(jié)拍和情感變化彼此呼應(yīng)。早在南朝齊梁年間，畫家謝赫即在《畫品》中提出著名的繪畫“六法”，首法即“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)繪畫要有內(nèi)在的氣度與韻致，追求鮮活生命的洋溢狀態(tài)，以傳達(dá)人物的靈魂與物態(tài)的神韻。為此，他進(jìn)一步提出了“縱橫逸筆，力遒雅韻”“一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇”的美學(xué)境界。1900—1901年，弗萊在《評(píng)論季刊》（Quarterly Review）上發(fā)表了數(shù)篇文章，評(píng)論了意大利著名畫家喬托（Giotto di Bondone，1266—1337）的藝術(shù)成就，指出作為世界上最偉大的線條大師之一，喬托的線條之美即在于其裝飾性的韻律，表達(dá)了豐沛動(dòng)人的情感。1911年，第一次后印象派畫展結(jié)束后，弗萊在格拉夫頓畫廊（Grafton Gallery）發(fā)表的演講中特別提出：“韻律是繪畫中根本性的、至為重要的品質(zhì)，正如它在所有藝術(shù)中的重要性一樣—再現(xiàn)則是第二位的，而且永遠(yuǎn)不能侵犯更為重要、也更為根本的韻律的要求?！雹倭_杰·弗萊：《后印象主義》，見《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，第125頁。而線條韻律之所以重要，是因?yàn)樗軒椭囆g(shù)家表達(dá)強(qiáng)烈的情感：

獨(dú)特的線條韻律與獨(dú)特的色彩和諧，自會(huì)產(chǎn)生其精神效應(yīng)，總能一會(huì)兒產(chǎn)生一種情感，另一會(huì)兒又產(chǎn)生另一種情感。藝術(shù)家通過線條，通過色彩，通過抽象形式的節(jié)奏，以及通過她所使用的物質(zhì)材料的質(zhì)地，跟我們做游戲。②同上，第125頁。

1912年，弗萊又在《法國(guó)后印象派畫家》（“French Post-Impressionist Painters”）一文中將畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）、馬蒂斯兩位現(xiàn)代藝術(shù)大師并置對(duì)比，認(rèn)為：

與畢加索卓越的造型相反，馬蒂斯的目的是通過線條的連續(xù)產(chǎn)生流動(dòng)的節(jié)奏和空間關(guān)系的邏輯性，而首先是一種全新的色彩方法使我們相信他的形式的真實(shí)性。和他的著名的節(jié)奏型設(shè)計(jì)一樣，他在這方面比歐洲其他任何藝術(shù)家都更接近中國(guó)藝術(shù)的理想。他的作品在極完美的程度上具有區(qū)別于這種風(fēng)格的所有藝術(shù)家的裝飾性設(shè)計(jì)的整體感。③羅杰·弗萊：《法國(guó)后印象派畫家》，見《視覺與設(shè)計(jì)》，第155頁。

梳理弗萊的著作我們發(fā)現(xiàn)，“韻律”（rhythms）是高頻度出現(xiàn)的詞匯，其內(nèi)涵亦以“l(fā)inearity”（線性）、“uniqueness”（獨(dú)特性）、“unpredictability”（不可預(yù)測(cè)性）、“chance”（可能性）、“variety”（多樣性）、“vitality”（生動(dòng)性）、“sensibility”（感知性）等不同表述出現(xiàn)于各類著述之中，體現(xiàn)出以中國(guó)美學(xué)觀念闡釋西方藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性，并為現(xiàn)代主義注重表現(xiàn)性的傾向辯護(hù)的自覺意識(shí)。在他看來，現(xiàn)代主義大師的畫作在追求線條韻律、“氣韻生動(dòng)”這一點(diǎn)上與中國(guó)藝術(shù)相通相契。關(guān)于中國(guó)繪畫，他甚至詩意地寫道：“一幅作品常被視為韻律姿態(tài)的視覺記錄，它是用手來完成的舞蹈?！雹躌oger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art.New York: Chatto ＆ Windus Books for Libraries Press, Inc., p.68.無怪其密友與學(xué)生、美學(xué)家克萊夫·貝爾在自傳中回憶“布魯姆斯伯里團(tuán)體”時(shí)指出：“作為一門精致的藝術(shù)，寫作乃是羅杰的弱項(xiàng)。說起散文、詩歌的韻律，他有一點(diǎn)朦朦朧朧的概念，但卻迷戀于創(chuàng)建關(guān)于韻律的理論?！雹軸·P.羅森鮑姆編著，徐冰譯：《歲月與海浪：布魯姆斯伯里文化圈人物群像》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第37頁。

臺(tái)灣學(xué)者林秀玲認(rèn)為，“在中國(guó)藝術(shù)與現(xiàn)代西方藝術(shù)之間發(fā)現(xiàn)平行之處和可能存在的影響，是弗萊在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中為反傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)辯護(hù)的另一項(xiàng)創(chuàng)造?！雹轍siu-ling Lin, “Reconciling Bloomsbury’s Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism: Roger Fry’s and Clive Bell’s Interpretations of Chinese Art,” Concentric: Studies in English Literature and Linguistics 27.1, 2001, p.171.弗萊通過形式分析，將中國(guó)藝術(shù)觀念化入了英國(guó)現(xiàn)代主義形式美學(xué)之中，由此助推了倫敦現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

綜上，弗萊所倡導(dǎo)的形式主義審美體系集中體現(xiàn)了“布魯姆斯伯里團(tuán)體”的文學(xué)藝術(shù)家不從眾、不媚俗、不迎合主流價(jià)值觀的獨(dú)立姿態(tài)。開闊的世界主義胸襟與理性的自由主義立場(chǎng)決定了弗萊對(duì)他者文化的尊重以及在西方中心主義和文化帝國(guó)主義語境下要求擴(kuò)大世界藝術(shù)版圖和擁抱文化多樣性的可貴努力。當(dāng)然與此同時(shí)，我們也必須看到，形式審美是一柄雙刃劍。弗萊以形式作為實(shí)現(xiàn)跨文化理解的便捷之途，但無論是中國(guó)藝術(shù)還是其他非西方藝術(shù)的形式背后，均是有獨(dú)特的民族文化“意味”的，藝術(shù)形式與特定地域背景、文化傳統(tǒng)和藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性均不可分離。弗萊將形式之美上升到超越時(shí)空與文化語境的普遍性高度，客觀上將中國(guó)藝術(shù)從其文化特殊性中剝離了出來，抽空了藝術(shù)的文化蘊(yùn)涵，付出了犧牲藝術(shù)作品的哲學(xué)、宗教、社會(huì)等方面意義的代價(jià)。因此，弗萊表面上非政治性的審美主義闡釋背后，又隱含了某些的政治性，我們可以從中讀出西方人由于文化差異對(duì)東方的理解中不可避免存在的誤讀與遮蔽。當(dāng)然，反之亦然?？梢姡瑢?shí)現(xiàn)跨文化的溝通與理解任重道遠(yuǎn)。