《哈姆雷特》的又一種可能評(píng)巴西倉(cāng)庫(kù)劇院《哈姆雷特》

鄭鉦

巴西倉(cāng)庫(kù)劇院的《水漬》曾在2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上驚艷亮相，幾乎無(wú)一差評(píng)。今年，由保羅·瑪瑞爾斯（Paulo de Moraes）執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》于九月下旬登陸上海1862時(shí)尚藝術(shù)中心，該中心改造自始建于1862年的上海船廠原鍛造車間，屬于場(chǎng)所自身的“原生烙印”賦予該空間以厚重粗糙的工業(yè)質(zhì)感，空間與演出相得益彰。巴西倉(cāng)庫(kù)劇院為莎士比亞的經(jīng)典文本《哈姆雷特》帶來(lái)了一種新的闡釋可能，筆者將在本文中嘗試從瘋癲的可能、角色的流動(dòng)和女性的反串三個(gè)角度，解讀巴西倉(cāng)庫(kù)劇院的《哈姆雷特》。

瘋癲的可能

作為文藝復(fù)興時(shí)代最偉大的作品之一，尤其是當(dāng)同期出現(xiàn)了塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》時(shí)，《哈姆雷特》中涉及的“瘋狂”主題顯得尤為重要。那么，亟待探討的第一個(gè)問(wèn)題就是——哈姆雷特是真瘋還是裝瘋？廈門大學(xué)周寧教授曾詳細(xì)論述了該問(wèn)題。其一，哈姆雷特裝瘋“是為了在充滿陰謀與謀殺的險(xiǎn)惡的宮廷里保護(hù)自己，同時(shí)偽裝成瘋狂也能更好地實(shí)現(xiàn)其復(fù)仇的計(jì)劃”。其二，哈姆雷特在表白自己裝瘋的同時(shí)，確實(shí)也有瘋狂的特征，“哈姆雷特半是裝瘋，半是真瘋”，“他的許多似是瘋話、似是真理的言談，并不是他裝出來(lái)的，而是他在‘近似于精神錯(cuò)亂的發(fā)作狀態(tài)中自然流露的”。1

不論是真瘋還是裝瘋，都不失為是理解哈姆雷特有效可行的途徑。瑪瑞爾斯的態(tài)度接近于第二種，他通過(guò)多處細(xì)節(jié)以期完善哈姆雷特逐步陷入瘋狂的過(guò)程。但帕特西亞·賽爾朗克（扮演哈姆雷特的女演員）的狀態(tài)非?？酥?，她以高超細(xì)膩的演技駕馭著角色，使哈姆雷特始終徘徊在理性的邊緣。演出中有兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)可以幫助我們理解。

在原著第二幕第二場(chǎng)中，哈姆雷特以瘋癲的姿態(tài)先見(jiàn)了波洛涅斯，再見(jiàn)了他的兩個(gè)老同學(xué)。此時(shí)舞臺(tái)上是一張簡(jiǎn)單的方桌，桌上有一臺(tái)電話和一個(gè)可發(fā)出“滴答”聲響的計(jì)時(shí)器。不難看出，哈姆雷特與他人對(duì)話的狀態(tài)實(shí)際上取決于計(jì)時(shí)器：“滴答”聲響時(shí)，哈姆雷特像提線木偶一樣，以分解的方式行動(dòng)與發(fā)聲;“滴答”聲息時(shí)，哈姆雷特又重歸正常。以操控工具來(lái)操控角色狀態(tài)，而工具的使用者又是角色本身，這就簡(jiǎn)單明了地告訴觀眾：在初期，至少是戲中戲開演前，哈姆雷特的瘋癲是可控的，瘋癲是他用來(lái)揶揄嘲弄對(duì)手的愚蠢，掩蓋隱藏自己內(nèi)心真實(shí)想法的一種手段。

而當(dāng)中場(chǎng)休息之后，哈姆雷特并沒(méi)有繼續(xù)控制瘋癲。通常來(lái)說(shuō)，中場(chǎng)休息一方面能讓觀眾和演員得以“喘息”，另一方面同樣可能在敘事上造成停頓。瑪瑞爾斯將這次間息設(shè)置在原著中第四幕第三場(chǎng)的結(jié)束，即克勞提斯意識(shí)到哈姆雷特將對(duì)自己的性命和地位造成威脅，決定假英國(guó)國(guó)王之手除心頭之患?，斎馉査乖谶@里的處理是：中場(chǎng)休息后，哈姆雷特自觀眾席上亮相，而似乎中場(chǎng)休息對(duì)他來(lái)說(shuō)是一次狀態(tài)上的重啟，他面帶微笑意氣風(fēng)發(fā)地走向舞臺(tái)，與摯友霍拉旭闊談發(fā)生在海上的險(xiǎn)事，并與掘墓人搭話回憶童年往事。這與中世紀(jì)“愚人船”的寓言暗合，自海上歸來(lái)的哈姆雷特不僅保全了性命，精神狀態(tài)還有所復(fù)歸。王子歸來(lái)，最終大戰(zhàn)一觸即發(fā)。

角色的流動(dòng)

除扮演哈姆雷特、克勞提斯、奧菲利婭的演員外，其他演員都身兼兩到三個(gè)角色。當(dāng)波洛涅斯死后換了身工人服拿著鐵鍬提著鐵桶再次登臺(tái)時(shí)，臉上帶著詭異的微笑;當(dāng)雷歐提斯上一秒還是紈绔的公子哥或者心懷不軌的昔日同窗時(shí)，下一秒就改扮成畢恭畢敬的伶人——這樣的角色流動(dòng)著實(shí)讓人眼前一亮。

在原著中，波洛涅斯是一個(gè)復(fù)雜的人物。一方面，他是一個(gè)可恨且愚蠢的朝臣。劇中有大量的細(xì)節(jié)可以支持讀者懷疑，波洛涅斯極有可能參與了暗殺老哈姆雷特的行動(dòng)，即使沒(méi)有，至少也是為數(shù)不多的知情者。因此，侍主不忠，甘為二臣，波洛涅斯可恨。先王逝世后，他非但沒(méi)有對(duì)哈姆雷特母子心存愧疚，反而變本加厲，處處針對(duì)哈姆雷特。要知道，這是一個(gè)在朝代的更迭中可以保全自身乃至家庭的大臣，卻無(wú)法洞察哈姆雷特對(duì)奧菲利婭感情的真假，實(shí)不可謂不愚蠢。另一方面，他又是一個(gè)可笑又可憐的父親。原著第二幕第一場(chǎng)中，他差遣仆人雷奈爾多去巴黎打探雷歐提斯的近況，并指使仆人造謠：

波洛涅斯：說(shuō)到這里，你就可以隨便捏造一些關(guān)于他的壞話……

雷奈爾多： 譬如賭錢，老爺。

波洛涅斯： 對(duì)了，或是喝酒、斗劍、賭咒、吵嘴、嫖妓之類，你都可以說(shuō)。

雷奈爾多： 老爺，那是會(huì)損害他的名譽(yù)的。

波洛涅斯：你瞧，你用說(shuō)謊的釣餌，就可以把事實(shí)的真相誘上你的釣鉤;我們有智慧有見(jiàn)識(shí)的人，往往用這種旁敲側(cè)擊的方法，間接達(dá)到我們的目的;你也可以照著我上面所說(shuō)的那一番話，探聽(tīng)出我的兒子的行為。你懂得我的意思沒(méi)有？2

這段對(duì)話要是放在今天，我們完全可以想象出一個(gè)精明世俗的老人，他講完最后一句話后甚至還會(huì)自鳴得意地捋一捋小胡子。而這些手段一旦暴露，波洛涅斯也許還會(huì)冠冕堂皇地說(shuō)：“父親都是為了你好！”反觀他的一雙子女：雷歐提斯不學(xué)無(wú)術(shù)，劍術(shù)比只勤練過(guò)一段時(shí)間的哈姆雷特還差;作為哈姆雷特的反面，雷歐提斯殺伐果決，富于行動(dòng)力，但還是被老狐貍克勞提斯耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，難逃一死。奧菲利婭在今天甚至成為了“脆弱”的代名詞，因?yàn)槁?tīng)從父親的安排，無(wú)知的她被裹挾進(jìn)無(wú)情殘酷的王室斗爭(zhēng)中，但她卻難以承受種種驟變，最終不堪重負(fù)香消玉殞。“波洛涅斯的整個(gè)家庭再加上王后，都為這宏大的目的而死，它們共同組成了哈姆雷特看到的這個(gè)世界的背景?！?波洛涅斯家庭最終消隱于“王子復(fù)仇”的背景之中，這不可謂不可憐。

波洛涅斯的可憐在巴西倉(cāng)庫(kù)劇院版《哈姆雷特》被徹底凸顯出來(lái)。

戲中，波洛涅斯對(duì)著立麥宣布雷歐提斯即將遠(yuǎn)赴法國(guó)，為其發(fā)表臨行前的諄諄教誨，而一旁的雷歐提斯和奧菲利婭則表露出毫不在意，對(duì)父親的激情講演視若無(wú)睹，自顧自地玩樂(lè)，波洛涅斯不得已尷尬收?qǐng)?，此其一?/p>

其二，瑪瑞爾斯將原著中兩個(gè)掘墓人縮減為一個(gè)，并讓扮演波洛涅斯的演員同時(shí)扮演掘墓人。中場(chǎng)休息后，波洛涅斯改扮掘墓人重新登臺(tái)。他從舞臺(tái)深處走來(lái)，臉上掛著怪異陰鷙的笑容，活像波洛涅斯還魂歸來(lái)。哈姆雷特從觀眾席進(jìn)入舞臺(tái)，與掘墓人對(duì)話，對(duì)話的內(nèi)容與原著略有差異，大致是：哈姆雷特詢問(wèn)掘墓人是在給何人掘墓，掘墓人（小丑）先說(shuō)是給自己，后來(lái)改口說(shuō)是給一個(gè)女人（哈姆雷特此時(shí)還不知道這個(gè)女人就是奧菲利婭）。

多可憐的“波洛涅斯”??！他不僅是為自己掘墓，還是在給女兒送終。在晃神的一瞬間，波洛涅斯與掘墓人的形象又一次重合了。

性別的反串

歷史上，性別的反串在《哈姆雷特》的演出中并不少見(jiàn)。女性扮演哈姆雷特的嚆矢正始于1730年英國(guó)姑娘夏洛特·恰克的反串。“在那個(gè)時(shí)代，恰克扮演哈姆雷特，意味著‘要比男人更像男人，她在舞臺(tái)下也打扮成男人的樣子，表現(xiàn)得比男人更剽悍?！?該情況不是個(gè)例，在之后的維多利亞時(shí)期反而成了一種風(fēng)尚。女性在反串男角時(shí)往往特意掩飾自己的女性氣質(zhì)，而代之以相對(duì)的男性氣質(zhì)。我們注意到，雖然女性演員上臺(tái)扮演男性哈姆雷特，但在演出中，她們對(duì)角色性別的認(rèn)同依然是男性，凸顯的仍舊是男性氣質(zhì)。

帕特西亞也是如此，盡管在戲中她毫不在意地敞開襯衫露出文胸，但她依然是強(qiáng)勢(shì)的，以至于當(dāng)她講出“脆弱啊，你的名字就是女人”這樣“政治不正確”的名言都沒(méi)有絲毫的違和感。而在哈姆雷特與羅森格蘭茲、吉爾登斯吞的對(duì)手戲中，帕特西亞手持高爾夫球桿，毫不遜色于兩個(gè)壯漢，且有碾壓之勢(shì)。

那么為什么要讓女性反串呢？讓我們先看瑪瑞爾斯對(duì)其他兩位女性角色的處理。

瑪瑞爾斯一方面讓帕特西亞以短發(fā)和男性的服裝來(lái)模糊角色和演員的性別，一方面又讓奧菲利亞以?shī)Z人眼球的“恨天高”和極具誘惑的黑色絲襪現(xiàn)身，讓葛特露在舞臺(tái)上的每一次出現(xiàn)都與克勞提斯有著露骨的、色情的、充滿性暗示的動(dòng)作?，斎馉査股踔羷h減了葛特露大量的戲份。最終決斗中，葛特露為哈姆雷特飲下毒酒，說(shuō)：“我要喝的，陛下，請(qǐng)您原諒我?！?這字里行間實(shí)際上暗示了葛特露早已知曉克勞提斯和雷歐提斯的詭計(jì)，并于此刻在新國(guó)王和兒子中做出了選擇。但在演出中，葛特露只是從舞臺(tái)左側(cè)走到舞臺(tái)右側(cè)，拿起酒杯，一飲而盡，然后倒地?？梢哉f(shuō)，葛特露在本劇中不再為解讀哈姆雷特復(fù)仇延宕提供一種“戀母”的可能性，而被直接消解了的，不僅有她作為女人的脆弱，還有脆弱導(dǎo)致她在新國(guó)王與兒子之間的游移，進(jìn)而成為工具式的角色，三言兩語(yǔ)可以概括出她在戲中的全部行動(dòng)：她與新國(guó)王歡愉，她被兒子說(shuō)服，她告知觀眾奧菲利亞溺水身亡，她飲下毒酒最后死去。

可見(jiàn)，瑪瑞爾斯并非試圖在《哈姆雷特》中討論性別問(wèn)題，也不措意于讓性別反串成為噱頭，那么為什么要讓帕特西亞飾演哈姆雷特呢？一個(gè)合理的解釋是，這是因?yàn)榕撂匚鱽喌膫€(gè)人能力。正如柳青所言，“帕特西亞擁有不亞于這些男性前輩和同行的勇氣，她用有限的身體動(dòng)作和極度細(xì)膩的聲音處理，在大段的獨(dú)白中用一種精確的表演美學(xué)呈現(xiàn)了人物精神世界的顫動(dòng)?！?她的表演完全擔(dān)得上哈姆雷特這個(gè)角色。再聯(lián)想到她在兩年前的《水漬》中也扮演女主的話，這一切也就顯得合理了許多。

結(jié)語(yǔ)

正如本·瓊生所言，莎士比亞“不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)”，伊麗莎白時(shí)代的結(jié)束不是將莎士比亞的作品束之高閣的標(biāo)志，而更應(yīng)視為一個(gè)開始——后人們開始驅(qū)遣想象千帆相競(jìng)，在當(dāng)代語(yǔ)境里與莎士比亞對(duì)話。

于是，在巴西倉(cāng)庫(kù)劇院的《哈姆雷特》中，戲還不到一半，莎士比亞“不辭辛勞”，跨越時(shí)空給當(dāng)代的哈姆雷特打了一通電話：“Hello， Will？ How are you？ To be…or…not to be. OK.”

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)碩士）

注釋：

1 周寧：《想象與權(quán)力：戲劇意識(shí)形態(tài)研究》，廈門大學(xué)出版社，2003年，第108-109頁(yè)。

2 [英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，沈林等校，譯林出版社，2001年，第394-396頁(yè)。3 高子文：《哈姆塔夫——評(píng)德國(guó)邵賓納劇團(tuán)〈哈姆雷特〉》，《戲劇與影視評(píng)論》2015年7月。

4、6柳青：《當(dāng)女演員飾演哈姆雷特》，見(jiàn)微信公眾號(hào)“安妮看戲”，2019年9月26日。

5 [英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，沈林等校，譯林出版社，2001年，第487頁(yè)。