印度佛教藝術中藥叉女形象特征探究

胡媛媛（上海工程技術大學 藝術設計學院，上海 200336）

古印度是絲綢之路重要節(jié)點。漢張騫鑿空西域，開辟絲綢之路，為古印度的政治、經(jīng)濟與文化帶來了東西方的交流。它是希臘藝術傳播最遠的地方，也是佛教文化藝術向東傳播的源頭所在。從現(xiàn)存的各類佛教藝術遺跡我們可以看到古印度佛教藝術發(fā)展演變的過程：從早期的蓮花、足跡、法輪、佛塔等佛陀象征性符號，到用具體的人的形象來刻畫佛陀、佛傳、經(jīng)變等內(nèi)容的各類雕像；從犍陀羅、馬圖拉到笈多，我們可以看到古印度佛教藝術風格的在吸收了外來文化的基礎上融合了本土化的進程。印度宗教藝術浩如煙海，其經(jīng)典形象眾多，而對藥叉女這一來源于印度本土的女神形象的研究可以提供一個了解印度佛教藝術的視角。同時由于絲綢之路佛教藝術的傳播與交流，使得印度藝術創(chuàng)作風格也向東影響到了我國新疆乃至于內(nèi)陸地區(qū)。對藥叉女形象的探究為了解中國佛教藝術女性形象的創(chuàng)作手法與藝術風格的發(fā)展演變有著重要的意義。

一、藥叉女形象的來源

藥叉，也做夜叉，源于印度民間神話信仰。和法力無邊的大神相比，他們是棲息在田野溪林，果樹農(nóng)田的精靈，和人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷媛?lián)系緊密。男性精靈為藥叉，女性精靈為藥叉女。

圖1 哈拉帕母神

圖2 青銅小舞女

1.本土女神

古印度文明起源于本土民族達羅毗荼人農(nóng)耕文化與外來的雅利安人自然崇拜的游牧文化互滲交融。其生殖崇拜的對象豐饒女神Yaksini，翻譯過來就是我們所說的藥叉女。從哈帕拉出土的地母神像可以看到對女性生殖能力的一種崇拜（圖1，公元前3千紀）。這些陶制的地母神像對女性性征的刻畫，強調了原始信仰中人們對生命繁衍、物產(chǎn)豐饒的渴望。因此早在印度各宗教藝術興起之前，藥叉女就是印度民間神話信仰中的特別受人喜愛供奉的一位神衹。她掌管豐饒和生育，促使動植物繁衍生息，又因長居住在林木之間，也被視為花草樹木之神，傳說手腳觸及之處，花繁枝茂，充滿生機。因此印度雖然宗教派別林立，但是藥叉女的形象卻分別出現(xiàn)在佛教、印度教、耆那教等教派藝術表現(xiàn)之中，大抵借用其護法祈福、增祥添瑞的作用。

2.佛教護法神

佛教誕生之后，藥叉被吸收為佛教護法神，藥叉女作為其眷屬，也具有相對應的功能職責。在佛經(jīng)的記載中，藥叉和藥叉女從民間信仰的神靈變成了護衛(wèi)佛法，守護城門宅邸的保護神。藥叉?zhèn)兺L凜凜，面貌兇狠，在到了中國以后，又逐漸演變成“夜叉”，代表了鬼道眾生。夜叉女也變成了相貌丑陋兇惡女子的代名，和它在家鄉(xiāng)印度的地位截然相反。在印度現(xiàn)存的宗教藝術遺跡中，藥叉女姿態(tài)嫵媚，活力四射，是印度女性美藝術表現(xiàn)集大成者。

二、藥叉女形象的形成與發(fā)展

由于長期以來形成的審美傳統(tǒng)，印度工匠對人體美的極致追求貫穿了其整個宗教藝術發(fā)展進程。而藥叉女作為掌管繁衍生育的女神，其女性身體的種種特征得到了最大程度的美化。特別是在印度古詩歌中，詩人熱衷于將這種美與自然界中各種美的事物相互比擬，女性美得到了一再的歌頌。這也體現(xiàn)了古印度文明對生命繁衍的崇拜，對于美的獨特追求。對于這些溫暖而又充滿愛欲的女性身體，工匠們用手中的工具將原本無生命的木石陶骨等材料賦予了永恒的青春與生命。

1.創(chuàng)作手法

從材質上看，現(xiàn)存的藥叉女作品除了早期的陶土材質，多為各類石質，也有一些牙雕作品。一般來說藥叉女形象多作為宗教建筑的附屬裝飾，在穩(wěn)固了建筑結構的同時，美化了建筑，宣揚了教義，發(fā)揮了一定的作用。

從創(chuàng)作技法上看，藥叉女的形象多以圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕等雕刻技法為主。雕刻手法線條流暢生動，不同時期、不同地域的藥叉女呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風格與表現(xiàn)方式。

從構圖規(guī)律來看，有單獨成像的形象，如狄大甘吉出土的持拂藥叉女；也有作為建筑構件裝飾的成對稱分布的方式，如桑奇塔東、北門的芒果樹下藥叉女；還有以一定數(shù)目出現(xiàn)在佛塔欄楯的姿態(tài)各異的藥叉女形象，如桑格爾馬圖拉地區(qū)出土的一系列藥叉女形象。

從創(chuàng)作程式的形成上來看，藥叉女的創(chuàng)作進程體現(xiàn)了印度特有的三屈式構圖發(fā)展歷程，從早期略顯呆板的直立式的古風風格到了能夠最大程度體現(xiàn)女性嫵媚姿態(tài)的三屈式構圖方式，我們可以從不同時期的藥叉女形象的變化過程。看出這一變化。古風風格是外來文化影響印度最為直接的證明。希臘、波斯的藝術影響力在印度得到了直接的體現(xiàn)。但是在外來文化的影響之下，古印度的工匠們能充分吸收、利用，并進行了本土化的手法演變，使得藥叉女這一女性藝術形象成為了印度藝術對女性美的極致追求的標準。

2.藝術風格

藝術的風格的發(fā)展雖然是一個不斷演進的過程，但是對女性身體美的極致追求卻是貫穿到藥叉女形象創(chuàng)作始終的。由此我們可以看到，藥叉女最終的形象特點：姿態(tài)嫵媚動人，面目圓滿豐潤，神情喜悅自得，肉體豐碩柔美，珠寶配飾相得益彰。

藥叉女的風格特點的產(chǎn)生，最早可以追溯到佛教誕生之前的古印度早期文明對于女體的塑造。從生殖崇拜時代存留下來的審美習慣，使得藥叉女造像充滿了生命繁衍的魅力。如何對女性身體加以細致的刻畫與展現(xiàn)，成為工匠們追尋的目標。從簡單的直立式到簡單的扶腰扭胯，身體重心偏移（圖2，公元前3千紀），再到展現(xiàn)女性魅力姿態(tài)三屈式，藥叉女的形象完成了程式化的發(fā)展過程。特別是桑奇塔留存的芒果樹下藥叉女，其傾斜程度動感十足，讓人覺得這位美麗的精靈似乎要隨時騰空而起，自由穿梭在婆娑世界之中。

從現(xiàn)存經(jīng)典的藥叉女造像分析，我們可以嘗試以時間為序對藥叉女的藝術風格的演進做一個梳理。又由于印度地域復雜，同一時代不同地域的藥叉女也有著不同的藝術風格特點。

早期佛教藝術中對于女性軀體美的刻畫，神情的展露在表現(xiàn)效果上來看，有著外在的克制與內(nèi)在的清醒。由于受伊朗，希臘風格的影響，孔雀王朝早期的藥叉女形象高貴典雅，穩(wěn)重端莊，儼然是高貴不可侵犯的女神形象。如狄大甘吉出土的孔雀王朝時期無支撐獨立式的持拂藥叉女（圖3，現(xiàn)存巴特那博物館，約公元前三世紀），體量超過真人，材質為砂巖，全身經(jīng)過高度的拋光打磨，使得整個雕像在光線的照耀下折射出柔滑瑩潤肌理效果。女神右手持拂于肩上，雖然豐乳細腰肥臀，但是卻姿態(tài)高貴端莊，左腿微微前屈，給人一種正在緩步而行的效果，其面目莊嚴，但是微微上翹的嘴角與眉眼又透露出了內(nèi)心的喜悅與滿足。在孔雀王朝早期，戰(zhàn)亂剛剛平定，大規(guī)模的佛教與藝術創(chuàng)作才剛剛興起，這座雕像顯示了工匠們嫻熟的運用外來技藝加工本土女神的技巧。這座雕像具有希臘的紀念碑式的精神力量和肉感撩人的寫實力量，此時作為印度本土藝術表現(xiàn)手法三屈式從這座雕像里可以看出些許的萌芽。

隨著希臘、波斯風格的創(chuàng)作技巧在工匠們手中愈發(fā)的操縱自如，創(chuàng)作技法本土化的進程逐步加快。三屈式的這種構圖形式逐漸被工匠們采用。這種姿勢突破了正面直立的靜態(tài)效果，人物的頭、胸、腰、臀胯構成了一條舞蹈節(jié)奏和韻律的S型曲線。因為這種形式能最大程度的呈現(xiàn)女性窈窕的身姿，使得靜態(tài)的塑像獲得了動態(tài)的效果。所以后來的工匠們將三屈式視為塑造印度標準女性人體美的范式，在現(xiàn)存的佛教、印度教、耆那教、婆羅門教等藝術遺跡來看，三屈式得到了最為普遍的運用。

如果說三屈式是印度女性人體美的范式，那么這種范式的形成、發(fā)揚與濫觴我們都可以從藥叉女的形象中窺探一二。古風式的狄大甘吉藥叉女端莊自持，但是作為代表生命繁衍能力的藥叉女，端莊自持的狀態(tài)顯然不符合古印度文化的審美追求。藥叉女代表的生命、溫暖需要通過女性身體美的刻畫展現(xiàn)出來。如何最大程度的展現(xiàn)女性的特質，印度的工匠們將三屈式的藝術手法不斷發(fā)揚，到了隨后的巴爾胡特大塔欄楯浮雕上的藥叉女（圖4，公元前2世紀）要生動活潑許多。她們不再是紀念碑式的單肅穆形象，單獨成立，而是和建筑融為一體，成為建筑構件上的華麗裝飾。巴爾胡特藥叉女的三屈式特征已經(jīng)比較明顯，由于是正面直立的造型，因此身體面目略顯僵硬，但是對女性的那種柔媚，溫暖、生動的追求在藥叉女的抬首、挺胸、扭胯、屈膝、抬腳得到了體現(xiàn)。由于姿態(tài)的僵硬，類似于鏡頭前的擺拍，因此藥叉女整體氣韻稍顯凝滯。再晚一些的佛陀伽耶圍欄上雕刻的藥叉女形象比之又有了明顯的進步。面目、身軀的更加柔和溫潤，顯示了藝術創(chuàng)作手法的不斷進步與追求，這也是藝術創(chuàng)作向高峰發(fā)展進程的必由之路。

圖3 狄大甘吉藥叉女

圖4 巴爾胡特藥叉女

藥叉女的形象大都是作為建筑的附屬裝飾，在隨后出現(xiàn)在桑奇大塔東門的芒果樹下藥叉女（圖5，公元前1世紀），工匠們將建筑構件的功能性與裝飾性進行了完美的結合。這位桑奇藥叉女突破了以往正面直立的三屈式造型，借助身旁的枝繁葉茂芒果樹，形成了動態(tài)立體的效果。她面露微笑，頭部微轉向右傾側，一臂向下攬住樹干，一臂向上抓住果枝，一腳輕踩樹干，一腳向后自然抬起，由于人體的肌肉骨骼力學的特性，頭、胸部和腰臀之間形成了自然的S型的流暢的姿態(tài)，仿佛隨時要騰空而起。這種富有青春、活力、生命、張揚的形象成為了印度女性藝術形象中的代表之作。

在此之后，工匠們對藥叉女形象的處理愈加成熟，也愈加的程式化。三屈式的身姿成為藥叉女程式化的藝術表現(xiàn)。藥叉女們活動的空間也不僅限于自然花木之中，工匠們將她們搬到了生活的舞臺，對她們進行生活化場景的處理。在隨后出現(xiàn)的藥叉女形象中，她們和世俗的女性一樣進行梳妝打扮、飲酒宴飲，表演技藝。如桑格爾出土的貴霜時代的建筑石柱，這些藥叉女在展示自身的同時，身后的欄桿樓臺里都有欣賞者的目光和身影?？臻g的交流與折疊為藥叉女增添了世俗的光彩。在同一時期，馬圖拉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的耆那教圍欄立柱上，也有類似的構圖方式，工匠們甚至是讓藥叉女與欣賞者直接發(fā)生動作的交流（圖7，公元2世紀）。與其他地區(qū)的藥叉女相比，她們似乎儀容姿態(tài)更加嫵媚，身體更加富于肉欲的表現(xiàn)性。體現(xiàn)了馬圖拉地區(qū)對于肉感的追求的傳統(tǒng)。

圖5 佛陀伽耶藥叉女

圖6 桑奇大塔東門藥叉女

圖7 馬圖拉地區(qū)藥叉女

3.審美情感

藥叉女形象的塑造離不開印度長期以來形成的藝術文化審美傳統(tǒng)，從這些姿態(tài)美麗、形式各異的藥叉女形象我們可以看出印度塑造女性的審美與追求，符合印度藝術美學的發(fā)展范疇。但是僅從藥叉女形象來看，可以體會其審美特性：即宗教性與世俗性的結合；官能性與象征性的結合。

馬克思在《不列顛在印度的統(tǒng)治》說到印度的宗教，“既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教”?？梢钥吹椒N種矛盾的現(xiàn)象在印度的和諧并立。藥叉女是宗教的神靈，但是她并不是在神壇上冷冰冰的木胎泥塑，而是鮮活的，富有生命表現(xiàn)力的精靈。藥叉女依存的建筑遺址雖然是莊嚴肅穆的宗教場所，但是對其棲身場景的刻畫不是自然的花草樹木，就是世俗的城郭建筑。特別是在桑格爾、馬圖拉地區(qū)的藥叉女的刻畫都放在了世俗的場景中，仿佛是普通女子的生活場景，體現(xiàn)了當時地區(qū)的人們一方面追逐世俗享樂，另一方面又希望得到宗教慰藉生活狀態(tài)。

對于女性身體特征的官能描繪在藥叉女身上得到了極大的體現(xiàn)，這也是印度藝術文化的傳統(tǒng)，在大量的印度詩歌中都對女性身體的每一個部位作出了歌頌，香暖愛欲的身體，明媚多情的眼神，圓滿豐潤的臉龐是詩人、藝術家致力于描繪的。在工匠們的創(chuàng)作下，藥叉女沉甸的乳房，豐美的腰臀，嫵媚的身姿時時刻刻在吸引著人們的目光，但是其目的卻不是讓人沉迷在肉體的感官之中，其象征的意義在于宗教的拯救與慈悲。不單獨是佛教藝術，印度其他宗教派別在展現(xiàn)身體官能美上也不遑多讓。不管是印度教還是耆那教，是壁畫還是雕塑，在現(xiàn)存的藝術遺跡中存在著大量的對身體官能美的刻畫，來揭示宗教教義的。

三、對中國佛教藝術女性藝術形象創(chuàng)作的影響

絲綢之路的文化交流影響了世界發(fā)展的格局。佛教從印度誕生，又通過絲綢之路傳播到中國。從佛教藝術的一路東進，我們可以看到其借鑒、發(fā)揚、內(nèi)化、傳承的一系列過程。由于佛教藝術的宏大，從印度藥叉女形象這一視角來反觀我國古龜茲地區(qū)、敦煌地區(qū)乃至內(nèi)陸地區(qū)的佛教藝術女性形象的創(chuàng)作，有著重要的借鑒意義。從現(xiàn)存的佛教藝術遺跡來看，從對印度藝術創(chuàng)作模式的復制到完全中國本土化的吸收，中國和印度對于外來藝術文化的吸收利用模式幾乎相同：從外來痕跡明顯的復制利用，到創(chuàng)造性的本土化改造，兩國都有一批極具本民族表現(xiàn)力、創(chuàng)造力以及最能代表本民族精神文明的藝術經(jīng)典。同是佛教藝術卻在中、西、東亞開出的各具特色的藝術之花。

龜茲地處絲綢之路的咽喉要塞，是絲路文明交流碰撞最為激烈的地區(qū)。和印度佛教藝術發(fā)展不同，在以佛教信仰為主導，其他宗教并存的千年時光里，龜茲的佛教藝術還受到了其他同時期宗教的影響，如本土的薩滿教，外來的祆教、摩尼教以及景教。印度、希臘、波斯、漢文化在此交流碰撞，使得龜茲佛教藝術異彩紛呈。其女性形象的刻畫也受印度風格的影響也比較深。在如克孜爾第76窟內(nèi)的《釋迦降生》中的摩耶夫人（圖7），服飾與藥叉女形式相似。僅腰間附以透明帛紗，近似全裸。雖然形象氣韻不若藥叉女那樣強健有力，可是其姿態(tài)動作卻毫無二致。三曲式的造型突出身姿的嫵媚，用纖細的腰，豐滿的胸與圓潤的臀突出摩耶夫人的女性形象。她一手扶腰，一手扶著樹枝，雙腳交叉，重心落在了左腳上，和藥叉女形象何其相似。這樣的例子在的第83窟的有相夫人身上也具有相似的特性。

圖8 克孜爾76窟 摩耶夫人

圖9 敦煌112窟 反彈琵琶伎樂天

到了敦煌地區(qū)，漢文化占據(jù)了主導的地位，印度、波斯、龜茲的風格影響在此得到了漢文化的融合與創(chuàng)新。中國本土化的藝術特征形象占據(jù)了主導的地位。敦煌藝術中的女性形象或者說是女性化形象在吸收了富有節(jié)奏韻律的印度三曲式的構圖形式之后，舍棄其過激的官能特性風格，轉化成一種更為含蓄優(yōu)雅、符合漢文化審美的藝術風格。我們從伎樂、飛天、菩薩等藝術形象可見端倪。藥叉女對女性形象的贊美的遺韻影響到了這里，并得到了本土化的吸收與改造。如敦煌第112窟的反彈琵琶伎樂天（圖8），以女性化的形象出現(xiàn)。身姿呈流暢的S型，明顯脫胎于印度藥叉女三曲式的構造特點。身體健碩而輕盈，面目豐滿而秀美，服飾華美而飄逸，是敦煌藝術經(jīng)典形象之一。也是中國佛教藝術在吸收了印度藥叉女等佛教藝術創(chuàng)作手法之后，在漢文化的文化圈層內(nèi)，完成了佛教藝術中國化的創(chuàng)作實踐。隨著佛教藝術傳播的深入，印度藥叉女形象的影響力大大減弱，漢地佛教藝術中難以尋覓印度藥叉女那種對肉體官能美的追求。但是其三曲式的造型特點卻在藝術中多有體現(xiàn)，特別是一些菩薩、伎樂的等女性化形象的塑造上，我們可以看到這種痕跡所在，不過卻是一種“中國化”的結果。輕柔、內(nèi)斂、含蓄、文雅是它的特點。這種手法為菩薩等佛教藝術形象增添了一種世俗的意味。略微彎曲的身姿，微微輕側頭部，給人一種親切的熟悉之感，讓信徒感受到親切和溫暖、借以達到宗教傳播，吸引信眾的目的。

四、小結

藥叉女是印度佛教具有代表性的女性形象之一，代表了印度藝術發(fā)展進程中對于女性形象的追求目標。從早期古風式的狄大甘吉紀念碑式的藥叉女到后來馬圖拉世俗化的藥叉女，再聯(lián)系到印度早期哈拉帕的母神像與青銅舞女，可以看出，藥叉女這種宗教形象的發(fā)展演變過程。其創(chuàng)作手法在吸收了外來文化的影響后，逐漸形成了印度本土化的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了古印度文明發(fā)展的軌跡。三屈式的造型手法，對女性特征的細致刻畫，繁復華麗的裝飾風格也對中國西域龜茲地區(qū)，敦煌地區(qū)乃至于內(nèi)陸地區(qū)產(chǎn)生了直接或者間接的影響。龜茲地區(qū)大量的佛傳故事中的女性藝術形象在表現(xiàn)了印度風格的深刻影響，體現(xiàn)了對女性身體特征的描繪與強調。到了敦煌地區(qū)和內(nèi)陸地區(qū)，漢文化中含蓄、內(nèi)斂的審美情態(tài)使得這一印度風格得到了吸收與漢化。印度藥叉女夸張的扭轉跨度，豐滿的肉體特征得到了淡化，轉化成了中國式的開朗與含蓄、世俗與神秘。由此可見，絲綢之路上的文化、物質交流與碰撞帶來的藝術發(fā)展軌跡的多樣性與復雜性。