表現(xiàn)主義繪畫與東亞美術(shù)

王才勇

（復(fù)旦大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，上海 200433）

一、表現(xiàn)主義與東亞美術(shù)的語匯關(guān)聯(lián)

19世紀(jì)中葉印象派的出現(xiàn)向世人清楚表明，西方美術(shù)的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向在視覺語匯的創(chuàng)新上很大程度直接來自東亞美術(shù)的啟迪，正是東亞美術(shù)的造型法則啟示了當(dāng)時尋求美術(shù)現(xiàn)代之路的畫家們：真正具有繪畫性的表現(xiàn)方式是與日常物理視看中的造型不同的。所謂不同也就是將視點專注于一些具有表現(xiàn)力的特定視覺要素，而對其他要素應(yīng)置之度外，即將繪畫表現(xiàn)約減至經(jīng)由這些要素的表現(xiàn)。此后到19世紀(jì)末的幾十年里，西方尋求美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的藝術(shù)家?guī)缀鯖]有不或是直接或是間接地從東亞美術(shù)中吸取創(chuàng)新啟示的。在這段時間里，一方面由于自身傳統(tǒng)造型法則還沒有徹底被揚(yáng)棄，另一方面由于直接鉆研了從沒有越過對象性法則的東亞美術(shù)，美術(shù)創(chuàng)新還沒有走離造型上的對象性原則，所謂約減都是在對象性框架內(nèi)進(jìn)行，即尋求最能展現(xiàn)對象特質(zhì)的造型要素。此間無論是納比派、青春派，還是象征主義，都沒有走離對象性原則，他們對特定視覺要素的專注都只是將這些要素視為造型手段，還沒有將之作為美術(shù)創(chuàng)造的目的本身去看待。到了20世紀(jì)，這種受啟于東亞的約減進(jìn)一步被視為美術(shù)的現(xiàn)代性所在，以致美術(shù)創(chuàng)新已不再像前此那樣需要直接從東亞美術(shù)那里尋找靈感，而只需在約減上下功夫。于是，在西方進(jìn)取精神的引領(lǐng)下，20世紀(jì)的西方美術(shù)創(chuàng)新從一開始就將視線專注于對對象視覺要素的約減和分解。于是在短短的20世紀(jì)頭十年內(nèi)，出現(xiàn)了許多現(xiàn)代主義潮流：表現(xiàn)主義最初追求視覺要素自身的表現(xiàn)力，后來漸漸走向抽象；幾乎與表現(xiàn)主義同時出現(xiàn)的野獸派則將約減的視線主要落在了色彩的表現(xiàn)力上；稍后出現(xiàn)的立體派則對形體本身的表現(xiàn)力投注了莫大的熱情；此后未來派為表現(xiàn)對象的動態(tài)造型又對空間進(jìn)行重組。所有這些都將約減本身當(dāng)成目的，最終都不同程度地走向抽象。在這條約減對象性要素的現(xiàn)代主義道路上，雖然已經(jīng)很少有人像19世紀(jì)末那樣直接轉(zhuǎn)向東亞美術(shù)，但其中的東亞淵源還是存在的。

繼19世紀(jì)下半葉印象主義、納比派、象征主義、青春風(fēng)格派的現(xiàn)代主義努力之后，20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義潮流首推表現(xiàn)主義。作為對前此努力的進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)主義將簡約化推向了對對象性邊界的跨越。前此對特定視覺要素的專注都是為了展現(xiàn)傳統(tǒng)畫法所忽略的不可言傳而唯有視覺在傳達(dá)的對象內(nèi)在意蘊(yùn)，到了表現(xiàn)主義那里，這種內(nèi)在意蘊(yùn)則漸漸被視為在客體上見出的主體性內(nèi)涵。當(dāng)時盛行的尼采對傳統(tǒng)文化的批判，柏格森的生命哲學(xué)以及弗洛伊德的精神分析論對其提供了強(qiáng)有力的理論支撐。本來，東亞美術(shù)所追求的對象意韻也是與觀照主體息息相關(guān)的，但這個主體性內(nèi)涵是與對象合二為一的，是由對象來展現(xiàn)的。因此，無論在東亞美術(shù)本身，還是在直接受啟于東亞美術(shù)的西方早期現(xiàn)代主義運(yùn)動中，對象性邊界從未完全被突破過。到了20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義那里，為了進(jìn)一步提升對唯有視覺在傳達(dá)之對象內(nèi)在意蘊(yùn)的表現(xiàn)力度，這種本來融于對象中的主體性內(nèi)涵便漸漸從對象中被抽離出來，付諸突破對象外形的直接表達(dá)。由此，變形就在所難免。正是這個標(biāo)識表現(xiàn)主義面貌特征的變形，使得東亞美術(shù)在藝術(shù)語匯層面與之越來越遠(yuǎn)。變形是主體注入到客體中的，因此，正如拉斐爾（Max Raphael）所說：“在表現(xiàn)主義那里到處都是主體的任意性”[1]162。而主體任意性恰是東亞美術(shù)的大忌之一。由此觀之，東亞美術(shù)在表現(xiàn)主義那里便不再是藝術(shù)創(chuàng)新的源泉所在，取而代之的則是來自非洲和大洋洲土著人的原始藝術(shù)。但是，就像此前現(xiàn)代主義對東亞傳統(tǒng)的關(guān)注并不意味著東亞方式直接地就成了現(xiàn)代的一樣，此間還有著一系列創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同樣，表現(xiàn)主義藝術(shù)家對非洲和大洋洲古老傳統(tǒng)的關(guān)注只意味著那些原始藝術(shù)成了西方美術(shù)進(jìn)一步走向現(xiàn)代的靈感源泉。此間更具有決定意義的并不是這原始藝術(shù)本身，而是對之消化和加工所依循的原則，這個原則顯然來自此前東亞美術(shù)的啟迪。正是在此意義上，即便藝術(shù)語匯業(yè)已跨越東亞傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義，也與東亞具有著藕斷絲連的關(guān)聯(lián)。事實上，不少表現(xiàn)主義藝術(shù)家不僅直接以受啟于東亞的早期現(xiàn)代藝術(shù)為出發(fā)點，而且在自己的創(chuàng)新道路上也留下了一些依稀可辨的東亞印跡。正是從這個來自東亞的啟迪出發(fā)，表現(xiàn)主義藝術(shù)家才走向了與非洲和大洋洲原始藝術(shù)具有某種對應(yīng)的語匯：經(jīng)由變形而提升表達(dá)的力度。

圖1 莫勒《二個裸體人像》，水彩粉筆，66.4cm×48.6cm，約1928年，私人收藏

二、表現(xiàn)主義中的東亞印跡

圖2 羅爾夫斯《裸舞》，油彩粉筆，60cm×48.5cm，1927年，德國多德蒙特奧斯特瓦爾博物館（Museum am Ostwall）藏

圖3 諾爾德《中國式帆船》，水彩畫，19.7cm×29.2cm，約1914年，美國紐約卡羅琳與斯特凡·阿德勒（Caroline and Stephen Adler）藏

圖4 斯密特-羅特魯夫《日落海邊》，水墨、水彩和鉛筆，約1935年，德國霍夫海姆（Hofheim）私人收藏

圖5 斯密特-羅特魯夫《殘雪銀樹》，水彩，70cm×50cm，1920年，私人收藏

早在青春風(fēng)格派藝術(shù)家艾貢·席勒那里，對特有視覺表達(dá)力的追求已具有了走離對象的自主化傾向，某種程度上的變形使他成了表現(xiàn)主義的早期代表。從他那里，已經(jīng)可以在某種程度上看到西方現(xiàn)代主義美術(shù)由青春風(fēng)格派向表現(xiàn)主義的過渡。表現(xiàn)主義藝術(shù)家在對繪畫性要素視覺表達(dá)力的提升中，雖然無一例外地都走向了變形，但是，即便在這條形式語匯越來越遠(yuǎn)離東亞的創(chuàng)新道路上，由于簡約化這個基本的現(xiàn)代性法則深深植根于東亞啟示，依然有不少藝術(shù)家曾徘徊于東亞美術(shù)的形式語匯中。無論是德累斯登的橋社成員，還是慕尼黑藍(lán)色騎士的參與者，都不同程度曾用東亞美術(shù)形式語匯進(jìn)行創(chuàng)新嘗試。橋社成員莫勒（Otto Mueller）作于1928年前后的水彩粉筆畫《二個裸體人像》（圖1）清楚表明，畫家在以變形面貌出現(xiàn)的表現(xiàn)主義畫法業(yè)已成型之時依然嘗試著受啟于東亞的淡化色澤和物理線條的畫法。該畫與雷東作于1897年的石板畫《彼特雷絲》具有著明顯的類同，而雷東則主要是在東亞美術(shù)文化的啟迪下走向這種畫法的。類似的情形也見于表現(xiàn)主義第二代代表羅爾夫斯（Christian Rohlfs）作于1927年的《裸舞》（圖2）中。較之于前者，該畫的用色雖然沒有明顯的淡化色澤跡象，但是刻意模糊化的人物造型顯然抽去了物理視看賴以駐足的支點，這使得觀賞同樣得以淡淡地走離對象的物性內(nèi)涵。表現(xiàn)主義畫家創(chuàng)作的這些映現(xiàn)東亞啟示的作品應(yīng)該從某種程度上昭示了他們與東亞美術(shù)的隱秘關(guān)聯(lián)。這方面最明顯的要數(shù)橋社成員諾爾德（Emil Nolde）1914年創(chuàng)作的水彩《中國式帆船》（圖3）。不論題材還是構(gòu)圖和畫法，該畫都顯出了清晰的東亞印跡。約20年后，橋社另一名成員羅特魯夫（Karl Schmidt-Rottluff）以水墨、水彩和鉛筆并用的方式創(chuàng)作了畫法上與之相近的《日落海邊》（圖4）。畫面映入眼簾的并不是表現(xiàn)主義作品通常有的那種由用色和變形而來的視覺強(qiáng)度，相反，是唯有東亞美術(shù)中可以見到的那種淡，那種從物理視看的淡出。此前，羅特魯夫在1920年曾創(chuàng)作了一幅水彩畫《殘雪銀樹》（圖5）。該畫在構(gòu)圖上用前景充滿整個畫面的樹枝使本來會對物理視看的強(qiáng)化被一種格調(diào)化的淡出取代，這種截取花木某一部分作為畫面主體的格調(diào)和畫法應(yīng)該也來自東亞，尤其中國的花鳥畫。有趣的是，如果將該畫與直接受到過東亞啟示的高更創(chuàng)作于1894年的油畫《披上雪裝的巴黎》（圖6）放在一起，可以清楚地看到東亞美術(shù)在二者那里留下的不同印跡：前者由于強(qiáng)烈的筆線和用色留下了明顯的表現(xiàn)主義特色，后者由于細(xì)膩的筆觸而帶有著明顯的印象派痕跡，同時構(gòu)圖上的視點提升又映現(xiàn)了對東亞畫法的運(yùn)用。因此，二者雖然從出于不同潮流，但都帶有著受啟于東亞的印跡。

圖6 高更《披上雪裝的巴黎》，油畫畫布，71.5cm×88cm，1894年，阿姆斯特丹荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）藏

圖7 諾爾德《青蛙》，水彩，35.5 cm×45.7cm，年代不詳，德國羅蘭特（Roland）收藏

此外，表現(xiàn)主義的用色也與東亞啟示有著不解之緣。表現(xiàn)主義畫法顯出特色的地方之一在于色彩的重疊乃至變形。殊不知，這種重疊在東亞水墨中也是一個基本的畫法，只是在東亞水墨中有重疊，而沒有重色，沒有變形。表現(xiàn)主義畫家在用色上的重彩和變形應(yīng)該也是由東亞啟示演化而來的。先看諾爾德創(chuàng)作的水彩《青蛙》（圖7），該畫的用色雖有重疊，但還沒有明顯的重彩和變形；再看他的另一幅水彩《盛開的花朵》（圖8），有重疊，也有重彩，但沒有變形；接著看屬于慕尼黑藍(lán)色騎士的弗朗茲·馬克（Franz Marc）于1910年創(chuàng)作的《馬與自然景觀》（圖9），既有重疊，又有重彩和變形。由這三幅作品，可以看到表現(xiàn)主義畫法在用色上是如何一步一步從東亞美術(shù)的啟示中發(fā)展過來的。

當(dāng)然，這三幅作品只是主觀選取的產(chǎn)物，并不表明諾爾德和弗朗茲·馬克之間的關(guān)系。如上所示，不少表現(xiàn)主義畫家在創(chuàng)作典型變形作品的同時也創(chuàng)作了一系列映現(xiàn)東亞印跡的作品，這表明的并不是他們具有兩棲特色，而是表現(xiàn)主義與作為美術(shù)現(xiàn)代性之源的東亞啟迪之間具有的隱秘關(guān)聯(lián)。在表現(xiàn)主義那里，現(xiàn)代性美術(shù)語匯的發(fā)展雖然已總體上跨越了東亞傳統(tǒng)，走向類似于非洲與大洋洲原始土著藝術(shù)的那種變形和重彩，但作為現(xiàn)代性之基本的簡約化則來自東亞的啟迪，有人返歸于東亞的形式語匯也是順理成章的。因而，變形和重彩都是對簡約化的進(jìn)一步推進(jìn)。表現(xiàn)主義畫家中最能顯示這種關(guān)聯(lián)的是奧古斯特·馬克和康定斯基。

圖8 諾爾德《盛開的花朵》，水彩，45.1cm×26.4cm，年代不詳，德國羅蘭特（Roland）收藏

圖9 馬克《馬與自然景觀》，油畫畫布，85cm×112cm，1910年，德國埃森弗柯望博物館（Museum Folkwang）藏

圖10 馬克《突尼斯市場景觀之一》，水彩，1914年

三、奧古斯特·馬克

奧古斯特·馬克（August Macke，1887—1914年）從1911年開始正式參加慕尼黑藍(lán)色騎士的活動，正是這段時間開始漸漸出現(xiàn)了他特有的水彩用色和簡約化的空間處理。前者見于由重彩組成的亮色，后者體現(xiàn)于約減至扁平的人體空間造型。這方面最著名的恐怕要數(shù)他1914年與畫家克利（Paul Klee）和雕塑家莫伊利埃特（Louis Rene Moilliet）一起游覽突尼斯時創(chuàng)作的《突尼斯市場景觀之一》（圖10）了。畫面用色由于特有的色澤處理和畫紙底色的加入，顯得亮而不耀眼，物體空間尤其人體空間由于空白顯得富有生氣。色彩發(fā)出并不耀眼的亮色使它具有了獨(dú)立述說的特質(zhì)，輔之以扁平的空間處理所帶有的生氣使得整個畫面顯出了一種隱隱的動感。畫面上雖然可見具體畫出的物體形象，但向觀者述說的并不是這些所見的物體本身，而是特有的色彩組合和空間造型引發(fā)的視覺動感。從色彩的獨(dú)立表達(dá)來看，該畫與藍(lán)色騎士追求的色彩自主化（康定斯基）具有著某種程度的切合。從畫面“介于似與不似之間”的動感效果來看，又與東亞美術(shù)有著特定的對應(yīng)。在突尼斯之旅前后的一段時間里，奧古斯特·馬克用此動感語匯創(chuàng)作了許多類似的水彩畫，歐洲早已有之的水彩畫由此獲得了全新的特質(zhì)。

對于此特質(zhì)所帶有的東亞意味，迄今有關(guān)奧古斯特·馬克的西語文獻(xiàn)很少提及，這也許與畫家本人未留下什么他與東亞美術(shù)有過接觸的文獻(xiàn)資料相關(guān)，但從他留下的作品看，其間的東亞啟示還是明顯存在的。早在加入慕尼黑藍(lán)色騎士之前的學(xué)生時代，他已經(jīng)開始用水墨作畫（見圖11《躺在戶外的男人》，1904年）。如果說當(dāng)時只是運(yùn)用了東亞美術(shù)的工具而在畫法上還沒有明顯東亞印痕的話，那么他結(jié)束繪畫專業(yè)學(xué)習(xí)的1906年留下的一幅《關(guān)于日本人的習(xí)作》（圖12）則已明顯開始將視點轉(zhuǎn)向了東亞，所表現(xiàn)的人物形象和畫法都清楚地指向東亞。一年后，畫家又創(chuàng)作了一幅《臨葛飾北齋仙鶴圖》（圖13）。將之與原作（圖14）放在一起，可以明顯看到，畫家當(dāng)時已經(jīng)將視點朝向了東亞美術(shù)中的簡約化原則?！昂喖s”不僅在于用色上的淡和亮，也在于空間處理上的空和虛，所謂“虛實相間”?！皩崱笔钱嬅娈嫵龅膶ο笤煨停撬可系纳?；“虛”是畫面上留下的空白，是畫紙的底色。正是這二者的共時并存和交互作用使“淡”顯得亮，“空”顯得有內(nèi)涵。同樣在1907年，畫家在巴黎目睹了印象派和馬蒂斯的作品，正是這些直接受到東亞美術(shù)啟示的作品吸引著畫家在接下來五六年的時間里不斷前往巴黎，對之鉆研。前人的成功經(jīng)驗激勵著他刻苦從東亞啟示中尋求自己的美術(shù)語匯。他1908年創(chuàng)作的《樹下四人》（圖15）顯示，畫家還徘徊于東亞的虛實原則和西方的重彩之間。1910年創(chuàng)作的油畫《特根爾湖邊小鎮(zhèn)上的步行者》（圖16）表明，他已較好地將東亞虛實相間的空間處理與西方的重彩結(jié)合在了一起，雖然該畫在藝術(shù)性上還沒有完全成熟，但已隱約出現(xiàn)了以后成熟畫法中空間處理的雛形。1912年畫家習(xí)作集上的一幅水墨《街上行走的男人和女人》（圖17）進(jìn)一步表明，畫家已開始在人物造型上運(yùn)用憑借空白的虛實相間法，這種畫法在東亞水墨的人物處理中經(jīng)常出現(xiàn)。誕生于1913年的著色水墨《黃色樹枝與草地》（圖18）顯示，畫家對東亞虛實相間的空間處理法的運(yùn)用已趨于成熟。正是由于這些嘗試和探索，他才在1914年創(chuàng)作了著名的《突尼斯市場景觀之一》（圖10），以及此后眾多使畫家享譽(yù)畫壇的同系列作品。從畫家個人畫法的成長道路來看，其間的東亞影響幾乎不言而喻。雖然畫家本人并沒有對之作出什么表述，但他留下的作品是最好的例證。

圖11 馬克《躺在戶外的男人》，水墨，14.1cm×12.1cm，1904年，私人收藏

圖12 馬克《關(guān)于日本人的習(xí)作》，鉛筆、炭筆， 21cm×28.5cm，1906年，德國波恩藝術(shù)博物館（Kunstmuseum）藏

圖13 馬克《臨葛飾北齋仙鶴圖》，藍(lán)色筆，1907年，見《馬克草圖集》第2頁第8號作品

圖14 葛飾北齋《仙鶴圖》，木刻，1823年圖15 馬克《樹下四人》，1908年

圖16 馬克《特根爾湖邊小鎮(zhèn)上的步行者》，油畫畫布，33cm×47cm，1910年，私人收藏

圖17 馬克《街上行走的男人和女人》，水墨，1912年，見《馬克草圖集》第41號作品

圖18 馬克《黃色樹枝與草地》，1913年

圖19 康定斯基《沙灘上》，著色版畫，35.4cm×34.6cm，1903年，法國巴黎國家現(xiàn)代藝術(shù)館（Musé national d′Art Moderne）藏

四、康定斯基

表現(xiàn)主義畫家中對東亞美術(shù)畫法的接受表現(xiàn)得最深層、對后世影響最大的要數(shù)康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）。“深層”是因為這種接受不僅在具體作品得到了體現(xiàn)，而且也獲得了理論闡述；“影響最大”是因為他由此推出的畫法對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然與其他表現(xiàn)主義畫家一樣，有關(guān)康定斯基所受東亞美術(shù)影響同樣沒有多少直接的文獻(xiàn)資料可以為證，因此，迄今有關(guān)他的專業(yè)文獻(xiàn)很少有提及這一點的，但他的理論主張和具體創(chuàng)作實踐還是清晰映現(xiàn)了他對東亞美術(shù)的關(guān)注和接受，例如他曾寫過一篇專文，對1909年慕尼黑舉辦的一次引起廣泛關(guān)注的東方藝術(shù)展大加贊賞。該展主要展出了16世紀(jì)的日本繪畫尤其是禪畫作品。這篇專文同年發(fā)表在莫斯科美術(shù)雜志《阿波羅》上。[2]247在他對藝術(shù)問題所作的如下闡述中可以看到他對中國藝術(shù)有過精心的鉆研：“中國建筑中，點是由收斂的曲線來獲得與哥特式建筑同等效果的……在那里，可以聽到短促而簡潔的音響。這意味著空間形態(tài)在包裹著建筑物的大氣空間中消散，其音響表現(xiàn)為消失的過渡瞬間的建筑中，因為此種場合，點可以有計劃地分配，并且端=點?！盵3]117-118在這段文字旁還專門配有中國寶塔和屋檐圖。沒有對中國建筑的細(xì)心鉆研顯然說不出這樣的話。因此，在康定斯基提出建立國際藝術(shù)研究所的構(gòu)想時，他心目中主要的研究工作便是研究西方與中國藝術(shù)間的差異。[3]144-145

圖20 康定斯基《守護(hù)人》，白色涂料、鉛筆，15.7cm×26.2cm，約1907年，德國慕尼黑倫巴赫市立畫廊（St?dtische Galerie im Lenbachhaus）藏

圖21 康定斯基《山丘前二人影與山頂上的樹》，水彩，18.5cm×15.4cm，1908—1909年，德國慕尼黑倫巴赫市立畫廊（St?dtische Galerie im Lenbachhaus）藏

其實，康定斯基與許多表現(xiàn)主義畫家一樣是在東亞美術(shù)受到普遍關(guān)注的氛圍里走上藝術(shù)道路的。早年在他決定放棄所學(xué)專業(yè)（法律和國民經(jīng)濟(jì)學(xué)）轉(zhuǎn)向繪畫的年代里，給他影響最大的是1896年莫斯科的莫奈畫展，尤其莫奈作品中營造氛圍的構(gòu)圖和生機(jī)盎然的用色給他留下了深刻印象。同年從莫斯科來到慕尼黑后，隨即又對青春風(fēng)格派藝術(shù)表現(xiàn)出了熱情。所有這些顯然都與東亞美術(shù)有著種種關(guān)聯(lián)。這段時間里他的創(chuàng)作雖然留下了明顯的俄羅斯民間藝術(shù)的影子，但在畫法上已呈現(xiàn)出對東亞虛實相間效果的追求。試看他作于1903年的著色版畫《沙灘上》（圖19），東亞水墨中司空見慣的底色對畫面造型的參與得到了很大程度的運(yùn)用，雖然那不是嚴(yán)格意義上的畫紙原色，而是在畫布上打的底色，但部分留有空白地去勾勒對象造型，以使整個形象的出現(xiàn)與觀賞的想象參與緊密聯(lián)在一起，這樣的畫法顯然來自東亞。這種虛實相間畫法在他作于1907年前后的《守護(hù)人》（圖20）中表現(xiàn)得尤為明顯。該作品系用白色涂料在一張藍(lán)紙上畫成，畫面上畫紙的藍(lán)色與畫出的形象處于一種指向“象外之象”的交互作用中。由于用色不同，該畫在實際效果上雖然與東亞美術(shù)有著一目了然的距離，但在畫法上還是有著一定程度的類似，即通過簡約、空白這些純視覺性要素去引發(fā)觀賞主體對畫面造型的參與。

圖22 康定斯基《即興圖系（非洲風(fēng)味）》，油畫畫布，107.5cm×95.5cm，1909年，德國慕尼黑倫巴赫市立畫廊（St?dtische Galerie im Lenbachhaus）藏

圖23 康定斯基《即興圖之三》，油畫畫布，94cm×130cm，1909年，法國巴黎國家現(xiàn)代藝術(shù)館（Musé national d′Art Moderne）藏

圖24 康定斯基《即興圖之八》，油畫畫布，125cm×73cm，1909年，私人收藏

圖25 康定斯基《東方風(fēng)味（草圖）》，12.5cm×19.1cm，約1910年，德國慕尼黑倫巴赫市立畫廊（St?dtische Galerie im Lenbachhaus）藏

自東亞美術(shù)19世紀(jì)中葉始引起西方現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動關(guān)注以來，焦點一直指向經(jīng)由純繪畫性要素而來的表現(xiàn)，即讓色彩、點線等這些純視覺性要素去獨(dú)立進(jìn)行表達(dá)，所謂“約減”也就是約減掉引發(fā)非視覺思維的對象性要素，而讓所見的視覺要素本身去表達(dá)?？刀ㄋ够趨⑴c組建藍(lán)色騎士（1911年）之前的創(chuàng)作實踐充分顯示，他從一開始就走上了視覺自主化這條由東亞啟示的道路，而且也嘗試了一些直接來自東亞的畫法。他在寫于1910年的《論藝術(shù)的精神》一書中反復(fù)聲明：色彩不僅具有生理效果，而且具有心理效果，這種心理效果甚至不完全由聯(lián)想而來，它可以是直接的。[3]32-35色彩由聯(lián)想而來的心理效應(yīng)是因為它使人想到了什么，因而不是直接的。直接心理效應(yīng)是指它不經(jīng)由任何聯(lián)想中介而純視覺性地“直接影響著精神”[3]35。他寫于1926年的另一篇文章《點、線、面》主要旨在說明，繪畫的一些形式要素如點、線、面等，具有獨(dú)立的意義，無需聯(lián)想等為中介而直接具有精神性。康定斯基在前藍(lán)色騎士階段的創(chuàng)作顯示，他在題材和用色等方面雖然深受俄羅斯民間藝術(shù)的影響，但在構(gòu)圖、造型等視覺語匯的創(chuàng)造上明顯呈現(xiàn)出追求自主表達(dá)的傾向，而且為了提升那種直接視覺效應(yīng)的強(qiáng)度，創(chuàng)新的視點越來越指向?qū)ο笮赃吔?。他?chuàng)作于1908—1909年的水彩《山丘前二人影與山頂上的樹》（圖21）就表明，他對自主視覺表達(dá)的追求已開始在某種程度上越過了對象性邊界。畫面上不僅對具體物體的表現(xiàn)約減成了平涂，而且由此勾勒出的對象造型已開始失去通常的比例。這個推進(jìn)主要在于，康定斯基與前人不同的不只是強(qiáng)調(diào)視覺要素的自主化效果，而且還將之直接與精神連在了一起。在他那里，這個精神不僅僅指人的精神，也包括對象。正如他自己所說：“每一對象（無論是自然的形式或人為的形式）都有它自己的生命，因而也有其潛力，我們不斷受到潛在精神力量的影響?！盵3]40所以他要求藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲，然后他才有可能穩(wěn)妥地采用各種表現(xiàn)手段，不管它們受到世人褒揚(yáng)還是貶斥”[3]45，“這個內(nèi)在需要是繪畫中一切問題的根本所在”[3]46。正是這個內(nèi)在精神需要的尺度使得對象性尺度開始隱退，所以康定斯基說：“盡管總體結(jié)構(gòu)可用理論形式加以表述，但是構(gòu)成作品的靈魂的乃是某種另外的東西”[3]45。“另外”即非對象性的、非物理視看可以把握并加以表述的。因此，“用純理論推導(dǎo)的方法是永遠(yuǎn)也無法充分衡量藝術(shù)的。真正的比例是無從計算的，真正的尺度也不是現(xiàn)成的”[3]45。由于精神內(nèi)在需要，對象性退居到了如此次要的地步，那么抽象也就成了必然，正如康定斯基所說：“再現(xiàn)性的形式退居到次要位置，抽象形式便必然取而代之”[3]40。他不僅清楚地意識到這一點，而且創(chuàng)作實踐上也一步一步地走向抽象。1909年創(chuàng)作的油畫《即興圖系（非洲風(fēng)味）》（圖22）顯示，畫家已開始全方位地推進(jìn)了約減對象性特質(zhì)、提升視覺要素直接心理效應(yīng)的畫法。首先，用色開始出現(xiàn)了重疊，而且大多為重彩濃色；其次，物體間的外部空間進(jìn)一步擠壓、疊加，內(nèi)部空間徹底約除，成為由色塊充填的空白；再次，對象形體被約減至一些單純或變形的黑線。所有這些都將繪畫表現(xiàn)進(jìn)一步從對象性中脫開，使之走向獨(dú)立自主的純視覺表達(dá)。在這一年里，康定斯基創(chuàng)作了許多如此經(jīng)由變形走離對象性的作品，如《即興圖之三》（圖23）和《即興圖之八》（圖24），畫面上的變形和夸大幾乎無所不在。值得關(guān)注的是，康定斯基在這全面嘗試變形的年代里并沒有完全拋棄前此經(jīng)常運(yùn)用的空白法。1910年前后的著色版畫《東方風(fēng)味》（草圖）（圖25）中對空白底色的運(yùn)用表明，畫家在走向創(chuàng)新的路途中一直在消化、發(fā)揮著來自于東亞的啟示。正是在1910年，他畫出了西方畫史上的第一幅抽象畫，從而掀開了現(xiàn)代主義美術(shù)的新篇章。

圖26 康定斯基《構(gòu)想圖系之四圖案》，鉛筆、水墨，24.9cm×30.5cm，1911年，德國妮娜·康定斯基獲贈遺產(chǎn)（Verm?chtnis Nina Kandinsky）藏

圖27 康定斯基《構(gòu)想圖系之四》，油畫畫布，130cm×94.5cm，1910年，英國倫敦泰特美術(shù)館（Tate Gallery）藏

雖然西方的抽象畫法與東亞美術(shù)近乎水火不容，但從康定斯基一步一步走向抽象的發(fā)展道路來看，他在某種程度上還是源自東亞美術(shù)的啟迪。正是由東亞美術(shù)引發(fā)的約減使得他從一開始就將視線朝向了對純視覺性要素的追尋，而且還將純視覺要素的直接心理效應(yīng)與不同于外在視看的內(nèi)在精神活動連在一起。理論上這與東亞美術(shù)追求的意象（“景外意”“意外妙”）已經(jīng)有了某種切合，但是，由于文化背景不同，康定斯基最終還是將所追求的純視覺要素從對象中脫離了出來，走向了與東亞截然不同的抽象畫。這種脫離其實脫離的是人與對象的自然關(guān)系，這是西方現(xiàn)代化發(fā)展在文化上的必然產(chǎn)物。東亞傳統(tǒng)沒有這樣的現(xiàn)代化背景，因此在美術(shù)中追求這種自主精神效應(yīng)的同時不會脫離對象，不會舍棄人與對象的自然關(guān)聯(lián)。所以，康定斯基最終走向的抽象是他置身西方現(xiàn)代主義文化對來自東亞的啟迪進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，一種由當(dāng)時主流文化引領(lǐng)的創(chuàng)造性發(fā)展。

圖28 康定斯基《無題》（《即興圖系之三十四》局部草圖），水墨，25.8cm×14.7cm，1913年，德國妮娜?康定斯基獲贈遺產(chǎn)（Verm?chtnis Nina Kandinsky）藏

圖29 康定斯基《向上的拱形》，水彩，46.4cm×22.6cm，1932年，德國妮娜·康定斯基獲贈遺產(chǎn)（Verm?chtnis Nina Kandinsky）藏

此外，康定斯基與東亞美術(shù)的關(guān)聯(lián)并不僅僅見于他走向抽象之路的東亞源流，而且，即便在他推出的與東亞美術(shù)已大相徑庭的抽象畫中也隱秘地留有著指向東亞美術(shù)的印跡。我們知道，康定斯基在1910開始的抽象畫階段畫了許多水墨抽象，而且這些作品大多是作為其兩大系列抽象創(chuàng)作（《即興圖系》和《構(gòu)想圖系》）的草圖出現(xiàn)，如作于1911年的《構(gòu)想圖系之四圖案》（圖26）便用來自東亞的水墨畫成。如果將之與其所指向的抽象畫（圖27《構(gòu)想圖系之四》，1910年）放在一起可以看到，那些以全然不同于東亞面貌出現(xiàn)的抽象畫與東亞水墨有著某種隱秘的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)也許在他1913年為《即興圖系之三十四》創(chuàng)作的局部水墨草圖《無題》（圖28）中表現(xiàn)得更明顯。值得一提的還有，即便在他進(jìn)入抽象創(chuàng)作的全盛期后，他也間或創(chuàng)作了一些用色不那么濃重、構(gòu)圖不那么劇烈的作品，如：1932年創(chuàng)作的水彩《向上的拱形》（圖29）便又隱隱地帶有東亞美術(shù)中的虛實相間效應(yīng)；1934年創(chuàng)作的水彩《無題》雖然抽象，但細(xì)膩而顯出生氣的用色同樣隱秘地指向來自東亞的啟迪。

當(dāng)然，就像在整個表現(xiàn)主義那里一樣，在康定斯基那里占主導(dǎo)地位的同樣不是東亞美術(shù)的影響，而是自印象主義、青春風(fēng)格派以來的現(xiàn)代主義美術(shù)創(chuàng)新追求。在這個追求過程中，東亞的影響只是體現(xiàn)于靈感的激發(fā)，即將簡約視為現(xiàn)代性所在。但是，在西方進(jìn)取精神的主導(dǎo)下，康定斯基將這種簡約有力地向前推進(jìn)，以至最終經(jīng)由變形走向與東亞美術(shù)大相徑庭的抽象。