“永遠(yuǎn)的”拜羅伊特

周士紅

“像‘拜羅伊特’這樣一項事業(yè)，既沒有任何先兆，也沒有任何過渡，更沒有任何準(zhǔn)備，而且除了瓦格納以外，沒有任何人知道它的目標(biāo)與達(dá)到這一目標(biāo)的長久過程。這是在藝術(shù)王國中的首次環(huán)球航行?！蹦岵蛇@位時代見證人的一番話表明，在世人看來，瓦格納所想要實(shí)現(xiàn)的音樂節(jié)會演的愿望，簡直是聞所未聞、異乎尋常的。自19世紀(jì)40年代以來，瓦格納就一直在考慮著改革歌劇院的現(xiàn)有狀況，而拜羅伊特節(jié)慶劇院就是對這種狀況的“異議”，是反其道而行之的藝術(shù)選擇。

像所有的改革家一樣，瓦格納也有一個理想，而他的理想不是19世紀(jì)那種帶樓座與包廂、按等級來區(qū)分觀眾、并讓他們閑聊的劇院。瓦格納從古希臘戲劇中獲得的強(qiáng)烈感受使他愈來愈疏遠(yuǎn)了自己那個時代的歌劇觀念和做法。為排練《尼伯龍根的指環(huán)》，他對于拜羅伊特劇院的設(shè)計最初只是為了克服一些形式上的難點(diǎn)，可在后來，它卻成了帶有強(qiáng)烈的民主特色的古希臘“圓形劇院”。劇院中的每個座位都能不受阻礙地看到舞臺！關(guān)于當(dāng)時劇院建筑的問題，瓦格納早在1848年就曾指出，現(xiàn)在的劇院建筑中存在著一些“與純正的藝術(shù)毫不相關(guān)的東西”。在拜羅伊特，為了達(dá)到瓦格納的目的，觀眾席的設(shè)置摒棄了那種炫耀地位的做法。劇院的地板是按半圓形的座次逐級升高的，四周不設(shè)包廂（觀眾看不見樂池），但樂隊卻能看得到舞臺，演員能夠看到指揮。這個設(shè)計方案是瓦格納的好友戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803—1879）提出來的，森佩爾被認(rèn)為是把意大利文藝復(fù)興時期的形式語言用在德國建筑上的革新者。如今，德累斯頓的森佩爾歌劇院依然屹立，而當(dāng)年森佩爾與同城的宮廷劇院年輕的指揮瓦格納之間基于同樣的藝術(shù)追求和革命熱情，使他深諳瓦格納的歌劇改革在劇院建筑上的理念。這種源于古希臘圓形劇場的初衷，表明觀眾席不是只屬于社會的某一階級，而是屬于所有的階級，它已不是劇院的“焦點(diǎn)”，而是要將全部的注意力集中于舞臺上。這在當(dāng)時是很少有人觸及的問題?，F(xiàn)今的拜羅伊特，由于沒有哪一個座位優(yōu)于別的座位，所以票價是劃一的。在這里，參加音樂節(jié)的觀眾圍坐在一起，與瓦格納在節(jié)慶劇院的觀念上是多么相契合。他們遵照了瓦格納的想法，就像他們遵從了他那龐大的神話音樂劇一樣，而森佩爾的這種設(shè)計與瓦格納的音樂節(jié)會演最終達(dá)到了相輔相成的理想境地。

僅就劇院的選址與建筑就顯示出了不凡。它不是設(shè)在大都市，而是設(shè)在了農(nóng)田、草場和森林間寬闊的大自然之中。它的外觀與內(nèi)部設(shè)施實(shí)用而不華麗，最基本的建筑材料就是木材和磚瓦。觀眾席外圍被整齊的廊柱包圍至舞臺的兩側(cè)，使劇院的內(nèi)部功能一目了然。最具特色的就是那深陷的樂池的內(nèi)部設(shè)置，這是一個寬闊的、逐級上升的圓形場地，完全是用舊伐木搭建的，它本身就像是一件有大共鳴箱的“樂器”，被放在舞臺下面，與舞臺渾然一體。它的聲音從舞臺前沿和其他部位擴(kuò)散出去，絲毫不會沖撞歌者的聲音。在沒有音樂節(jié)會演的時候，劇院就像一座空空蕩蕩的、在暮色中昏睡的大房子。只有觀眾的到來，才能賦予它生氣和歡慶的色彩，也只有這時，它才獲得了生命。深陷的樂池與逐級降至舞臺前方的觀眾席是這座建筑在技術(shù)上的“底座”，用瓦格納的話來說，“調(diào)節(jié)音響的拱形結(jié)構(gòu)（指樂池的擋板）擋住了觀眾投來的目光，當(dāng)兩旁的柱子上的投影燈緩緩熄滅，觀眾看不到的樂隊開始演奏，便出現(xiàn)了拜羅伊特?zé)o與倫比的音響效果這一為人津津樂道的奇跡”！此時，瓦格納的“節(jié)慶劇院”藝術(shù)會演的想法便成為現(xiàn)實(shí)。