劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性
——從邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題談起

戲劇危機(jī)與后戲劇劇場(chǎng)的合法性在西方都已經(jīng)被充分論證，但是在中國(guó)，對(duì)于新型劇場(chǎng)藝術(shù)的質(zhì)疑始終沒(méi)有停止，許多人仍將話劇(drama)與后戲劇劇場(chǎng)(postdramatic theater)[注]漢斯-蒂斯·雷曼提出了postdramatic theater的概念，李亦男翻譯為“后戲劇劇場(chǎng)”。后戲劇劇場(chǎng)即：“在劇場(chǎng)中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)。它所指的并不是抽象地否定、單純地背離戲劇傳統(tǒng)。” 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第19頁(yè)。完全隔絕，為后者冠以“反戲劇”“形式化”“邊緣化”等標(biāo)簽。另一方面，西方理論往往被誤讀為一種機(jī)械的歷史主義視角，似乎只有在現(xiàn)代戲劇充分發(fā)展之后，后戲劇劇場(chǎng)才能出現(xiàn)。從戲劇危機(jī)的出現(xiàn)到后戲劇劇場(chǎng)的興起，西方戲劇理論已經(jīng)顯現(xiàn)出一條眾所周知的時(shí)間線。但是，單憑當(dāng)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程并不能說(shuō)服經(jīng)典戲劇的捍衛(wèi)者，其中也存在不少誤解。要更加深入地了解當(dāng)代戲劇，就不能不思考其中的核心問(wèn)題。在這方面，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德在(Michael Fried)60年代發(fā)表的《藝術(shù)與物性》表現(xiàn)出了重要的參考價(jià)值。這篇文章與戲劇并沒(méi)有直接關(guān)系，而是一篇關(guān)于造型藝術(shù)的批評(píng)，卻敏銳地提出了“劇場(chǎng)性”(theatricality)與“在場(chǎng)性”(presentness)兩個(gè)戲劇學(xué)中的核心問(wèn)題。弗雷德的這篇文章不僅在造型藝術(shù)領(lǐng)域引起了巨大影響，對(duì)于戲劇學(xué)來(lái)說(shuō)同樣很有啟發(fā)性。因此，本文將借助60年代藝術(shù)批評(píng)的視角，在戲劇學(xué)領(lǐng)域探討弗雷德提出的劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性，重新審視戲劇的獨(dú)特發(fā)展機(jī)制，通過(guò)對(duì)這兩個(gè)概念的重新定義，為當(dāng)代戲劇提供一種非歷史主義的視角。

邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題

邁克爾·弗雷德在1967年發(fā)表了《藝術(shù)與物性》，批評(píng)當(dāng)時(shí)嶄露頭角的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。站在現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上批判極簡(jiǎn)主義是弗雷德藝術(shù)批評(píng)的核心，也是作者抗拒后現(xiàn)代主義語(yǔ)境的邏輯基礎(chǔ)。如果從今天的視角回顧這場(chǎng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間長(zhǎng)久的論戰(zhàn)，那么弗雷德是一個(gè)不合時(shí)宜的現(xiàn)代主義捍衛(wèi)者，他的辯護(hù)沒(méi)能阻止當(dāng)代藝術(shù)滑向后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義批評(píng)的語(yǔ)境也取代了弗雷德的現(xiàn)代主義邏輯。弗雷德的辯護(hù)與其說(shuō)是有力的，不如說(shuō)是有啟發(fā)性的：他不僅對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的思考，而且敏銳地察覺(jué)到了“劇場(chǎng)性”在視覺(jué)藝術(shù)中的浮現(xiàn)，并提出以“在場(chǎng)性”反抗造型藝術(shù)的劇場(chǎng)化傾向。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中的劇場(chǎng)性，邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》一文中提出了驚人的斷言：

1. 各種藝術(shù)的成功，甚至是其生存，越來(lái)越依賴它們戰(zhàn)勝劇場(chǎng)的能力。[……]

2.藝術(shù)走向劇場(chǎng)狀態(tài)時(shí)便墮落了。[……]

3.品質(zhì)與價(jià)值的概念——就這些概念對(duì)于藝術(shù)的重要性而言，還有藝術(shù)概念本身——只有在各門(mén)藝術(shù)內(nèi)部才有意義，或有充足的意義，而位于各門(mén)藝術(shù)之間的東西，便是劇場(chǎng)。[注]邁克爾·弗雷德:《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第172-174頁(yè)。文中多處譯作“劇場(chǎng)”的theater并非指劇場(chǎng)空間，而是指劇場(chǎng)藝術(shù)，也就是最廣泛意義上的戲劇。

戲劇與各種藝術(shù)之間竟然形成了如此激烈的敵對(duì)局面，這對(duì)于戲劇學(xué)來(lái)說(shuō)是很不可思議的。但是，只要跟隨弗雷德的思路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的結(jié)論不無(wú)道理。

關(guān)于戲劇的斷言建立在批判極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)上。極簡(jiǎn)主義興起于60年代，它被弗雷德稱為實(shí)在主義。極簡(jiǎn)主義力求去掉藝術(shù)品中多余的內(nèi)容，使作品僅保留其本質(zhì)。當(dāng)這種理念被貫徹到極致，藝術(shù)品與物品之間的界限就模糊了。例如，托尼·史密斯(Tony Smith)的雕塑作品《黑色盒子》就是一塊黑色的立方體，沒(méi)有任何裝飾。這樣一塊黑色立方體在美術(shù)館中占據(jù)一席之地的同時(shí)，也讓人無(wú)法忽視它自身的物性。正是因?yàn)樽髌分幸俗⒛康难b飾、技巧被盡量去除，立方體作為物的本質(zhì)就暴露出來(lái)了，這就難免令人懷疑，它究竟是藝術(shù)品還是單純的物件？

在極簡(jiǎn)主義之前的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，無(wú)論作品多么抽象、多么令人費(fèi)解，我們?nèi)匀缓敛粦岩傻卣J(rèn)定，這是一件藝術(shù)品，也能清晰地將它歸類(lèi)為繪畫(huà)或者雕塑。這是因?yàn)榕c古典藝術(shù)相比，現(xiàn)代主義藝術(shù)無(wú)論如何離經(jīng)叛道，仍然有意避免一件藝術(shù)品物性的彰顯。繪畫(huà)和雕塑都有其必須依附的物質(zhì)材料：繪畫(huà)必須呈現(xiàn)在某種平面材料上，而雕塑本身就是由材料構(gòu)成的。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，物質(zhì)材料本身是被掩蓋或懸置的：當(dāng)我們觀看一幅現(xiàn)代主義繪畫(huà)作品，我們看到的是畫(huà)而非畫(huà)布。這種約定俗成的邊界被極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家打破了，作品的物質(zhì)材料不僅沒(méi)有被掩飾，反而被彰顯出來(lái)，相對(duì)地，作品作為藝術(shù)的內(nèi)容卻被嚴(yán)重削弱了。

那么，在這種情況下，這些表現(xiàn)出物性的作品如何引起觀者的興趣？弗雷德注意到，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家?guī)缀醵际稚瞄L(zhǎng)對(duì)展示空間的處理。他們?cè)谧髌匪幍目臻g上做文章，讓觀者與作品之間產(chǎn)生外部的聯(lián)系。也就是說(shuō)，當(dāng)觀者在欣賞作品時(shí)，其審美快感未必來(lái)自作品內(nèi)部，而是來(lái)源于包括觀者自己在內(nèi)的整個(gè)空間，來(lái)源于作品外部。因此，原先的靜觀變成了一種體驗(yàn)，在這里，劇場(chǎng)性就出現(xiàn)了，欣賞者變成了劇場(chǎng)里的觀眾，而藝術(shù)作品不是被單純地放置，而是被放上了舞臺(tái)。

弗雷德引用了托尼·史密斯在高速公路上夜行的一段文字：在新澤西未建成的一段高速公路上，托尼·史密斯開(kāi)著車(chē)被黑暗的夜晚包圍。這段體驗(yàn)讓藝術(shù)家意識(shí)到藝術(shù)的無(wú)力感：那段沒(méi)有路燈、標(biāo)牌和欄桿的高速公路不是藝術(shù)品，卻給人帶來(lái)極度震撼的表達(dá)。在此，托尼·史密斯宣告了藝術(shù)的終結(jié)，更具體地說(shuō)，是被加上邊框的、被靜觀的藝術(shù)的終結(jié)。而在這種藝術(shù)的盡頭，身在其中的體驗(yàn)代替了原本從靜觀中產(chǎn)生的審美快感，而這種體驗(yàn)就是劇場(chǎng)藝術(shù)。

于是，我們就不難理解，弗雷德所說(shuō)的那種戲劇與其他藝術(shù)之間的敵對(duì)關(guān)系從何而來(lái)?！艾F(xiàn)代主義繪畫(huà)擊潰或懸擱其物性的律令，究其本質(zhì)而言就是它擊潰或懸擱劇場(chǎng)的律令。而這就意味著，在劇場(chǎng)與現(xiàn)代主義繪畫(huà)、劇場(chǎng)性與繪畫(huà)性之間，存在著一場(chǎng)正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)——盡管實(shí)在主義明確地拒斥現(xiàn)代主義繪畫(huà)和雕塑，它卻主要不是一場(chǎng)有計(jì)劃的和意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是一場(chǎng)有關(guān)經(jīng)驗(yàn)、信念與感性的戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵注]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，第169頁(yè)。在這里，弗雷德將物性與劇場(chǎng)性等同。事實(shí)上，如果不是在弗雷德的語(yǔ)境里，二者很難相提并論。但是作為繪畫(huà)專(zhuān)注性的反面，二者卻是一致的：劇場(chǎng)對(duì)觀眾的吸引力在于觀眾的體驗(yàn)，在于舞臺(tái)與觀眾之間構(gòu)成的關(guān)系；正如前文所描述的，作為物的藝術(shù)品本身很難吸引觀者，它借助與觀者構(gòu)成關(guān)系才能引起興趣。物性與劇場(chǎng)性都是藝術(shù)品內(nèi)部圓滿封閉的美學(xué)的反面。

那么，再來(lái)看弗雷德提出的斷言。

弗雷德的第一個(gè)命題強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的成功依賴于其戰(zhàn)勝劇場(chǎng)的能力。在這個(gè)段落，他對(duì)戲劇本身做了簡(jiǎn)短而模糊的闡述：“這一點(diǎn)也許沒(méi)有比戲劇本身表現(xiàn)得更為明顯了，在那里，戰(zhàn)勝我稱之為劇場(chǎng)的東西的需要，主要體現(xiàn)在確立一種與觀眾之間的截然不同的關(guān)系的需要上。[相關(guān)文本，當(dāng)然是布萊希特(Brecht)與阿爾托(Artaud)的。]因?yàn)閯?chǎng)以一種不同于任何其他藝術(shù)的獨(dú)特方式擁有觀眾——它是為觀眾而存在的；事實(shí)上，這一點(diǎn)正是現(xiàn)代主義感性發(fā)現(xiàn)在劇場(chǎng)里通常無(wú)法忍受的東西。”[注]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，第172頁(yè)。

弗雷德在括號(hào)中引入了布萊希特與阿爾托的文本，這兩位理論家正是強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性的先驅(qū)。然而，在弗雷德的語(yǔ)境中，對(duì)戲劇的描述無(wú)論如何都不可能準(zhǔn)確。因?yàn)閷?duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)性就是其本質(zhì)，是永遠(yuǎn)無(wú)法被戰(zhàn)勝的，只要有觀眾，就存在著舞臺(tái)與觀眾之間的關(guān)系，也就存在著劇場(chǎng)。但是布萊希特與阿爾托都尋求著確立與觀眾之間截然不同的關(guān)系，這一點(diǎn)千真萬(wàn)確。由此可見(jiàn)，在戲劇中，所謂“戰(zhàn)勝劇場(chǎng)”，就是用一種劇場(chǎng)代替另一種劇場(chǎng)，而后者就是弗雷德與現(xiàn)代主義藝術(shù)所反對(duì)的東西。

但是，戲劇中被戰(zhàn)勝的“劇場(chǎng)”仍然不夠清晰，所幸從弗雷德后來(lái)的著作中，我們可以推斷出令現(xiàn)代藝術(shù)所無(wú)法忍受的東西是什么。在1980年出版的《聚精會(huì)神與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》中，弗雷德指出了狄德羅表演理論的重要價(jià)值。在與多華爾的談話中，狄德羅將戲劇與繪畫(huà)相提并論：“如果一部戲劇作品寫(xiě)得好，演得好，那么，它的動(dòng)作里有多少有利時(shí)機(jī)可供畫(huà)家描繪，舞臺(tái)上也就有多少活的畫(huà)面可供觀眾欣賞?！盵注]狄德羅：《關(guān)于〈私生子〉的談話》，張冠堯、桂裕芳譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第52頁(yè)。狄德羅認(rèn)為，無(wú)論是繪畫(huà)還是戲劇，都不應(yīng)預(yù)設(shè)觀者的反應(yīng)，舞臺(tái)上的演員尤其不應(yīng)為了迎合觀眾而表現(xiàn)出泛濫的情感?！叭绻_(dá)不到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，或者一旦意識(shí)到了外部的觀者，不管是畫(huà)中的人物，還是臺(tái)上的演員，他們的形象都會(huì)變得矯揉造作，就會(huì)出現(xiàn)‘劇場(chǎng)性’效果的危險(xiǎn)。”[注]朱橙：《“劇場(chǎng)性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入》，《美術(shù)觀察》，2018年第1期。演員不應(yīng)該為了滿足觀眾的心理需求而表演，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，就是利用觀眾的共情心理，通過(guò)渲染舞臺(tái)上的戲劇性效果，引起觀眾的情感震蕩和心理變化，讓觀眾隨舞臺(tái)上的表演而雀躍或哭泣。

朱橙在論述弗雷德所說(shuō)的劇場(chǎng)性問(wèn)題時(shí)，又引入了哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)的理論。作為卡維爾的好友，弗雷德受其戲劇理論影響是可信的。如果說(shuō)狄德羅的戲劇理論無(wú)論對(duì)于戲劇本身還是對(duì)于其他藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是簡(jiǎn)單易懂的，那么卡維爾對(duì)戲劇的描述則與戲劇學(xué)的主流語(yǔ)匯有所出入，而弗雷德似乎也沿用了卡維爾的語(yǔ)匯，以至于《藝術(shù)與物性》中的說(shuō)法有些令人費(fèi)解。卡維爾曾經(jīng)區(qū)分自然主義與現(xiàn)代主義戲?。骸扒罢呤且环N劇場(chǎng)，引誘觀者的情緒(觀看故事展開(kāi)的觀者與演員和事件融為一體)；后者是一種疏離了觀者的抽象戲劇。‘現(xiàn)代的劇作家并不依賴于他們的觀眾，而是否定觀眾的存在’?！盵注]朱橙：《“劇場(chǎng)性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入》。

現(xiàn)代的劇作家并非全部否定觀眾，其中否定觀眾的那一部分，就是與狄德羅的主張相一致的作品，例如易卜生、契訶夫的現(xiàn)代戲劇，也就是現(xiàn)代典型文本戲劇(drama)中有限的一部分。就這些作品的演出來(lái)說(shuō)，研究者只需要關(guān)注舞臺(tái)上的表現(xiàn)方式，不需要考慮觀眾的體驗(yàn)，就已經(jīng)能夠評(píng)判作品的價(jià)值；而談到同為文本戲劇作家的梅特林克、魏德金德時(shí)，就不能那么武斷了。至于布萊希特與荒誕派劇作家，情況已經(jīng)走向相反的一端。布萊希特與狄德羅戲劇理論中所涉及的觀演關(guān)系截然相反：狄德羅強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)與觀眾之間的隔絕，讓觀眾像欣賞繪畫(huà)一樣欣賞戲劇。相反，布萊希特打破第四堵墻，通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)之外的敘事性直接鼓勵(lì)觀眾理性思考。但是聯(lián)系到弗雷德的第一個(gè)論斷，布萊希特與狄德羅又站在了同一個(gè)立場(chǎng)上：他們都反對(duì)戲劇以滿足觀眾的情感需求為目的，通過(guò)感染觀眾的情緒實(shí)現(xiàn)戲劇性效果。阿爾托反對(duì)冷漠的戲劇，指的正是觀眾作為旁觀者的庸俗興趣和情感，他認(rèn)為戲劇應(yīng)該為觀眾留下不可磨滅的印記，一種宗教式的震動(dòng)。就反抗的對(duì)象來(lái)說(shuō)，阿爾托確實(shí)與布萊希特、狄德羅也不遙遠(yuǎn)。作為藝術(shù)的對(duì)立面，觀眾是非藝術(shù)的。當(dāng)創(chuàng)作者試圖取悅非藝術(shù)的觀眾時(shí)，作品就容易淪為庸俗的情節(jié)劇或者商業(yè)行為。這就是所有杰出的現(xiàn)代戲劇家極力避免的癥結(jié)。

可見(jiàn)，雖然弗雷德創(chuàng)造性地在當(dāng)代藝術(shù)中引入了劇場(chǎng)這個(gè)概念，但這里的劇場(chǎng)并不等同于戲劇學(xué)中“劇場(chǎng)”的概念。在戲劇學(xué)中，劇場(chǎng)除了指演出的場(chǎng)所以外，還可以廣泛地指代一切存在觀演關(guān)系的表演性行為，因此，劇場(chǎng)性是不可能不存在的。弗雷德的劇場(chǎng)性顯然比這個(gè)概念狹窄。在視覺(jué)藝術(shù)中，它雖然表現(xiàn)為一種觀演關(guān)系的形成，但放在劇場(chǎng)性不可避免的戲劇藝術(shù)中來(lái)看，弗雷德所批判的命題就更加具體了，它的本質(zhì)是一種作用于觀眾的非藝術(shù)目的。

當(dāng)這種作用于觀眾的非藝術(shù)目的被堂而皇之地運(yùn)用于藝術(shù)作品中，藝術(shù)就墮落了，這是弗雷德提出的第二個(gè)命題?！罢嬲牟町悺紫仁且魳?lè)與劇場(chǎng)之間的差異，其次是繪畫(huà)與劇場(chǎng)之間的差異——已經(jīng)被一個(gè)幻覺(jué)所取代：各種藝術(shù)之間的樊籬正在消失(凱奇與勞森伯格一直被認(rèn)為是相似的)，各種藝術(shù)本身終于滑向了某種最終的、閉塞的、高度稱心的綜合?！盵注]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，第174頁(yè)?？梢哉f(shuō)，弗雷德在1967年提出這個(gè)命題時(shí)，字里行間流露著一種痛心疾首的情緒，甚至使用了“墮落”(degenerate)這個(gè)詞。就結(jié)果來(lái)說(shuō)，各門(mén)藝術(shù)究竟是不是墮落仍然無(wú)法判斷，而今天我們?nèi)匀豢梢韵窀ダ椎履菢用枋霎?dāng)代各門(mén)藝術(shù)，態(tài)度卻是中立或積極的。邊界模糊的藝術(shù)作品如今也登堂入室，受到主流評(píng)論的認(rèn)可。例如，約翰·凱奇(John Cage)的《4分33秒》[注]《4分33秒》是約翰·凱奇創(chuàng)作的無(wú)聲樂(lè)曲，由長(zhǎng)達(dá)4分33秒的休止符構(gòu)成?！?分33秒》不僅啟發(fā)了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，樂(lè)曲的現(xiàn)場(chǎng)演奏也是一場(chǎng)無(wú)事發(fā)生的表演，這對(duì)于劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)同樣很有意義。對(duì)于音樂(lè)與戲劇研究來(lái)說(shuō)同樣重要，羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的戲劇《關(guān)于無(wú)的演講》就以另一種形式重現(xiàn)了凱奇的創(chuàng)作理念。威爾遜在舞臺(tái)上朗讀凱奇的文本，這一行為幾乎構(gòu)成了演出全部的內(nèi)容，其中包括大量以不同聲調(diào)朗讀的重復(fù)文本。朗讀的間隙，威爾遜甚至在舞臺(tái)上小睡了一會(huì)兒，同時(shí)播放凱奇朗讀這些文本的錄音。不斷重復(fù)的照本宣科和長(zhǎng)久的靜默讓文本失去其內(nèi)容的意義，反而像是一種聲音與節(jié)奏的藝術(shù)；另一方面，靜止的身體與溢滿的舞臺(tái)設(shè)計(jì)又讓這場(chǎng)演出更像放在劇場(chǎng)中的畫(huà)展。

藝術(shù)未必走向墮落，但這種趨勢(shì)確實(shí)在各門(mén)藝術(shù)中都引起了質(zhì)疑。弗雷德把這種關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的質(zhì)疑歸罪于劇場(chǎng)，但是當(dāng)代戲劇本身的界限也是模糊的，那么戲劇受到質(zhì)疑的原因又是什么？還是以《關(guān)于無(wú)的演講》為例，不少觀眾在走出劇院以后表示困惑或憤怒。自從20世紀(jì)以來(lái)，文本戲劇開(kāi)始消解，從行動(dòng)與人物的消失到文本本身的地位下降，人們意識(shí)到戲劇的邊界已在文本戲劇之外，于是有了“劇場(chǎng)藝術(shù)”這個(gè)概念。但是在《關(guān)于無(wú)的演講》中，羅伯特·威爾遜一頁(yè)一頁(yè)地閱讀約翰·凱奇那些意義相當(dāng)稀薄的文本，這個(gè)行為構(gòu)成了整個(gè)演出，舞臺(tái)景觀在漫長(zhǎng)的時(shí)間中鮮有變化，多數(shù)時(shí)候我們只能看見(jiàn)一具孤單、靜默而并不美好的身體。即使對(duì)于已經(jīng)接受文本戲劇消解的觀眾來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)演出也相當(dāng)有挑戰(zhàn)性。那些用以代替文本的肢體、影像、裝置等手段在這場(chǎng)演出中跟它的文本意義一樣稀薄，讓有所期待的觀眾難以找到欣賞與理解的視角。這種意義稀薄的舞臺(tái)正與弗雷德所說(shuō)的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)如出一轍，對(duì)于試圖在作品中尋找技藝的觀眾來(lái)說(shuō)或許是一種冒犯。然而我們又不能否認(rèn)《關(guān)于無(wú)的演講》這樣的作品是一場(chǎng)演出，于是只能再次擴(kuò)大“劇場(chǎng)藝術(shù)”的意義范圍。但是，如果表演不在劇場(chǎng)中進(jìn)行呢？用“表演藝術(shù)”代替“劇場(chǎng)藝術(shù)”似乎是戲劇再一次的延伸，但是這條途徑似乎沒(méi)有盡頭，因?yàn)樵谏鐣?huì)中，人的許多行為都帶有表演性，而這些行為顯然是非藝術(shù)的。為了定義藝術(shù)，我們是不是應(yīng)該止步于抽象意義上的“劇場(chǎng)”或者字面意義上的“表演”，將其作為藝術(shù)的邊界？

弗雷德的第三個(gè)命題將戲劇置于更加模糊的位置。戲劇是位于各門(mén)藝術(shù)之間的東西，通過(guò)描述戲劇與其他藝術(shù)的對(duì)立，弗雷德避開(kāi)了對(duì)戲劇的討論。不可否認(rèn)，戲劇始終不像其他藝術(shù)那樣純粹，它不僅包容其他各門(mén)藝術(shù)，還天經(jīng)地義地存在著向各種非藝術(shù)的偏移傾向：娛樂(lè)、儀式、政治宣傳……這些活動(dòng)正如白布之于繪畫(huà)、物件之于雕塑，讓藝術(shù)滑向非藝術(shù)。因此，戲劇與其他藝術(shù)雖然存在天然的區(qū)別，但并非不可類(lèi)比。如果說(shuō)物性是視覺(jué)藝術(shù)的反面，戲劇的反面則是人類(lèi)各種非藝術(shù)的行為、活動(dòng)。當(dāng)其他藝術(shù)突顯其物性，作品與觀眾之間的劇場(chǎng)性拯救了藝術(shù)的顯現(xiàn)，在今天看來(lái)，以這種方式保留的藝術(shù)性是合法的。那么，當(dāng)戲劇本身滑向非藝術(shù)，其藝術(shù)性又如何被保留呢？顯然，由于戲劇獨(dú)特的包容性，它向任何其他藝術(shù)的偏移都不造成藝術(shù)的缺席，而當(dāng)它真正偏向非藝術(shù)時(shí)，也沒(méi)有任何一種其他藝術(shù)能使它免遭質(zhì)疑。

弗雷德在提出這三個(gè)命題之后，在文章的結(jié)尾，又試探性地提出了一個(gè)用以對(duì)抗劇場(chǎng)性的概念：在場(chǎng)性(presentness)。張曉劍、沈語(yǔ)冰將這個(gè)詞翻譯為在場(chǎng)性，本文沿用這個(gè)概念，但必須指出，從戲劇的角度引入這個(gè)概念很容易引起歧義。中文的在場(chǎng)性偏向于空間意義，但弗雷德所說(shuō)的在場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間意義。在戲劇范圍內(nèi)談?wù)撛趫?chǎng)性，就很容易聯(lián)想到表演者與觀眾的同時(shí)在場(chǎng)，從而與現(xiàn)場(chǎng)性混同。弗雷德提出的在場(chǎng)性不等同于在場(chǎng)(presence)，它強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)性，并以此與劇場(chǎng)性相對(duì)立，因?yàn)閯?chǎng)性的經(jīng)驗(yàn)必然是時(shí)間性的，是一種觀眾與作品在流動(dòng)的時(shí)間之中形成的一種關(guān)系?！皠?chǎng)訴諸的感覺(jué)是一種時(shí)間的感覺(jué)，一種既是過(guò)去又正在到來(lái)的時(shí)間，一種同時(shí)向前與后退的時(shí)間的感覺(jué)，仿佛是在一種無(wú)限的視角中被加以領(lǐng)會(huì)……”而弗雷德所推崇的現(xiàn)代主義藝術(shù)有這樣一種瞬時(shí)性特征：作品在每個(gè)瞬間都能呈現(xiàn)出它的全部?jī)?nèi)容，時(shí)間的持續(xù)引起作品在每一個(gè)瞬間的不斷更新，而非前后連貫的發(fā)展。“正是這種似乎達(dá)到了永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完整的在場(chǎng)性，被人們當(dāng)作一種瞬間性來(lái)加以體驗(yàn)，仿佛人們只要再敏銳些，那么，一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說(shuō)服。”[注]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，第176頁(yè)。有趣的是，在場(chǎng)性一定程度上也進(jìn)入了戲劇的實(shí)踐和研究范籌，而它所對(duì)抗的正是西方經(jīng)典戲劇所強(qiáng)調(diào)的再現(xiàn)。以在場(chǎng)性反對(duì)再現(xiàn)，這意味著舞臺(tái)上虛擬現(xiàn)實(shí)、情節(jié)和扮演的瓦解，觀眾不再進(jìn)入作者給予的情節(jié)敘事中，不再分辨演員所扮演的角色，不再追隨戲劇性邏輯的前因后果。情節(jié)與戲劇性邏輯是時(shí)間性的，對(duì)這些內(nèi)容的取消就讓瞬間性在戲劇中凸顯出來(lái)。但是，雖然情節(jié)時(shí)間被取消了，劇場(chǎng)時(shí)間卻始終存在，瞬時(shí)性的呈現(xiàn)同樣可以在時(shí)間中綿延，形成戲劇。當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家進(jìn)行了一種與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)相反的操作，簡(jiǎn)單地說(shuō)，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)讓繪畫(huà)變成劇場(chǎng)，而當(dāng)代戲劇將傳統(tǒng)戲劇中的情節(jié)戲劇性轉(zhuǎn)變?yōu)樵趫?chǎng)性，讓?xiě)騽‘a(chǎn)生一種繪畫(huà)般的慢速或靜止效果，以便讓觀眾在一瞬間感知全部意義。

雷曼在論述后戲劇劇場(chǎng)的時(shí)間特征時(shí)也提到了這一點(diǎn)：“對(duì)所謂‘畫(huà)面時(shí)間’的關(guān)注，也就是說(shuō)對(duì)畫(huà)面所特有的感知性質(zhì)進(jìn)行觀察，成為劇場(chǎng)接受美學(xué)的一部分。跟劇場(chǎng)藝術(shù)一樣，造型藝術(shù)早已邁出了如此一步，把實(shí)際的、物質(zhì)的真實(shí)作為創(chuàng)作中居統(tǒng)治地位的一種因素，并強(qiáng)行規(guī)定了接受圖像的時(shí)間性，不但創(chuàng)造出被表現(xiàn)物的時(shí)間性，而且也要求欣賞者感受到實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的時(shí)間因素。”[注]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第206-207頁(yè)。在這段論述中，雷曼道出了劇場(chǎng)藝術(shù)與造型藝術(shù)的交匯，而“物質(zhì)的真實(shí)”顯然就是弗雷德所說(shuō)的“物性”。

另一個(gè)典型的例子是，展演藝術(shù)[注]即Performance，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域譯為“行為藝術(shù)”，這個(gè)譯法窄化了概念并具有負(fù)面意義。在戲劇學(xué)領(lǐng)域更多地譯作“表演藝術(shù)”，但很容易與涵義更加寬泛的表演藝術(shù)相混淆。在《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》與新版《后戲劇劇場(chǎng)》中，李亦男將Performance譯作“展演”。的研究不再局限于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，成為了戲劇學(xué)研究的新熱點(diǎn)。在許多展演藝術(shù)中，觀眾只要通過(guò)一瞬間的在場(chǎng)就能領(lǐng)會(huì)其全部意義，在保持觀看的過(guò)程中反而有可能覺(jué)得重復(fù)和乏味；但它同樣可以是劇場(chǎng)性的，藝術(shù)家對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)瞬間的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行時(shí)間性的操作，以強(qiáng)調(diào)其意義，與觀眾建立關(guān)系，從而變成一種劇場(chǎng)性的體驗(yàn)。更重要的是，在場(chǎng)性在那些受到質(zhì)疑的作品中代替了傳統(tǒng)的再現(xiàn)，它似乎為我們之前提出的問(wèn)題找到了一種解決途徑：當(dāng)戲劇滑向其非藝術(shù)的反面，在場(chǎng)性能夠使它保留藝術(shù)性。也就是說(shuō)，受到質(zhì)疑的戲劇不是滑向某一種具體的造型藝術(shù)，而是滑向造型藝術(shù)所特有的在場(chǎng)性。

劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性

上文已經(jīng)分析了弗雷德的關(guān)于劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性的三個(gè)命題，在此基礎(chǔ)上，我們能夠在戲劇學(xué)領(lǐng)域重新定義這兩個(gè)概念。

劇場(chǎng)性：讓-皮埃爾·薩哈扎克(Jean-Pierre Sarrazac)在《現(xiàn)當(dāng)代戲劇詞匯》(Lexiquedudramemoderneetcontemporain)中定義了“劇場(chǎng)性”的概念。在古典時(shí)代，“劇場(chǎng)性”完全等同于劇作法中的“戲劇性”，它是一種構(gòu)成戲劇文學(xué)的范式。從19世紀(jì)末開(kāi)始，它變成一種潛能，一種“有可能成為戲劇的戲劇性的”東西，也就是斯叢狄所說(shuō)的“戲劇的危機(jī)”以及布萊希特之前的種種嘗試。在當(dāng)代戲劇中，劇場(chǎng)性的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文本，甚至與戲劇性文本形成對(duì)立。[注]Genevière Jolly, Muriel Plana, “Théatralité”, dans Jean-Pierre Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain, Circé, Paris, 2010, 214-216.對(duì)弗雷德三個(gè)命題考察的結(jié)論此時(shí)可以用到對(duì)“劇場(chǎng)性”的定義中，這也與劇場(chǎng)指向空間的詞根一脈相承：劇場(chǎng)性是一種演出與觀眾之間形成的關(guān)系，它涉及時(shí)間性的演出與觀看行為，以及由二者共處而構(gòu)成的空間。

在場(chǎng)性：從字面上來(lái)看，在場(chǎng)就是表演者與觀眾的共處，是觀眾的親身體驗(yàn)和見(jiàn)證。但是弗雷德所說(shuō)的在場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)的是“瞬間性”，這將在場(chǎng)性與劇場(chǎng)性微妙地區(qū)分開(kāi)。在場(chǎng)性指出了一種全新的觀演關(guān)系，它取消了內(nèi)容方面的時(shí)間性邏輯，更徹底地與戲劇性文學(xué)決裂。

可見(jiàn)，對(duì)劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào)是后戲劇劇場(chǎng)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的核心特征，是理解后戲劇劇場(chǎng)的關(guān)鍵。但本文要說(shuō)明的是，就其核心特征而言，后戲劇劇場(chǎng)也并非與經(jīng)典戲劇范式截然相反。由于戲劇本身的包容性，西方戲劇史看上去是一部不斷反叛的歷史，本質(zhì)上卻是從不同的角度反思戲劇，而劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性在經(jīng)典戲劇范式中也有可能并存。以下我們將通過(guò)兩個(gè)例子來(lái)分析這一點(diǎn)。

其一：狄德羅的戲劇理論與狄德羅之前的18世紀(jì)戲劇。

正如前文所說(shuō)，狄德羅提出的表演理論是一種專(zhuān)注的表演，它要求演員找出角色的“理想范本”，再通過(guò)不斷的努力和精確的表演去接近這個(gè)理想的舞臺(tái)形象。對(duì)于狄德羅來(lái)說(shuō)，演員應(yīng)該是冷靜、理智、深刻的，一切敏感的、煽動(dòng)性的表演都是粗俗平庸的。這種理念同樣體現(xiàn)在狄德羅提出的劇作法中。狄德羅首次提出了“正劇”的概念，以一種資產(chǎn)階級(jí)的理性觀察普通人的日常生活，創(chuàng)作出介于悲劇與喜劇之間的“嚴(yán)肅喜劇”或“市民悲劇”。

對(duì)于狄德羅戲劇理論的研究數(shù)不勝數(shù)，狄德羅之前的18世紀(jì)法國(guó)戲劇卻幾乎被遺忘了，而這半個(gè)世紀(jì)由喜劇主導(dǎo)的法國(guó)戲劇與狄德羅時(shí)代截然不同。

從劇作法的角度來(lái)看，觀眾是受到重視的，劇作家在寫(xiě)作的過(guò)程中要充分考慮觀眾的反應(yīng)，創(chuàng)作出引起觀眾情感反饋的情節(jié)。例如，劇作家往往采用說(shuō)破全部情節(jié)的策略，引起觀眾對(duì)茫然無(wú)知的人物的同情?！皠∽骷疫x擇將人物關(guān)系的全部信息告訴觀眾，由此與觀眾形成共謀關(guān)系，而劇中人對(duì)此一無(wú)所知，觀眾從全知的優(yōu)勢(shì)中得到戲劇性的愉悅。已知情節(jié)的觀眾會(huì)持續(xù)為無(wú)知而行動(dòng)的人物擔(dān)心，因此始終吊著一口氣。這樣，劇作家創(chuàng)造了一種持續(xù)的戲劇性張力，并通過(guò)人物因無(wú)知而受害加強(qiáng)觀眾的共情。盡管已經(jīng)知道劇情，在真相大白的時(shí)刻，觀眾還是會(huì)被人物所經(jīng)歷的情感席卷?！盵注]“l(fā)e choix qui consiste à favoriser une complicité avec le public en lui fournissant une information complète à propos des liens entre les personnages, que ces derniers ignorent, exacerbe le plaisir dramatique qui nat de cette supériorité de savoir. Un spectateur prévenu sera constamment tenu en haleine car craignant constamment pour le sort des personnages qui agissent dans l’ignorance. L’auteur dramatique crée, ainsi,une tension dramatique durable et renforce l’empathie avec le personnage victime de son ignorance. Au moment de la reconnaissance, bien que mis au courant de l’issue de l’intrigue, le spectateur est gagné par l’émotion vécue par les personnages.” Lazreg Feten Ben, La scène de reconnaissance dans les nouveaux genres dramatiques au XVIIIe siecle, de la comédie au drame. Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013. Fran?ais, p.80-81.這種經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生，說(shuō)破情節(jié)同樣是中國(guó)古典戲曲中常見(jiàn)的情節(jié)處理辦法。

從演出現(xiàn)場(chǎng)的角度來(lái)看，觀眾不僅因劇中情節(jié)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感反應(yīng)，甚至可以說(shuō)觀眾才是劇場(chǎng)中的主體。18世紀(jì)上半葉的法國(guó)戲劇仍然保留著觀眾的站席，觀眾并沒(méi)有安靜看戲的習(xí)慣。在演出進(jìn)行中，觀眾可以大聲評(píng)論、唱歌跳舞，可以在劇場(chǎng)中肆無(wú)忌憚地調(diào)情，也可以沖上舞臺(tái)中斷表演，表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)，甚至?xí)驗(yàn)閯±飫⊥獾娜魏卧虍a(chǎn)生沖突，以致發(fā)展成斗毆事件。很可能就是這樣一種混亂的劇場(chǎng)促使狄德羅建立新的戲劇理論，將舞臺(tái)與觀眾完全隔絕。但是，就當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況來(lái)看，觀眾作為劇場(chǎng)的主體卻是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模驗(yàn)閯?chǎng)是人們社會(huì)活動(dòng)的一部分。“公開(kāi)或私人的政治消息還沒(méi)有建立；媒體還沒(méi)能成功找到介入政治生活的方式，教會(huì)幾乎無(wú)能為力：與其說(shuō)教會(huì)是一股活躍的力量，不如說(shuō)它只是觀點(diǎn)的反映。在這樣一個(gè)相當(dāng)短暫的時(shí)期，戲劇扮演了一個(gè)空前絕后的角色：見(jiàn)證者，更重要的是，社會(huì)生活的參與者。”[注]“Les formations politiques publiques ou privées ne sont pas encore constituées ; la presse cherche son mode d’intervention et ne l’a pas trouvé, l’église est désarmée ou presque : elle est davantage un reflet de l’opinion qu’une force active. Le théatre joue pendant une période assez brève, un rle qu’il n’a encore jamais tenu et qu’il ne retrouvera pas : témoin, et plus que témoin, acteur de la vie sociale. ” Rougemont Martine, La Vie théatrale en France au XVIIIe siècle, Champion, Paris, 1988, p. 11.可見(jiàn)，18世紀(jì)上半葉的法國(guó)戲劇對(duì)于當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)生活來(lái)說(shuō)相當(dāng)重要，但是在戲劇史上，卻往往是被跳過(guò)的一段。觀眾作為參與者與劇場(chǎng)融為一體，演出中體現(xiàn)出了鮮明的劇場(chǎng)性。另一方面，這個(gè)時(shí)代也有像馬里沃(Marivaux)這樣技藝精湛的劇作家，既以豐富的技巧創(chuàng)作出戲劇性極強(qiáng)的文本，劇作的演出又是一場(chǎng)由公眾積極參與的社會(huì)活動(dòng)，文本的戲劇性結(jié)構(gòu)與演出的劇場(chǎng)性同時(shí)存在。

誠(chéng)然，狄德羅似乎終止了一種混亂的戲劇形態(tài)，建立了戲劇史上重要的表演理論，值得被后人銘記，但是狄德羅所推崇的正劇又是戲劇史上最“無(wú)聊”的形式之一。在古希臘，戲劇首先是一種節(jié)日，是一種公共政治生活，從這個(gè)角度看，18世紀(jì)上半葉一片狼藉的劇場(chǎng)是否更貼近戲劇的本質(zhì)呢？雖然這個(gè)時(shí)期的戲劇中很少能找到經(jīng)典作品，但是戲劇作為不可復(fù)制的現(xiàn)場(chǎng)演出這一特征似乎本身就與經(jīng)典化互相矛盾。我們所說(shuō)的經(jīng)典戲劇實(shí)際上是經(jīng)典的戲劇文學(xué)，這種經(jīng)典化是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，但是戲劇文學(xué)卻不是全部的戲劇。

其二：梅特林克與羅伯特·威爾遜的風(fēng)景。

1997年，羅伯特·威爾遜導(dǎo)演了德彪西的歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》。純色干凈的舞臺(tái)背景與演員服裝從視覺(jué)上構(gòu)成極簡(jiǎn)的色塊，而演員幾乎保持造型不動(dòng)的姿態(tài)更加強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)的意義。由于面部的臉譜化涂白，劇場(chǎng)中的三維人物產(chǎn)生了二維平面化的趨勢(shì)。

羅伯特·威爾遜的作品不僅是當(dāng)代戲劇延展其邊界的典范，同時(shí)也體現(xiàn)出了對(duì)在場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào)。他的作品本身就有一種平面的傾向，在舞臺(tái)上通過(guò)形狀、顏色等視覺(jué)符號(hào)形成風(fēng)景，取消時(shí)間性的情節(jié)，這正與弗雷德所說(shuō)的在場(chǎng)性一致。“威爾遜的劇場(chǎng)藝術(shù)與斯泰恩的作品以及她的‘風(fēng)景劇’理念之間的關(guān)系是顯而易見(jiàn)的。二者之中，都極少有進(jìn)展發(fā)生，似乎是原地踏步，呈現(xiàn)出一種‘連續(xù)的當(dāng)下’(continuous present)。二者之中都缺乏可辨識(shí)的身份，都存在著一種超越了一切、戰(zhàn)勝了所有語(yǔ)義學(xué)的自身節(jié)奏?！盵注]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第96頁(yè)。如果我們觀察威爾遜作品中的一個(gè)瞬間，它就像一幅繪畫(huà)一樣充滿了意義，并在一瞬間給出其全部意義。通過(guò)人物緩慢而機(jī)械化的動(dòng)作，連續(xù)不斷的瞬間形成連續(xù)的在場(chǎng)，但時(shí)間推進(jìn)中的意義反而變得稀薄了。

然而，《佩列阿斯與梅麗桑德》是有情節(jié)的，這與威爾遜的大部分作品不同。阿勒蒙德國(guó)王的孫子高洛娶了森林中的美麗少女梅麗桑德，在王宮中，梅麗桑德卻與高洛的兄弟佩列阿斯相愛(ài)。嫉妒的高洛最終殺死了佩列阿斯，梅麗桑德也因心痛而死。顯然，這部劇作的情節(jié)相當(dāng)豐富，但情節(jié)與威爾遜的在場(chǎng)性并不相斥，風(fēng)景式的舞臺(tái)與象征主義美學(xué)在這部作品中表現(xiàn)出了高度一致，甚至可以說(shuō)，在場(chǎng)性的傾向從梅特林克那里就已經(jīng)出現(xiàn)了。

梅特林克式戲劇的重點(diǎn)并不在舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系上，但這些戲劇的形式卻從客觀上改變了觀演關(guān)系。一方面，梅特林克取消了沖突與人物性格，也就削弱了情節(jié)的邏輯性。如果用經(jīng)典戲劇文本的范式去評(píng)價(jià)《佩列阿斯與梅麗桑德》，這個(gè)劇本可以說(shuō)是相當(dāng)失敗的：缺乏深刻的沖突、情節(jié)空洞、人物形象模糊。這種漫不經(jīng)心的情節(jié)和極端簡(jiǎn)單的人物關(guān)系讓?xiě)騽〉臅r(shí)間性變得淡漠，于是，當(dāng)威爾遜讓人物在舞臺(tái)上長(zhǎng)久地保持著同一個(gè)姿勢(shì)，觀眾并不急于知道后面的劇情，而是從這個(gè)景觀本身獲得審美愉悅。梅特林克與威爾遜在這里形成了奇異的共謀：梅特林克為威爾遜提供了情節(jié)，但更重要的是劇作家故意在情節(jié)中漏掉的東西，在留白的空間中，威爾遜式的風(fēng)景以在場(chǎng)性的方式得以彰顯。

另一方面，梅特林克以獨(dú)特的象征主義美學(xué)來(lái)代替情節(jié)藝術(shù)，而這種美學(xué)本身就有一種平面化傾向。受到木偶戲、皮影、浮世繪的影響，在梅特林克的舞臺(tái)上，人物都如同幽靈般被看不見(jiàn)的力量操縱。文本的意義不在于人物的行動(dòng)，而是在于死亡迫近之時(shí)人物的不能行動(dòng)。另外，梅特林克也確實(shí)是一位專(zhuān)門(mén)為木偶戲?qū)懽鞯膭∽骷?，他曾猛烈抨擊自以為化身為角色、替角色吶喊高呼的演員，甚至考慮用木偶代替一切演員。因此，在威爾遜導(dǎo)演的《佩列阿斯與梅麗桑德》中，人物遲滯的動(dòng)作、人物之間相隔甚遠(yuǎn)的對(duì)話、舞美的平面化風(fēng)格都恰到好處，與象征主義表現(xiàn)出一致的美學(xué)追求。雷曼也曾經(jīng)將梅特林克與威爾遜相提并論，并通過(guò)東方主義將兩者聯(lián)系起來(lái)：“亞洲劇場(chǎng)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義的歐洲戲劇幾乎沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，卻為禮俗式的接受方式創(chuàng)造了空間，這種接受方式從亞洲劇場(chǎng)經(jīng)由梅特林克和馬拉美，直到威爾遜，劃出了一道發(fā)展弧線。[……]梅特林克的靜態(tài)戲劇構(gòu)作旨在把一種服從于支配性力量的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。在能劇中，通過(guò)人的生命對(duì)招魂的迷戀而產(chǎn)生了類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)。在威爾遜的作品中，跟梅特林克一樣，傀儡、自動(dòng)機(jī)械、提線木偶進(jìn)入了劇場(chǎng)理念的核心，這并不是偶然的?！盵注]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第63頁(yè)。梅特林克與威爾遜對(duì)于東方式的儀式性、平面性、展演性有著共同的追求，而這種追求讓梅特林克的文本戲劇出現(xiàn)了在場(chǎng)性，與威爾遜的后戲劇劇場(chǎng)一致。

借助邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題，本文重新定義了當(dāng)代戲劇的兩個(gè)核心概念：劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性。而弗雷德對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的批判提供了一個(gè)范本，也就是對(duì)一種藝術(shù)及其非藝術(shù)的反面的認(rèn)識(shí)。借鑒這種邏輯審視當(dāng)代戲劇，可以更加深刻地認(rèn)識(shí)到究竟是什么讓?xiě)騽∈艿劫|(zhì)疑。弗雷德對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的猛烈批判與戲劇學(xué)者對(duì)經(jīng)典戲劇范式的維護(hù)如出一轍，其核心問(wèn)題都集中在藝術(shù)的品質(zhì)上：當(dāng)一件作品非藝術(shù)的品質(zhì)被毫不掩飾地暴露出來(lái)，它是否還稱得上藝術(shù)，它是否能被歸入某一種藝術(shù)的范疇之中。顯然，戲劇的反面是非藝術(shù)的宗教、政治、社會(huì)活動(dòng)等，并不是其自身的形式，也不是其他形式的藝術(shù)。對(duì)比弗雷德的藝術(shù)批評(píng)可以發(fā)現(xiàn)，戲劇有一種廣泛的包容性，它不是像視覺(jué)藝術(shù)那樣線性發(fā)展的。因此，我們?cè)噲D為戲劇形式的變化提供一種非歷史主義的視角：任何時(shí)代的戲劇都不是相互隔絕的，當(dāng)代戲劇中所強(qiáng)調(diào)的核心概念不是對(duì)傳統(tǒng)的徹底反對(duì)，而是從傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)的，是以不同的視角對(duì)戲劇進(jìn)行重新審視，而這種重新審視并不是戲劇的反面，也沒(méi)有理由受到質(zhì)疑。