戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建

近年來，學(xué)界出現(xiàn)了一股為當(dāng)代戲劇把脈的潮流，代表性的文章有田本相先生的《戲劇到底得了什么病》[注]田本相：《戲劇到底得了什么病》，《北京日?qǐng)?bào)》，2016年5月26日。，孫惠柱先生的《文學(xué)退場(chǎng)，是對(duì)戲劇的最大誤解》[注]孫惠柱：《文學(xué)退場(chǎng)，是對(duì)戲劇的最大誤解》，《文匯報(bào)》，2016年3月1日。，以及熊源偉先生的《戲劇亂象：平庸的繁華——也談戲劇的“文學(xué)性”》[注]熊源偉：《戲劇亂象：平庸的繁華——也談戲劇的“文學(xué)性”》，《中國(guó)戲劇》，2015年第7期。。有意思的是，幾位學(xué)人表達(dá)了幾乎同樣的態(tài)度：當(dāng)代中國(guó)戲劇壞在市場(chǎng)和先鋒上，壞在丟掉了“文學(xué)性”。實(shí)際情況確實(shí)如此嗎？

抽象地來談當(dāng)代中國(guó)戲劇究竟應(yīng)該要文學(xué)性還是要?jiǎng)?chǎng)性，是沒有意義的，因?yàn)槲膶W(xué)與否，并不能決定一出戲的好壞。易卜生的成功可以論證文學(xué)性的必須，但易卜生所鄙視的同時(shí)代的佳構(gòu)劇也全是文學(xué)的。皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)全無文學(xué)，同樣成為當(dāng)代戲劇經(jīng)典。仔細(xì)考察，我們發(fā)現(xiàn)，三位學(xué)者在對(duì)“文學(xué)”的呼吁上，都以西方現(xiàn)代戲劇對(duì)“文學(xué)”的排斥作為參照系。因此，試圖解答今天的中國(guó)戲劇究竟要不要“文學(xué)”這一問題，就需要對(duì)西方現(xiàn)代戲劇為什么拒絕文學(xué)進(jìn)行歷史梳理，對(duì)西方“后戲劇” (post-dramatic)[注]這是雷曼所提出的概念。他繼承了斯叢狄的思想，用drama指代一種具有特定文體特征的戲劇類型。中文譯者王建在翻譯《現(xiàn)代戲劇理論》，李亦男在翻譯《后戲劇劇場(chǎng)》時(shí)，都將它翻譯為“戲劇”，但由于這一表述與中文習(xí)慣表述有歧義，因此本文凡是在這層意義上使用“戲劇”概念，均加上了引號(hào)。時(shí)代的文學(xué)性狀況進(jìn)行仔細(xì)辨析。

一、“反文學(xué)”的根由與價(jià)值

要文學(xué)還是要?jiǎng)?chǎng)，在20世紀(jì)初的歐洲并不是一個(gè)偽問題。自從梅寧根公爵的導(dǎo)演實(shí)踐使人們發(fā)現(xiàn)了劇場(chǎng)藝術(shù)所擁有的獨(dú)立于劇本的表現(xiàn)力之后，整個(gè)西方戲劇就開始了由drama向theater轉(zhuǎn)變的進(jìn)程?；\統(tǒng)地看，這一進(jìn)程由兩方面構(gòu)成。一方面，戲劇藝術(shù)的實(shí)踐者們，不斷地發(fā)掘劇場(chǎng)自身的表現(xiàn)手段，如阿庇亞對(duì)燈光設(shè)計(jì)的開創(chuàng)，戈登·格雷對(duì)演員作為“超級(jí)傀儡”(über-marionette)的認(rèn)識(shí)[注]Graig, Edward Gorden. “The Actor and the über-marionette”, On the Art of the Theatre, Routledge classics, 2009, p.27-48.。另一方面，drama文體內(nèi)部，面臨了解體。斯特林堡的《朱麗小姐》和易卜生的《野鴨》這兩部戲，是其中關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型作品。雖然在這之前，畢希納的《沃伊采克》已經(jīng)早早地作出了預(yù)言，但這畢竟是個(gè)未完成稿，并且沒有被人注意。彼得·斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論》描述了這個(gè)解體的過程。斯叢狄篤定地寫道：“現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的發(fā)展傾向是遠(yuǎn)離戲劇(drama)?！盵注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第5頁。

自然，drama 的解體并不意味著“文學(xué)”的解體。象征主義戲劇家和表現(xiàn)主義戲劇家，其創(chuàng)作基礎(chǔ)，都仍然是文學(xué)。契訶夫的作品當(dāng)然更是文學(xué)。甚至先鋒派的康邱羅，也同樣仍然為文學(xué)留有一足之地。但是，法國(guó)人阿爾弗雷德·雅里在《愚比王》中的所作所為卻與傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”有了不同?！队薇韧酢肥菍?duì)莎士比亞《麥克白》的一次戲謔式改寫。雅里用一個(gè)頭戴高帽子，挺著一個(gè)圓鼓鼓的肚皮，手拿一支馬桶刷子的卡通人物，替代了悲劇英雄麥克白，讓他在上場(chǎng)的第一句臺(tái)詞就說了一個(gè)臟字：“屎粑粑”(Merdre)。[注]雅里用的法語詞Merdre是Merde的變體。根據(jù)The Norton Anthology of Drama, New York: W. W. Norton & Company, 2009, p.310.《愚比王》開始消解文學(xué)的嚴(yán)肅性。然而，無論如何，雅里使用的仍然可算作文學(xué)。

公開表示要把文學(xué)從劇場(chǎng)中清除出去的關(guān)鍵性人物是阿爾托。他粗暴地說：“當(dāng)戲劇將所有的舞臺(tái)調(diào)度、制作等所包含的特有的戲劇性都從屬于劇本時(shí)，我必須得說這種戲劇只屬于傻子、瘋子、顛倒者、語法家、雜貨商、反詩人和實(shí)證主義者，即西方人?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. New York: Grovepress 1958. p.41.“我們必須擺脫對(duì)文本和‘寫成了的’(written)詩的迷信。寫成了的詩只值得讀一回，然后就該把它毀掉。讓這些已死詩人給別人讓路吧。”[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.78.當(dāng)然，有時(shí)候他也會(huì)比較冷靜：“公眾之所以不?？次膶W(xué)杰作，正是因?yàn)檫@些杰作是文學(xué)的，也就是說是確定了的，在形式中確定了的，它不再對(duì)時(shí)代的需求作出回應(yīng)?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.75.那么戲劇應(yīng)該是什么呢？他寫道：“我認(rèn)為舞臺(tái)是一個(gè)具體的物理空間，它要求被填滿，被它自己的具體的語言所填滿?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.37.那究竟什么是戲劇自己的語言呢？他說：“我們的純粹言語的戲劇，沒有意識(shí)到組成劇場(chǎng)的所有東西，沒有意識(shí)到舞臺(tái)上空氣里的一切。這些東西被舞臺(tái)的空氣所測(cè)量和限制，在運(yùn)動(dòng)、形狀、顏色、震動(dòng)、態(tài)度和呼喊中，形成了一種密度?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. p.56.也就是說，在阿爾托看來，比起文學(xué)，劇場(chǎng)的手段對(duì)于戲劇具有更本質(zhì)的意義。

如何來理解阿爾托反文學(xué)的緣由呢？從他的表述中，我們認(rèn)識(shí)到，阿爾托首先反對(duì)的是一種“不再對(duì)時(shí)代的需求作出回應(yīng)”的戲劇。那么是不是可以說，他反對(duì)的，實(shí)際上只是在當(dāng)時(shí)巴黎占統(tǒng)治地位的以文學(xué)為主體的商業(yè)戲劇呢？這類戲劇，在梅特林克和契訶夫的筆下，同樣是被拒絕的。梅特林克說：“當(dāng)我上劇場(chǎng)去，我的感覺是好像我在和我的老祖宗一起消磨時(shí)光……給我看的東西是一位受騙的丈夫殺死了他的妻子，一個(gè)女人毒死了她的情人，一個(gè)兒子為乃父報(bào)仇雪恨……一句話，傳統(tǒng)中一切輝煌的東西。但是天哪！多么膚淺！”[注]梅特林克：《日常生活中的悲劇》，陳焜譯，《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第35頁。而契訶夫則批評(píng)這些作品“目的是給資產(chǎn)階級(jí)催眠，讓他們?nèi)プ鏊麄兊狞S金夢(mèng)”。[注]屠爾科夫：《安·巴·契訶夫和他的時(shí)代》，朱逸森譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第268頁。

顯然，阿爾托所試圖拒絕的并不僅限于此。他寫道：“莎士比亞本人應(yīng)對(duì)這種失常和衰退負(fù)責(zé)。這種冷漠的戲劇觀期望演出過后公眾毫發(fā)無傷。而不是通過引爆一個(gè)畫面，進(jìn)而搖動(dòng)機(jī)體的根基，并留下一個(gè)永遠(yuǎn)不可愈合的傷疤?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.76-77.阿爾托對(duì)莎士比亞的批評(píng)，證明了他的確是在無差別地拒絕一切文學(xué)，而不是僅僅拒絕差的文學(xué)。在他看來，已經(jīng)寫成了的文學(xué)是一種思想的完成狀態(tài)，而不是思想的本真狀態(tài)，因此已經(jīng)死亡了。只有“在文本的詩意之下，才是真正的詩意，既沒有形式也沒有文本”。[注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.78.文學(xué)因此就好像面具似的，只留下博物館收藏的價(jià)值了。劇場(chǎng)與之不同，就詩意的耗盡來說，它是最慢的。因?yàn)閯?chǎng)需要借助行動(dòng)(action)來動(dòng)作和發(fā)聲，而動(dòng)作與發(fā)聲是不可重復(fù)的。這是一個(gè)比較費(fèi)解的思想。從阿爾托自己的表述中，我們很難確切地抓住論證的核心。德里達(dá)對(duì)此做了比較充分的解讀，在《書寫與差異》一書中，他如此解釋阿爾托的“殘酷戲劇”：“他(指阿爾托)在實(shí)存、血肉、生命、戲劇、殘酷這些名下發(fā)聲的吼叫，為我們預(yù)示的正是瘋狂和作品之前那種不導(dǎo)致作品的藝術(shù)之意義，是某種不再作為通向其自身外之他物的方式或經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家之存在，是某種作為身體的言語的存在，是某種作為戲劇的身體之存在，是某種作為文本的戲劇的存在，因?yàn)檫@種文本不再臣服于比它更為在前的書寫，也不再臣服于某種元文本或元語言?！盵注]德里達(dá)：《書寫與差異》，張寧譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2001年，第315頁。

由此可見，阿爾托對(duì)文學(xué)的拒絕，主要源于對(duì)語言的確定性的懷疑。自從索緒爾的語言學(xué)研究將語言定義為一種約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)之后，越來越多的人開始意識(shí)到語言與事物的實(shí)際存在之間的一種松動(dòng)關(guān)系。任何一種語言都是某種思想的完成式。而對(duì)既定的社會(huì)習(xí)慣和審美范式的顛覆，最根本有效的辦法，正是對(duì)語言本身的顛覆。阿爾托極端的“反文學(xué)”，實(shí)際上，正是出于這個(gè)目的，他試圖拆解構(gòu)成西方戲劇文學(xué)的根基。

不過從戲劇實(shí)踐的實(shí)際操作而言，阿爾托并沒有完全否認(rèn)語言的作用。對(duì)于語言在戲劇中究竟占何位置，阿爾托在《東方與西方戲劇》一文中做了理性而深刻的闡釋。他寫道：“有人會(huì)說，詞語具有形而上學(xué)的能量，完全可以把語言視作宇宙意義上的動(dòng)作，而且在這層意義上，語言獲得了它最大的有效性，像一種分解力量作用于物質(zhì)現(xiàn)象，作用于思維感到穩(wěn)定后的休息狀態(tài)。我們可以很容易地回答，對(duì)語言的這種形而上的看法并不是西方戲劇的做法。西方戲劇在借用語言時(shí)，并不是作為從現(xiàn)象的摧毀中生發(fā)出來的一種積極力量，以追溯精神的本源，而是相反，作為思想的完成階段，它在表露的一瞬間便已消失了……問題不在于取消戲劇中的話語，而在于改變其作用，特別是減少其作用。不要把它僅僅當(dāng)做使人物實(shí)現(xiàn)其外部目的的手段?！盵注]Artoud, Antonin. The Theatre and It's Double. pp.70-71.從這里，我們能夠非常清晰地看到阿爾托之所以拒絕語言(文學(xué))的根由。他要摧毀現(xiàn)象，并且追溯到精神的本源。而這一點(diǎn)是大部分當(dāng)時(shí)的文學(xué)戲劇所沒有意識(shí)到，也無從實(shí)現(xiàn)的。

阿爾托在戲劇藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)的拒絕，和現(xiàn)代思想家從語言學(xué)角度出發(fā)解構(gòu)西方文明的整個(gè)認(rèn)知體系之間，形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。所以說，戲劇的“反文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上可以看作是西方現(xiàn)代文化思潮在劇場(chǎng)中的體現(xiàn)。

二、“后戲劇”時(shí)代的“新文本”

盡管阿爾托的“殘酷戲劇”理論影響了幾乎所有在其之后的戲劇人，但是，從西方20世紀(jì)下半葉的戲劇發(fā)展看，文學(xué)的(借助語言的)戲劇，畢竟從來未曾從劇場(chǎng)中真正徹底消失過。我們從阿爾托的論述中也能夠清晰地感受到，他仍然為語言在劇場(chǎng)中保留了一定的位置。但更重要的原因是，阿爾托也許沒能意識(shí)到，不僅是語言(文學(xué))，運(yùn)動(dòng)、顏色、姿勢(shì)，或其他劇場(chǎng)表現(xiàn)手段，實(shí)際上同樣是可以被重復(fù)的。阿爾托所強(qiáng)調(diào) “動(dòng)作”與“發(fā)聲” 的不可重復(fù)，在生命實(shí)存的意義上，也許確實(shí)如此，但就一種舞臺(tái)的呈現(xiàn)手段而言，則不再具備這種形而上學(xué)的意義了。身體形式在劇場(chǎng)中的重復(fù)，比文學(xué)結(jié)構(gòu)的重復(fù)，也許還會(huì)更快地使觀眾感到厭煩。所以說，無論是文學(xué)、身體、舞美、聲音，還是別的什么，都不過是構(gòu)成戲劇作品的手段。而文學(xué)的作用，正如雷曼所說的：“文本并沒有失去其重要性，而是向劇場(chǎng)敞開了自己?！盵注]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第iv頁。

黑格爾的《美學(xué)》總結(jié)了西方戲劇文體的基本原則，把它稱為戲劇體詩(dramatic poem)。他把一種特定的戲劇形式與時(shí)代內(nèi)容緊密地結(jié)合在了一起。在他看來“戲劇體詩”這一文體是理性主義和個(gè)人主義觀念的體現(xiàn)。斯叢狄和雷曼繼承了這一思路，都相信某種特殊的形式背后，一定包含著相應(yīng)的指向某一世界觀的內(nèi)容。[注]從邏輯上看，黑格爾在《美學(xué)》中提出的“戲劇體詩”概念，與斯叢狄和雷曼的“戲劇”概念是基本一致的。所以戲劇形式的變化成為他們關(guān)注的核心。就戲劇史與思想史的整體脈絡(luò)而言，他們也許是對(duì)的。但就具體的單個(gè)創(chuàng)作來看，卻可能并非如此。新的形式完全可能只是一堆缺乏生命力的符號(hào)碎片，絲毫不表現(xiàn)新的內(nèi)容；而舊的形式卻可能被巧妙地利用，再次成為某一新思想的載體。所以，與其說易卜生之后的“后戲劇”創(chuàng)作態(tài)度代表了一種戲劇的正確做法，毋寧說它強(qiáng)調(diào)了戲劇形式的自覺與自由。人們可以，并且應(yīng)當(dāng)將戲劇創(chuàng)作首先看成是一種形式的創(chuàng)造。在易卜生之前，人們相信，一個(gè)新的作品，形式是可以雷同的，內(nèi)容不同決定了作品不同。在易卜生之后，人們意識(shí)到形式是人類思維結(jié)構(gòu)更深層的規(guī)定性。一個(gè)新的作品，不僅需要內(nèi)容是新的，形式也必須是新的。斯叢狄和雷曼都試圖描述戲劇(drama)之后的舞臺(tái)上所出現(xiàn)的新的形式與內(nèi)容。

在這一問題上，羅蘭·巴爾特提供了一個(gè)也許是更有效的理解范式。就語言阻礙文學(xué)創(chuàng)作這點(diǎn)而言，他與阿爾托有基本一致的看法。但是，他比阿爾托的觀察更細(xì)致一些。羅蘭·巴爾特以寫唁電為例解釋了寫作的困境：“這種本應(yīng)用來說出我的悲痛的初級(jí)訊息，這種本想只是簡(jiǎn)單地說明存在于我身上的東西的純粹訊息，是非現(xiàn)實(shí)的：其他人的言語活動(dòng)在同樣是直接地將這一訊息返還給我的時(shí)候，它已經(jīng)被裝飾上和沉重地帶有我不接受的無數(shù)訊息。”[注]羅蘭·巴爾特：《文藝批評(píng)文集》，懷宇譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第10頁。如何解決呢？只有“將言語從一種語言中脫離出來”，創(chuàng)造出一種“新穎性”才行。這種“新穎性”實(shí)現(xiàn)后的作品，才應(yīng)該被稱作具有了“文學(xué)性”。這樣一來，我們可以推論，一個(gè)戲劇作品的成功與否，并不在于是否使用了一種全新的語言，或全新的形式。更為本質(zhì)的判斷依據(jù)應(yīng)該在于，它是否通過對(duì)形式的某種利用或變革，創(chuàng)造出新的東西，并準(zhǔn)確地?fù)糁辛诵撵`或世界的某種真實(shí)。海納·穆勒表達(dá)了類似的看法，他說：“一個(gè)劇場(chǎng)文本，只有在現(xiàn)存的劇場(chǎng)中不可能演出，才算得上一個(gè)好劇本。”[注]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第49頁。

在《后戲劇劇場(chǎng)》一書中，雷曼只用了一節(jié)分析了文本在后戲劇劇場(chǎng)的位置和意義，而把更大的精力放在描述劇場(chǎng)的其他手段上了。在阿爾托觀念的影響下，他的這種選擇無可厚非。但是，這在中國(guó)的讀者中造成了兩個(gè)誤解：一、雷曼不重視劇場(chǎng)中的文本；二、雷曼沒有注意到“后戲劇”時(shí)代還存在大量的以文本為核心驅(qū)動(dòng)的戲劇。第一個(gè)誤解，實(shí)際上通過仔細(xì)閱讀雷曼的專著是可以避免的。因?yàn)楸M管他只單辟了一節(jié)談文本，實(shí)際上在其他章節(jié)涉及具體作品的評(píng)價(jià)時(shí)，文本不可避免地參與在了其中。文本的重要性是不言而喻的。但是就“后戲劇”時(shí)代仍然存在的以文本為核心驅(qū)動(dòng)的戲劇實(shí)踐而言，《后戲劇劇場(chǎng)》一書的確沒有展開論述，因?yàn)槔茁鼮楹髴騽?chǎng)的文本形態(tài)做了一個(gè)狹隘的限定。在他看來，“最遲從斯坦恩的劇本開始，一種新的語言形式就已經(jīng)產(chǎn)生了。這種語言喪失了內(nèi)在的目的論意義朝向，喪失了時(shí)間性，從而變得像某種展品一樣?！盵注]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第188頁。因此，在他的書里，他把很大一部分依賴文本的戲劇作品排斥在了研究范圍之外。

費(fèi)春放和孫惠柱觀察到，今天的美國(guó)劇場(chǎng)，大部分仍然是一種以“劇作家”為主導(dǎo)的“戲劇”，而非“后戲劇”。[注]費(fèi)春放、孫惠柱：《尋找被“后”的劇作家——紐約劇壇“一日游”初探》，《戲劇》，2015年第2期。這的確是一個(gè)事實(shí)。但是“多數(shù)”并不能自然地獲得一種“正當(dāng)性”。這些作品中有多少是“給資產(chǎn)階級(jí)催眠”用的呢？也許我們應(yīng)該首先區(qū)分文化商品和嚴(yán)肅藝術(shù)品的不同。除去那些商品后，剩下來的有多少還是“戲劇”的？它們也許是文本先行的，但是它們?nèi)詫儆诤诟駹柡退箙驳乙饬x上嚴(yán)格限定的“戲劇體詩”嗎？確實(shí)，即便是在歐洲劇場(chǎng)，我們也可以觀察到，在“后戲劇”時(shí)代下，仍然存在這樣一種演出類型，它的顯著特征是擁有一個(gè)獨(dú)立于演出之外的文本。這個(gè)文本在不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)中基本保持不變，它是劇場(chǎng)最終呈現(xiàn)與表意的核心驅(qū)動(dòng)力。這個(gè)文本除了可以被用于劇場(chǎng)演出外，還可以被用于閱讀，甚至可以構(gòu)成“文學(xué)史”的一部分。也就是說，在這樣的劇場(chǎng)里，語言及其書寫，仍然起著關(guān)鍵性作用。一方面，本文確實(shí)是面向舞臺(tái)面向劇場(chǎng)的，但另一方面，它們并不因與劇場(chǎng)的這種緊密關(guān)系而喪失獨(dú)立價(jià)值。從作品被創(chuàng)作的時(shí)間上看，它們?nèi)匀幌扔谖枧_(tái)呈現(xiàn)。只有當(dāng)劇作家不再存在之后，劇場(chǎng)的文學(xué)性才真正宣告死亡。但是，“后戲劇”時(shí)代下的這種書寫，已經(jīng)與“戲劇”時(shí)代截然不同了。這些文本往往不再隸屬于“戲劇”范疇，它具備了很多新的特征。

當(dāng)我們重新審視斯叢狄可以發(fā)現(xiàn)，斯叢狄的研究實(shí)際上主要是在“文本”的框架內(nèi)進(jìn)行的。他的《現(xiàn)代戲劇理論》極大程度上是戲劇文學(xué)的研究。當(dāng)馬丁·艾斯林研究“荒誕派戲劇”的時(shí)候，他同樣研究的是戲劇文學(xué)。雷曼超越了這個(gè)范疇，將研究范圍拓展到了劇場(chǎng)的方方面面，文學(xué)實(shí)際上已經(jīng)不再成為他主要的關(guān)心對(duì)象了。也許在很多人看來，荒誕派戲劇之后，戲劇的文學(xué)可能性已經(jīng)被窮盡了。正如臺(tái)灣學(xué)者鐘明德所說的：“文學(xué)性劇場(chǎng)的終點(diǎn)站到了，大家下車?！盵注]鐘明德：《從寫實(shí)主義到后現(xiàn)代主義》，臺(tái)北：書林出版有限公司，1995年，第161頁。但是實(shí)際上，戲劇文學(xué)仍然以一種緩慢的速度向前發(fā)展。換句話說，在荒誕派之前，我們主要看到的是“后戲劇”文學(xué)對(duì)于“戲劇”文體的破壞與揚(yáng)棄。大部分作品都是在與傳統(tǒng)戲劇文體的角力過程中完成的。但在荒誕派戲劇及其之后，我們則更看到某些新文體、新方法的積極建構(gòu)過程。斯叢狄盡管單個(gè)地分析了現(xiàn)代戲劇作家的特點(diǎn)，卻沒有就戲劇之后的所謂“現(xiàn)代戲劇”的整體特征，做一個(gè)抽象的總結(jié)。而在雷曼那里，因?yàn)閯?chǎng)的重要性壓過了文本，他也就沒有興趣再深入這一課題的研究。

試圖完整地論述“后戲劇”時(shí)代的“新文本”是異常困難的。但是我們不妨以一個(gè)具體的例子，來管窺一下這類“文學(xué)性”戲劇的特質(zhì)。我們知道，現(xiàn)實(shí)主義戲劇在易卜生和契訶夫之后，已經(jīng)基本上完結(jié)了。今天劇場(chǎng)上的現(xiàn)實(shí)主義作品，大多不過是易卜生或者契訶夫的文體形式的某種復(fù)制。但是伯恩哈德的《英雄廣場(chǎng)》卻提供了一個(gè)新的案例。從文本看，《英雄廣場(chǎng)》無疑是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作品。當(dāng)波蘭導(dǎo)演克里斯多夫·陸帕將它搬上舞臺(tái)的時(shí)候，就演出呈現(xiàn)看，我們也同樣必須承認(rèn)它是現(xiàn)實(shí)主義的。但是伯恩哈德卻提供了一個(gè)完全有別于“戲劇”(drama)文體的新形式。這一新形式有兩個(gè)具體的表現(xiàn)：一、論證式高潮取代了情節(jié)式高潮；二、“心靈盆景”式的人物塑造。

《英雄廣場(chǎng)》整體上沒有情節(jié)性建構(gòu)。它的基本情境是一位教授自殺了。但這自殺不導(dǎo)向任何人的任何行動(dòng)。整個(gè)本子一共分三幕。第一幕是教授死后，家里的管家和女傭之間的對(duì)話。第二幕是在參加完教授的葬禮后，他的兩個(gè)女兒與叔叔之間的對(duì)話。第三幕，則是在晚宴開始前，教授的親戚、同事等待教授夫人到來前的對(duì)話。在這里，每一幕的事件，不在情節(jié)意義上累積。而只是從一天中三個(gè)不同的時(shí)間點(diǎn)上，抽樣選取了三個(gè)事件片段。比對(duì)契訶夫可以發(fā)現(xiàn)，契訶夫是有情節(jié)性設(shè)計(jì)的，盡管大部分作品缺少一個(gè)核心行動(dòng)。契訶夫戲劇的高潮，仍然是附著于情節(jié)的。布萊希特的作品，在雷曼看來，同樣依附情節(jié)。[注]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第26頁?！队⑿蹚V場(chǎng)》的高潮卻與情節(jié)無關(guān)，在第三幕的結(jié)尾處，所有人聚集到一起，人們繼續(xù)咒罵納粹的盛行，這時(shí)候，教授夫人產(chǎn)生了幻聽，她聽到了歷史上維也納人歡迎納粹的呼聲，最后一頭栽倒在桌上。整出戲在這一高潮中結(jié)束。《英雄廣場(chǎng)》的高潮營(yíng)造，是通過某種論證實(shí)現(xiàn)的。作者首先通過管家與女傭的描述，側(cè)面透露知識(shí)分子與納粹的相通之處；接著通過教授弟弟的咒罵與妥協(xié)，繼續(xù)深入討論這一主題；最后，通過對(duì)教授的同事、崇拜者、兒子和夫人的描繪，最終完成了作者的主題論證：知識(shí)分子與納粹是一種彼此對(duì)立，卻又彼此同構(gòu)的關(guān)系。觀眾在傳統(tǒng)的戲劇中，期待的是故事的結(jié)局，但在這個(gè)作品中，當(dāng)情節(jié)被刻意抽離后，觀眾的期待變成了論證過程展開的廣度和深度。《英雄廣場(chǎng)》這種論證式高潮的實(shí)現(xiàn)，在當(dāng)代戲劇文本中并不是孤例。尤奈斯庫的《禿頭歌女》、品特的《背叛》、薩拉·凱恩的《四點(diǎn)四十八分精神崩潰》等作品，在很大程度上接近這種創(chuàng)作模式。

在人物的塑造上，《英雄廣場(chǎng)》同樣提供了一種新方法。在易卜生的《野鴨》的結(jié)尾處，雅爾馬對(duì)于女兒的死，非常傷心。但是瑞凌醫(yī)生卻殘酷地提供了一種冷靜的旁觀。他說：“面對(duì)死人，一般人的品質(zhì)都會(huì)提高，可是你說那種高貴品質(zhì)能在他身上延續(xù)多少日子?！盵注]易卜生：《野鴨》，《易卜生文集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第122頁。此處，易卜生將“人”的不穩(wěn)定狀態(tài)描繪了出來。但是，從具體的戲劇臺(tái)詞看，易卜生的所有角色，都依然是完整而統(tǒng)一的。人物在劇中可以被理解為是心靈展開的某種路徑，并通向某一目的。在契訶夫的筆下，目的消失了，但是心靈仍然是連續(xù)而完整的。但是，在伯恩哈德這里，這種完整性和連續(xù)性都消失了。我們可以觀察第一幕中齊特爾太太的臺(tái)詞：

教授說，人類真正害怕的是人的精神

教授不是一個(gè)讓人喜歡的人

這個(gè)星期二我媽媽九十二歲了

照我看教授甚至于是個(gè)美男子

我很高興餐桌已經(jīng)布置好了

在這個(gè)房間里只還要再做兩頓飯

所有的東西都打包裝箱了

一切都標(biāo)上了牛津的字樣

現(xiàn)在卻都要運(yùn)到諾伊豪斯……[注]托馬斯·伯恩哈德：《英雄廣場(chǎng)》，馬文韜譯，上海：上海人民出版社，2014年，第371頁。

齊特爾太太在此處呈現(xiàn)了一種跳躍式的思維方式。她所提及的這些要點(diǎn)，在第一幕長(zhǎng)長(zhǎng)的對(duì)話中，不斷地被重復(fù)，比如“母親”這一話題，一共被重復(fù)了11次。這些重復(fù)的話題不導(dǎo)向任何行動(dòng)，并且這些重復(fù)的話題實(shí)際上對(duì)于塑造這個(gè)人物形象而言，也不那么具有典型意義。因此，我們看到，呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的，不是一個(gè)連續(xù)而完整的性格，而是一個(gè)被選擇、修剪和構(gòu)型的心靈片段。劇中的其他角色也都是如此被塑造的。因此，無論是閱讀劇本還是觀看演出，我們很難對(duì)劇中人的性格形成某種特定的印象，因?yàn)橛^眾所看到的，不是傳統(tǒng)意義上的“人”，而是經(jīng)過作者抽樣與構(gòu)型的一個(gè)個(gè)“心靈盆景”。它們?cè)趧≈?，服?wù)于論證某一抽象的論題或創(chuàng)造某種特定美學(xué)情境的目的。

誠(chéng)然，《英雄廣場(chǎng)》不過是當(dāng)代戲劇藝術(shù)浩瀚劇作中的一個(gè)作品，它不能代表“后戲劇”時(shí)代“新文本”的所有特質(zhì)。但是，它為我們理解“后戲劇”時(shí)代的戲劇藝術(shù)特質(zhì)，提供了一個(gè)切入口。

三、對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇的啟示

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代戲劇總體上并不與世界的現(xiàn)代戲劇發(fā)展史同步。1918年，當(dāng)胡適在《新青年》上推介易卜生的時(shí)候，象征主義和表現(xiàn)主義正在西方大行其道。當(dāng)孟京輝打出“先鋒戲劇”的口號(hào)的時(shí)候，歐美的先鋒戲劇運(yùn)動(dòng)早已經(jīng)結(jié)束了。如果我們仔細(xì)看各類戲劇潮流在中西的不同表現(xiàn)的話，我們似乎總是要慢一拍，且不說概念和實(shí)際的內(nèi)容之間還存在不小的差異。戲劇領(lǐng)域這種不同步狀態(tài)的形成是中國(guó)和西方世界在整個(gè)文化環(huán)境上存在差異的一種表現(xiàn)。

因此，在討論當(dāng)代中國(guó)戲劇要“文學(xué)”還是要“劇場(chǎng)”之前，我們應(yīng)該對(duì)當(dāng)下戲劇現(xiàn)狀，作一個(gè)基本審視。我們應(yīng)當(dāng)審視，今天中國(guó)劇場(chǎng)的“文學(xué)”主流是什么。是黑格爾意義上的“戲劇體詩”嗎？它的形式是阿爾托所批評(píng)的“凝固”的嗎？它“對(duì)時(shí)代的需求作出回應(yīng)”了嗎？或者說，它實(shí)際上像契訶夫所批評(píng)的那樣，不過是給人“催眠”用的？或者，它甚至比這兩種狀況還要更糟糕，它可能根本就不以“文學(xué)”為目的？我們還應(yīng)當(dāng)審視，今天中國(guó)的戲劇藝術(shù)手段，除文學(xué)外，是不是已經(jīng)被充分探索了？對(duì)劇場(chǎng)手段的探索是太多了，還是太少了？還是說，這些已有的劇場(chǎng)手段，已經(jīng)被重復(fù)了太多次了？這些劇場(chǎng)手段的目的是什么？是為了開發(fā)劇場(chǎng)新的可能，為了挖掘新的思想與感受，還是僅僅為了維護(hù)某種已經(jīng)僵化的表現(xiàn)方式？

通過這些審視，我們就能發(fā)現(xiàn)，與其討論要“文學(xué)”還是要“劇場(chǎng)”，不如討論要什么樣的“文學(xué)”，要什么樣的“劇場(chǎng)”。這樣一來，西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展史就可以作為背景和資源，為我們提供某種積極的借鑒和啟示。

啟示一：我們是否已經(jīng)到了可以拒絕“戲劇”文體(drama)的時(shí)候？

無論從易卜生晚期的創(chuàng)作還是從阿爾托對(duì)戲劇文學(xué)的拒絕，我們都能看到“戲劇”文體自覺的獲得與自由的建立。從西方當(dāng)代劇作家的作品中，我們也可以清晰地感受到形式與內(nèi)容之間的創(chuàng)造性關(guān)系。對(duì)于中國(guó)作家來說，drama是一個(gè)外來的文體，自覺的獲得是先天的。但是，我們似乎更應(yīng)該關(guān)注亞里士多德和黑格爾就這個(gè)文體原則的描述。前者從“可然律和必然律”的情節(jié)規(guī)定性強(qiáng)調(diào)了理性主義，而后者則從戲劇人物“自由自覺”意志的沖突，強(qiáng)調(diào)了“個(gè)人主義”?！皯騽　蔽捏w的成熟某種程度上可以說正是西方文明“理性主義”和“個(gè)人主義”成熟的標(biāo)志。以黑格爾對(duì)“戲劇”文體的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇實(shí)際上并沒有提供足夠充分的作品，向人們證明其已經(jīng)成熟。反觀當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，作為現(xiàn)代文明根基的 “理性主義”和“個(gè)人主義” 的發(fā)展也仍然很不充分。這樣一來，drama這一暗含了現(xiàn)代文明核心理念的戲劇類型，就成為我們不得不面對(duì)的東西。而它所暗含的“文學(xué)性”，也就成為我們不得不仍然奮力去追尋和創(chuàng)造的東西。

正如田本相和孫惠柱先生所憂慮的，從新世紀(jì)以來，中國(guó)戲劇文學(xué)的整個(gè)生態(tài)不容樂觀。它沒能出現(xiàn)類似于1980年代產(chǎn)生重大社會(huì)影響的那些作品，而低劣的道德宣教品則大量存在。但這也許是戲劇藝術(shù)整體邊緣化所導(dǎo)致的。從優(yōu)秀劇作的實(shí)際質(zhì)量看，似乎我們沒有理由過于悲觀。劉恒的《窩頭會(huì)館》、毓鉞的《戲臺(tái)》、溫方伊的《蔣公的面子》、李靜的《秦國(guó)喜劇》都是非常出色的作品。它們中的任何一個(gè)，放在1980年代，也許一樣能成為經(jīng)典。而鄒靜之的《我愛桃花》和朱宜的《我是月亮》則代表了一類新的、更有趣的作品，在這些作品里，情節(jié)不再是戲劇的核心，而人物形象也在一定程度上被模糊化和碎片化了。它們與西方“后戲劇”劇場(chǎng)的“新文本”非常接近。某種意義上來說，它們體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代劇作者已經(jīng)在一定程度上具備了創(chuàng)造自由形式的能力。

啟示二：非文學(xué)劇場(chǎng)存在有其合理性與正當(dāng)性嗎？從1980年代初小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始，中國(guó)當(dāng)代戲劇就開始探索一種獨(dú)立于劇本之外的劇場(chǎng)性。它的積極意義是毋庸置疑的。那么，是否存在一種純粹的非文學(xué)劇場(chǎng)，并已經(jīng)發(fā)展到威脅“文學(xué)性”劇場(chǎng)的程度了呢？似乎并沒有。從近年來的戲劇實(shí)踐看，確實(shí)涌現(xiàn)出一批實(shí)驗(yàn)戲劇作品，如李建軍的《狂人日記》《飛向天空的人》《大眾力學(xué)》，吳興國(guó)的《李爾在此》，陶冶的舞蹈劇場(chǎng)，李凝的肢體戲劇，趙川“草臺(tái)班”的跨界表演等等。但是，與其說它們威脅到了正統(tǒng)的文學(xué)劇場(chǎng)，不如說它們是在體制化的國(guó)家戲劇之外，探索一種新的表達(dá)的可能性。它們非但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為主流，反而在面對(duì)市場(chǎng)與權(quán)力的擠壓時(shí)，處處顯現(xiàn)出其脆弱。把當(dāng)代戲劇的“病”和“平庸”歸罪于這些探索劇場(chǎng)新手段的藝術(shù)家們，很顯然是不合適的。

“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”可以被理解為是組成戲劇的兩個(gè)重要方面。不過在人們的使用過程中， “文學(xué)性” 常常被當(dāng)作“思想性”來用，而與之相對(duì)應(yīng)的“劇場(chǎng)性”就成了只是表現(xiàn)思想的手段。須知，“劇場(chǎng)”本身同樣包含“思想性”內(nèi)容，它并不必須借助文字與文學(xué)來獲得表意。無論在東方還是西方，一出好的戲劇作品，通常是同時(shí)動(dòng)用了文學(xué)手段和劇場(chǎng)手段后才得以實(shí)現(xiàn)的。它之所以好，不是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了文學(xué)的目的或劇場(chǎng)的目的，而在于其表達(dá)突破了某種庸常，獲得了羅蘭·巴爾特所說的“新穎性”，點(diǎn)亮了我們存在的價(jià)值。我們的戲劇批評(píng)，同樣應(yīng)該追求這種 “新穎性”，在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代戲劇生態(tài)中保持清醒，對(duì)虛假的道德宣教多一些抵制，對(duì)真誠(chéng)的藝術(shù)探索多一些寬容和耐心。