嚴(yán)歌苓小說文本研究

邵詩(shī)茹

摘 ?要：時(shí)代和思想的進(jìn)步往往會(huì)決定著藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)變，而目前隨著電影和VR技術(shù)進(jìn)一步的出現(xiàn)，對(duì)于小說來說是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，然而對(duì)于嚴(yán)歌苓來說，這是難得的機(jī)遇，不論是她認(rèn)為小說與電影之間存在著相互給予的作用，還是她在小說中的視覺描寫給人以強(qiáng)烈的畫面感的手法，都表明她的寫作具有強(qiáng)烈的電影技巧感，該文將關(guān)于嚴(yán)歌苓小說文本發(fā)表看法，以供相關(guān)人士借鑒。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓 ?小說文本 ?電影化

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2019）10（b）-0217-02

針對(duì)于過去多個(gè)實(shí)際領(lǐng)域的探究可以發(fā)現(xiàn)，新藝術(shù)的出現(xiàn)往往是建立在老舊傳統(tǒng)的藝術(shù)之上，往往要求挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)為新藝術(shù)提高更多的滋養(yǎng)。然而同樣作為相應(yīng)的兩方面，電影藝術(shù)也是建立在小說劇本寫作的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)作，因此人們往往更加重視如何用小說來滋養(yǎng)電影，而忽略了電影同時(shí)也會(huì)給予小說新的創(chuàng)作思路，嚴(yán)歌苓的小說就是其中的代表之一，她幾乎將電影中的諸多技巧手法融入到了小說，使得小說極具畫面感，令人如身臨其境。

1 ?總體宏觀來說其小說電影化觸覺

1.1 抽象畫的空間留白

中國(guó)的山水畫在作畫時(shí)往往習(xí)慣于留白一方，而對(duì)于小說創(chuàng)作中”文似看山不喜平”，兩者之間有相通之處。前者主要是為畫面的布局留下一個(gè)和諧的空間，如果滿篇山水則會(huì)無(wú)法凸顯出畫者的重心所在，而后者則主要是為小說的寫作增強(qiáng)波瀾，如果平鋪直敘同樣也無(wú)法凸顯中心。而嚴(yán)歌苓的小說恰恰將這兩點(diǎn)完美地結(jié)合了起來，對(duì)于后者小說中慣常的手法此文不做贅述，而對(duì)于前者來說則會(huì)發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓先生極擅長(zhǎng)在小說中留白。比如，在《芳華》中出現(xiàn)的觸摸事件”劉峰的手干脆從丁丁的襯衣下面開始進(jìn)攻”“終于想起了，他當(dāng)時(shí)在丁丁脊梁上摸到了什么——丁丁的乳罩紐襻”從開頭似乎是細(xì)節(jié)描寫的他手伸進(jìn)了他的襯衣之中，到后邊的他似乎摸到了什么，拋卻符合人的思想流程之外，極富有畫面感。就像是嚴(yán)歌苓本人所說的，這里的每一處細(xì)節(jié)描寫都不是出乎于想象，而是現(xiàn)實(shí)事實(shí)，在對(duì)于小說的實(shí)際閱讀中更能體現(xiàn)這一點(diǎn)。為什么劉峰要在觸摸事件中回想如此之長(zhǎng)的時(shí)間才能得出最終答案，為什么在對(duì)劉峰的行為進(jìn)行描寫時(shí)忽略了丁丁的描寫，原因很簡(jiǎn)單，作者將這些都放在了讀者的大腦之中：你仿佛能看到劉峰去抱丁丁時(shí)，丁丁腦中一片混亂，或許有微微的抗拒也不過是在未想清楚之時(shí)極度緊張的狀態(tài)，作者雖然沒有寫明白，但留下的空白已經(jīng)足夠去想象，而在劉峰回想的過程，也是讀者的猜測(cè)到底摸到了什么，或許有人猜到了襯衣，也或許有人猜到了肌膚，甚至有更深入的一層，這些都是結(jié)合讀者的不同經(jīng)歷而產(chǎn)生的不同的想象[1]。

1.2 虛實(shí)相間的感情變化

一般來說小說是取材于生活而且高于生活的，這往往意味著小說之中的一些描寫可以脫離現(xiàn)實(shí)生活，并且進(jìn)行感情上的改造，而嚴(yán)歌苓在《扶?！分杏羞@樣一段描寫“她很薄很薄，走到太陽(yáng)里，陽(yáng)光能穿透她，因此她投在地上的影子也十分淺淡、朦朧。風(fēng)大時(shí)，她的薄身影像一片樹葉一樣卷起?！边@里也是在描寫一個(gè)女人，作者這里是在強(qiáng)調(diào)這個(gè)女人身體單薄么，中國(guó)的女子大多追求身材窈窕，單薄的身材并不少見，然而單薄到陽(yáng)光能透過，隨風(fēng)能卷起，這似乎已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)了?！都t樓夢(mèng)》中有描寫林妹妹說嫻靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)，重點(diǎn)是在說林妹妹柔弱而美，而此處總是在說，單薄而脆弱，甚至從朦朧中帶上了一層迷茫的味道，這也是作者從手法中所賦予的[2]。通過作者的描寫，似乎能看到這樣一個(gè)如煙一般朦朧漂泊無(wú)定處的女人，她似乎隨時(shí)都能消失在這一個(gè)底層的黑暗世界之中，陽(yáng)光都能透過無(wú)法照射到的人，活在這個(gè)世上與死亡似手一般無(wú)二。

2 ?具體小說中視覺化應(yīng)用手法

2.1 色彩感和興影

色彩斑斕也是小說為讀者呈現(xiàn)視覺化的技巧特征之一，比如最經(jīng)典的紅色小說《雌性的草地》《紅羅裙》《金陵十三釵》以它進(jìn)行革命、青春活躍和生命的象征，當(dāng)然在此所說的只是基本的象征，如果更進(jìn)一步來說，比如，在《金陵十三釵》之中的紅十字旗，它的毀滅與出現(xiàn)代表著整個(gè)事件的發(fā)展和變化。而相對(duì)于色彩變化來說，光影的變化在小說中表現(xiàn)難度較高，它的主要寫作點(diǎn)在于光的來源，比如太陽(yáng)、火燭，和暗的來源比如影子或者純粹的黑暗，上文中所提到的，對(duì)那個(gè)女人的描寫，通過影子的變化來表現(xiàn)她的生命似乎羚羊掛角一般，了無(wú)痕跡[3]。

2.2 大量的鏡頭化和蒙太奇手法的應(yīng)用

嚴(yán)歌苓先生是公認(rèn)的感官大師，首先來說作為女性的細(xì)膩和溫柔令她在純粹的語(yǔ)言上顯得游刃有余，在整個(gè)《人寰》的故事里我們可以看到作為故事主題的“我”，有著兩種性格、兩個(gè)年齡、兩段歲月、兩個(gè)故事。而在整個(gè)小說中，“我”的感情也如同弗洛伊德所說的那樣刻在了基因里，而在整篇的小說寫作過程中，不應(yīng)該說是寫作，應(yīng)該說是刻畫，在這篇小說的刻畫過程中，她成為了一個(gè)思想、技術(shù)極其高超的攝像師，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河之中，她將一幕幕不同的鏡頭，組合成了一個(gè)以感情為流程的歷史電視劇作品。似乎能看到在整個(gè)《人寰》過程中的拍攝，是以一類電視談話節(jié)目的形式出現(xiàn)的，整個(gè)開篇模仿影視作品的開篇，然后以此為引子進(jìn)行了兩個(gè)平行故事的描述。這個(gè)鏡頭似乎從初次見面，然后又切回來，出入多次將“我”的感情一點(diǎn)一點(diǎn)地描述清楚構(gòu)建起來，這種一環(huán)又一環(huán)的情感表達(dá)模式，也是作者吸收了較多的西方文化所得出來的寫作經(jīng)驗(yàn)。

2.3 作者作品中一些值得議論之處

嚴(yán)歌苓先生作為較老的寫作作家，對(duì)于作品的各類把握都很是地道，文中所說的各類作品可見它具有自己的特色，不論是在描寫方法還是在敘述的技巧方面，都可以看出來嚴(yán)歌苓先生在努力地突破自我、突破小說的視覺限制，她在使用一些抽象的或者直觀的小技巧對(duì)文章進(jìn)行視覺化的賦予，然后努力結(jié)合西方的技巧進(jìn)行，鏡頭化和蒙太奇的手法處理。毫無(wú)疑問這也是為什么她的小說大多都會(huì)被拍成影視作品的原因，然而就從她本人來說，似乎有些顯得過于強(qiáng)調(diào)影視化而顯得玩弄技巧，使作品不夠莊重。而在她的大多數(shù)小說作品中，可以看出鮮明的個(gè)人色彩，她個(gè)人對(duì)于小說的議論顯得讓讀者意識(shí)到他們所面對(duì)的是一個(gè)真實(shí)的歷史，作者似乎有意識(shí)讓讀者在身臨其境的基礎(chǔ)上，將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)混淆一塊，使得整個(gè)作品支離破碎、錯(cuò)綜復(fù)雜，然而這也就是嚴(yán)歌苓有意識(shí)形式的寫作特點(diǎn)。

3 ?結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)歌苓的小說體現(xiàn)的主題大多與女性有關(guān)，然而像嚴(yán)歌苓先生一樣能如此的表現(xiàn)完整的視覺化手法的作者并不多，楊光祖先生曾對(duì)嚴(yán)歌苓的小說進(jìn)行大量的批判，然而經(jīng)過實(shí)際的驗(yàn)證，發(fā)現(xiàn)楊光祖先生似乎并沒有完整地看過嚴(yán)歌苓先生的小說，反而其中所體現(xiàn)出來的描述大多是根據(jù)影視劇，似乎是將其小說和電影混淆一團(tuán)，這倒也從側(cè)面上體現(xiàn)出嚴(yán)歌苓小說電影化濃重的味道，因?yàn)樾≌f是虛幻的虛構(gòu)的生活，其中的謬誤自然必不可少，吸收其創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)應(yīng)該是廣大作家需要認(rèn)真學(xué)習(xí)的，尤其是其電影化的理論。

參考文獻(xiàn)

[1] 王者羽，張露洋.嚴(yán)歌苓作品中的“邊緣人”形象[J].黑龍江工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)：綜合版，2019（7）：130-134.

[2] 陳喆.嚴(yán)歌苓小說語(yǔ)言風(fēng)格探析[J].當(dāng)代文壇，2019（4）：176-180.

[3] 許凡之.回到文本再看，嚴(yán)歌苓小說到底如何？——與楊光祖先生商榷[J].長(zhǎng)江文藝評(píng)論，2018（6）：73-77.