吳文英詞樂之美

智凱聰（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京 100031）

一、吳文英的生平與交往

吳文英，字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江寧波）人，約出生于宋寧宗嘉泰二年（1202），卒于宋度宗咸淳四年（1268）。夢窗家學(xué)深厚，幼時在詩詞書畫和音樂方面都積累了良好的基礎(chǔ)，青年時期離開家鄉(xiāng)，游歷于杭州、湖州、無錫、德清等地，與姜白石、毛荷塘、尹煥、趙善春等江湖文人和小官吏交往甚密，留下了大量交游和詠物的詞作。從理宗紹定五年（1232）至淳祐二年（1242），他在蘇州客居約有十年的時間，期間不僅與許多下層官吏交往，如施樞、尹煥、郭希道等，還逐漸交往了上層的達(dá)官顯貴如吳潛、史宅之、魏峻等。晚年一度客居越州，先后為浙東安撫使吳潛及嗣榮王趙與芮門下客，在度宗即位后去世。

在吳文英一生交往的文人中，沈義父是比較特別的一個，特別之處在于他留下了與夢窗交往并探討詞樂創(chuàng)作的文字《樂府指迷》。《樂府指迷》是一部書寫作詞方法并兼作詞樂評論的著作，作者沈義父乃一介平民文人，《蘇州府志》（卷一百四）、《震澤縣志》（卷十七）、《震澤鎮(zhèn)志》（卷九）都記載其少以文名，嘉定十六年（1223）領(lǐng)鄉(xiāng)薦第五，為南康軍白鹿洞書院山長。他約于淳祐三年（1243）與夢窗相識，《樂府指迷》序言曰：“余自幼好吟詩。壬寅秋，始識靜翁于澤濱。癸卯，識夢窗。暇日相與唱酬，率多填詞。因講論作詞之法，然后知詞之作難于詩?！即?，則知所以難。子弟輩往往求其法于余，姑以得之所聞，條列下方，觀于此，則思過半矣?！盵1]43時年正值吳文英客居蘇州期間，是他一生中詞樂創(chuàng)作的高產(chǎn)期，據(jù)孫虹考察，在淳祐三年（1243）到淳祐四年（1244）之間，夢窗作詞達(dá)39 首之多，其中還包括一首舊曲新聲《探芳新》和三首自度曲《古香慢》《江南春》《瑤華》。[2]沈義父在序言中言：“因講論作詞之法，然后知詞之作難于詩”“子弟輩往往求其法于余，姑以得之所聞，條列下方，觀于此，則思過半矣?！贝擞涊d說明兩個問題，第一是沈義父自身應(yīng)該不擅長作詞，經(jīng)查他無詞作，以及后人對他沒有詞樂評論兩點(diǎn)來看，更加印證了這一觀點(diǎn)。第二如果沈義父不擅長作詞，那么他所述的作詞之法恐怕多出于他人之經(jīng)驗(yàn)。序中顯示，與沈氏一起談?wù)撛~法的還有一人，名曰靜翁，從周密所編的詞集《浩然齋雅談》中可見“時可與吳君特為親伯仲，作詞各有所長。世多知君特，而知時可者甚少”[3]的評價，可知靜翁應(yīng)為夢窗的胞弟翁元龍，同為詞人，但所作的作品在數(shù)量和影響了上都不及夢窗，所以周密評價“世多知君特，而知時可者甚少”。就此作推斷：《樂府指迷》所言作詞之法應(yīng)多出于有著豐富作詞經(jīng)驗(yàn)的吳文英。

近人大多持此觀點(diǎn)，龍榆生在《唐宋名家詞選》中作吳文英小傳時，引述了《樂府指迷》中的四標(biāo)準(zhǔn)后寫道：“沈氏此言，殆皆夢窗平日所持主旨?！盵4]蔡嵩云作《樂府指迷箋釋》，在自序中有：“《指迷》論詞，立四標(biāo)準(zhǔn)……全篇皆準(zhǔn)此立論……沈氏揭四標(biāo)準(zhǔn)以示子侄，言得之所聞。又云始識靜翁、夢窗，相與講論作詞之法，則所聞必多二氏之說。靜翁詞流傳甚少，夢窗四稿俱在，不難印證而得也。”[1]39吳梅為該書作序更是直接以“吳氏家法”稱之。謝桃坊在《試論夢窗詞的藝術(shù)特征》一文中分析了吳文英詞樂的創(chuàng)作特點(diǎn)，他總結(jié)道：“吳文英總結(jié)宋代婉約詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的‘論詞四標(biāo)準(zhǔn)’所強(qiáng)調(diào)的協(xié)律、典雅、含蓄、柔婉，都體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中”。[5]劉毓盤在《論宋七大家詞》論述吳文英時，寫道：“嘗謂音律欲其協(xié)，否則長短句耳。下字欲其雅，否則纏令體耳”。[6]夏承燾作《吳夢窗系年》，引沈氏序言也言：“夢窗論詞，唯傳此數(shù)語。”[7]唐圭璋在《詞話叢編》[8]中雖然認(rèn)為《樂府指迷》中的作詞四標(biāo)準(zhǔn)不能反映夢窗的全部詞樂思想，但承認(rèn)沈義父承傳吳氏的詞法。由此可見，上述推斷應(yīng)屬合理，《樂府指迷》中所論的作詞標(biāo)準(zhǔn)能夠反映出吳氏的詞樂創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和審美思想。

另外在吳氏的交往活動中，周密也是比較特殊的一位，他是南宋中晚期影響最大的騷雅詞派中的一員，并且是騷雅詞人詞樂唱和活動的主要組織者和參與者，他與吳氏的交往反映出兩人在詞樂審美上存在著某些相似的觀點(diǎn)。周密有《玉漏遲·題吳夢窗〈霜花腆詞集〉》一詞，寫在吳氏去世之后，表達(dá)的是對故人的懷念。上篇有：“老來歡意少。錦鯨仙去，紫簫聲杳”一句，以“錦鯨”來指代與已經(jīng)逝去的故人吳氏之間的友誼。紫簫指早已聽不見的音樂之聲，隱隱透出對昔日同游共樂的詞友的懷念與哀悼。下片“與君共是，承平年少”一句，應(yīng)為二人一起參與唱和活動的回憶，另外還有“淚眼東風(fēng)，回首四橋煙草。載酒倦游甚處”一句，其中“四橋”即為吳中的建筑，吳氏也有一詞《瑞龍吟·送梅津》中寫道：“還背垂虹秋去，四橋煙雨，一宵歌酒。”同為對該建筑的描寫，大概可推測吳氏和周密的交往范圍應(yīng)該主要在吳中地區(qū)。另外，吳文英還有《踏莎行·敬賦草窗絕妙詞》一詞，為題周密的《絕妙好詞》而作，詞中有“西湖同結(jié)杏花盟,東風(fēng)休賦丁香恨”句，騷雅詞派的活動社團(tuán)，西湖吟社的主要范圍就在西湖，由此可見，吳氏應(yīng)該曾與周密一起參與過結(jié)社的活動。但是由于后來年歲漸長，后來的吟社活動沒能參與。因?yàn)閾?jù)周密《采綠吟》詞序云：“甲子（宋理宗景定五年〔1264〕）夏，霞翁會吟社諸友逃暑于西湖之環(huán)碧?！卑凑者@個說法，如果西湖吟社正式成立的時間在1264 年夏的話，此時距離吳氏去世的時間僅有約三年的時間，所以后來的活動中沒有吳氏的身影也符合史實(shí)。

從上述與沈義父和周密的交往來看，吳氏的詞樂創(chuàng)作風(fēng)格基本上脫離不了“以雅為美”的界限，不過與姜夔的騷雅清空相比，后人多以密麗、晦澀、質(zhì)實(shí)評價之，這些特點(diǎn)是吳文英在復(fù)雅潮流中的個性化體現(xiàn)。

二、吳文英的詞樂美學(xué)特征

（一）音律豐富之美

吳文英注重詞樂的音律之美，在沈義父編寫的《樂府指迷》一書中就可以反映。該書開篇就云：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩?！眳f(xié)音律是詞樂區(qū)別于詩文的首要因素，據(jù)唐圭璋《全宋詞》統(tǒng)計《夢窗詞集》存詞329 首，其中用調(diào)為146 種，標(biāo)明宮調(diào)者75 首，這些曲調(diào)主要來源于唐五代時期的小令，柳永、蘇軾、周邦彥、姜夔、史達(dá)祖等詞人創(chuàng)作的曲調(diào)。其中用周邦彥詞調(diào)最多（同于周詞者有70 余調(diào)）。此外他還有自創(chuàng)詞調(diào)14 首，其中《探芳信》為采摘舊曲而作，《康熙詞譜》云：“此調(diào)淵源似出《探芳訊》，但攤破句法，移換宮調(diào)，自成新聲?！盵9]《秋思》來源于琴曲[10]，《暗香疏影》合姜夔兩曲《暗香》《疏影》為一曲，其余12 首為自度曲：《花上月令》《西子妝慢》《古香慢》《鳳池吟》《玉京謠》《高山流水》《江南春》《夢芙蓉》《霜花腴》《澡蘭香》《惜秋華》《瑤華》。[11]125-126這些豐富的用調(diào)足以說明吳氏對音律的重視，他不僅沿用前人的詞調(diào)，還經(jīng)常對這些詞調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)作，在曲韻、斷句等方面多有改造，可見其對音律發(fā)展做出的創(chuàng)新。下面分別舉其對周邦彥和姜夔詞調(diào)再創(chuàng)作的一例作品來做對比說明：

《丹鳳吟》/周邦彥

仄仄平平平仄，仄仄平平，平平平仄。平平平仄，平仄仄平平仄。

迤邐春光無賴，翠藻翻池，黃蜂游閣。朝來風(fēng)暴，飛絮亂投簾幕。

平平仄仄，仄平平仄，仄仄平平，平平平仄。

生憎暮景，倚墻臨岸，杏靨夭斜，榆錢輕薄。

仄仄平平仄仄，仄仄平平，平仄平仄平仄。

晝永惟思傍枕，睡起無憀，殘照猶在亭角。

仄仄平平仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄平平仄，仄平平平仄，平仄平仄。

況是別離氣味，坐來但覺心緒惡。痛引澆愁酒，奈愁濃如酒，無計消鑠。

中平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄平平平仄。仄平仄仄，平仄平仄仄。

那堪昏暝，簌簌半檐花落。弄粉調(diào)朱柔素手，問何時重握。此時此意，長怕人道著。

《丹鳳吟》/吳文英

仄仄平平平仄，仄仄平平，平平平仄。平平仄仄，平仄仄平平仄。

麗錦長安人海，避影繁華，結(jié)廬深寂。燈窗雪戶，光映夜寒東壁。

平平仄仄，仄平仄仄，仄仄平平，平平仄仄。

心凋鬢改，鏤冰刻水，縹簡離離，風(fēng)簽索索。

仄仄平平仄仄，仄仄平平平仄，平仄平仄。

怕遣花蟲蠹粉，自采秋蕓熏架，香泛纖碧。

仄仄平平平仄，仄平仄仄平平仄。仄仄平平仄，仄平平平仄，平平平仄。

更上新梯窈窕，暮山澹著城外色。舊雨江湖遠(yuǎn)，問桐陰門巷，燕曾相識。

平平平仄，仄平仄平平平。仄仄仄平平仄仄，仄平平平仄。仄平仄仄，平仄平仄仄。

吟壺天小，不覺翠蓬云隔。桂斧月宮三萬手，計元和通籍。軟紅滿路，誰聘幽素客。

這一首《丹鳳吟》采用越調(diào)創(chuàng)作，上下闋詞韻基本相同，在句式上，吳文英的創(chuàng)作改變了上闋的結(jié)句格式，由周詞的六四六格式，改為了六六四句式，作為上闋的結(jié)尾句，這樣的改變說明其曲調(diào)在半終止的部位做出了變化。另外一首作品是姜夔的自創(chuàng)曲調(diào)《凄涼犯》，這首作品上下段音樂調(diào)式不同，上段使用仙呂調(diào)，下段音樂為雙調(diào)，通過不同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)完成情感細(xì)膩深入的表達(dá)。

《凄涼犯》/姜夔

仄平仄仄。平平仄平平平仄平仄。仄平仄仄，平平仄仄，仄仄平仄。

綠楊巷陌。秋風(fēng)起邊城一片離索。馬嘶漸遠(yuǎn)，人歸甚處，戍樓吹角。

平平平仄。仄平仄平平仄仄。仄平平平平仄仄，仄仄仄平仄。

情懷正惡。更衰草寒煙淡薄。似當(dāng)時將軍部曲，迤邐度沙漠。

平仄平平仄，仄仄平平，仄平平仄。仄平仄仄，仄平平仄平平仄。

追念西湖上，小舫攜歌，晚花行樂。舊游在否，想如今翠凋紅落。

仄仄平平，仄平仄平平仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄平。

漫寫羊裙，等新雁來時系著。怕匆匆不肯寄與，誤后約。

《凄涼犯》/吳文英

平平仄仄。平平平平平仄仄平仄。仄平仄仄，平平仄仄，仄平仄平。

空江浪闊。清塵凝層層刻碎冰葉。水邊照影，華裾曳翠，露搔淚濕。

平平仄平。平平仄平平仄仄。仄平平平平仄仄，仄仄仄平平。

湘煙暮合。刬塵襪凌波半涉。怕臨風(fēng)寒欺瘦骨，護(hù)冷素衣疊。

平仄仄平仄，仄仄平平，仄平平仄。仄平仄仄，仄平平仄平平仄。

樊姊玉奴恨，小細(xì)疏唇，洗妝輕怯。汜人最苦，粉痕深幾重愁靨。

平仄平平，仄平仄平平仄中，仄平平，平平平平平仄平。

花隘香濃，猛熏透霜綃細(xì)摺。倚瑤臺，十二金錢暈半掐。

這首作品的用韻出現(xiàn)了很多對比，姜夔詞作全曲韻腳比較統(tǒng)一壓入聲韻，按照王易在《詞曲史》描述的四聲聲情特點(diǎn)來論，平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，姜詞曲調(diào)應(yīng)該自始至終給人凄涼壓抑之感。吳文英改變了韻腳的使用，分別壓了入聲韻、平聲韻和上聲韻，不同韻腳的轉(zhuǎn)換使曲調(diào)在迫切、和暢和纏綿之間轉(zhuǎn)換，改變了曲調(diào)的聲情特點(diǎn)。另外在下闕的尾句，吳文英不僅顛倒了七字句和三字句的順序，用韻也基本上是相反的，這一變化說明他對此曲調(diào)有著不同的理解和創(chuàng)新之處。

除了對前人的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新之外，吳文英還自創(chuàng)了一些詞調(diào)，他的自創(chuàng)詞調(diào)中常常出現(xiàn)“拗句”現(xiàn)象，“拗句”是指詞句不合平仄規(guī)律的情況。如《霜花腴》①翠微路窄，醉晚風(fēng)、憑誰為整欹冠。霜飽花腴，燭消人瘦，秋光作也都難。病懷強(qiáng)寬。恨雁聲、偏落歌前。記年時、舊宿凄涼，暮煙秋雨野橋寒。妝靨鬢英爭艷，度清商一曲，暗墜金蟬。芳節(jié)多陰，蘭情稀會，晴暉稱拂吟箋。更移畫船。引佩環(huán)、邀下嬋娟。算明朝、未了重陽，紫萸應(yīng)耐看。中，“病懷強(qiáng)寬”和“更移畫船”兩句，都是仄平仄平，按照近體詩的格律規(guī)則，第二字出現(xiàn)“平”之后，第四字應(yīng)為“仄”，這里仄平交替出現(xiàn)，打破了格律的平衡。正如清人王奕清在《詞譜凡例》中所言：“至詞有拗句，尤關(guān)音律，如溫庭筠之‘?dāng)嗄c瀟湘春鷹飛’‘萬枝香雪開已偏’皆是；又有一句五字皆平聲者，如史達(dá)祖《壽樓春》詞之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄者者，如周邦彥《浣溪沙慢》之‘水竹舊院落’句，俱一定不可易，譜內(nèi)各為注出?！盵12]拗句是由于曲調(diào)動蕩的特點(diǎn)造成的，是對語言格律規(guī)則的打破，也是語言與音樂協(xié)調(diào)之后的結(jié)果，吳文英喜歡使用拗句說明他自創(chuàng)曲調(diào)的豐富性。綜合以上幾個實(shí)例來看，無論是從前人那里吸收曲調(diào)再創(chuàng)作，還是自創(chuàng)新聲，吳文英的詞樂創(chuàng)作都表現(xiàn)出了極大的可歌性，體現(xiàn)出了豐富的音律變化，這與《樂府指迷》中強(qiáng)調(diào)詞樂協(xié)律，要求詞樂必須能夠入樂歌唱的理論相符，說明了其理論與實(shí)踐的一致性。

（二）典雅之美

詞樂在南宋中期到晚期的發(fā)展過程中逐漸形成了文人聚集的小團(tuán)體，他們專注從形式和內(nèi)容上雅化詞樂的創(chuàng)作，使得這一時期的詞樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向了精致化。在這一潮流的影響之下，吳文英的詞樂創(chuàng)作表現(xiàn)出了以典雅為美的傾向。對其詞樂典雅之美風(fēng)格影響最大的是北宋晚期的詞人周邦彥，南宋末年的尹煥在《夢窗詞序》中有言：“求詞于吾宋者，前有清真，后有夢窗。此非煥之言，四海之公言也?！笨梢妷舸霸~與周詞的前后承接得到了普遍的認(rèn)同。吳文英幾乎用遍了周邦彥的詞調(diào)，《夢窗集》用調(diào)146 種，其中同于周詞調(diào)者70 有余，占盡了總數(shù)的一半，這些詞調(diào)的風(fēng)格音韻清蔚，有典雅之風(fēng)貌。如《瑞龍吟》《塞翁吟》《玲瓏四犯》等名曲，在宮調(diào)聲情上皆以風(fēng)流蘊(yùn)藉的大石調(diào)寫成，易表現(xiàn)雅致委婉的情思。在吳文英全部詞樂作品之中，標(biāo)有宮調(diào)者共75 個，有研究考證這些寫有宮調(diào)名稱的作品所表現(xiàn)的情感色彩與宮調(diào)的聲情特點(diǎn)多是協(xié)調(diào)的。田玉棋總結(jié)吳文英使用最多的宮調(diào)是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”的大石調(diào)，其次是“凄愴怨慕”的商調(diào)[11]132，大石調(diào)適于表現(xiàn)飄逸含蓄之感，商調(diào)則多婉轉(zhuǎn)悲傷之思，整體風(fēng)格以清麗、典雅為主，由此可見，吳文英詞樂典雅風(fēng)格的由來。

除此之外，吳文英還吸收發(fā)展了周邦彥善于煉字的特點(diǎn)，周邦彥常引用唐人詩詞妙句，沈義父在《樂府指迷》中評價道：“凡作詞當(dāng)以清真為主，……往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也?！眳俏挠⒃跓捵址矫嫔畹闷渚?，將詞樂創(chuàng)作引向了更為細(xì)膩化、典雅化的方向?！吨该浴分杏袃蓷l圍繞著煉字論述：“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體”?！坝米植豢商叮秳t直突而無深長之味。”雅與俗文化的纏令相對，露與奔放直白的表達(dá)相對，吳文英將這兩點(diǎn)作為曲詞標(biāo)準(zhǔn)反映出了他對詞樂典雅含蓄之美的要求。含蓄是典雅之美的一種體現(xiàn)，中國文人的精神修養(yǎng)重視含蓄的品格，宋代理學(xué)家朱熹曾在《朱子語類》卷三八中言：“至于上大夫之前，則雖有所諍，必須有含蓄不盡底意思，不知侃侃之發(fā)露得盡也。”[13]說的就是士大夫即使有所爭論，也要含蓄，不要侃侃而談，盡顯直白。這種品格的修養(yǎng)深深地影響到了他們文藝?yán)碚摰膶徝?，唐代的詩歌理論家司空圖著有《二十四詩品》，其中第十一品講的就是“含蓄”，曰：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉難，己不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！盵14]認(rèn)為含蓄的行文關(guān)乎著文章的風(fēng)流神韻。吳文英在詞樂創(chuàng)作中深受這種美學(xué)思想的影響，其用字斟酌，詞隱而幽微，常令人有猝度難通之感。后人評價其詞也多以密麗、質(zhì)實(shí)晦澀稱之。如：

夢窗深得清真之妙，其失在用事下語太晦處，人不可曉。[1]43

吳夢窗詞，如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實(shí)之說。[15]

若夢窗詞，合觀通篇，顧多警策。即分摘數(shù)語，每自入妙，何嘗不成片段邪？[16]

詞至白石疏宕極矣。夢窗輩起，以密麗爭之。[17]

英思壯采，綿麗沉警，佳處正在密麗，疏快非其本色[18]

以綿麗為尚，運(yùn)意深遠(yuǎn)，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。[19]

近人學(xué)夢窗，轍從密處入手。夢窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動飛舞，如萬花為春；若非琱璚蹙繡，毫無生氣也。[20]

“質(zhì)實(shí)晦澀”和“密麗”是吳氏詞樂語言運(yùn)用的兩個核心概念，其中“密麗”是手段，“質(zhì)實(shí)晦澀”是審美感受。相比稍早于他的詞人姜夔的詞匯運(yùn)用，吳氏的曲詞大量、頻繁地使用實(shí)詞。在古詩文中實(shí)詞表示具體的實(shí)物，如花、雨、云、亭榭樓臺等，這些詞都具有實(shí)際的指代意義，并且能夠單獨(dú)充當(dāng)句子成分，所以如果在詞句中頻繁地使用實(shí)詞便會給人一種綿密質(zhì)實(shí)的感覺。實(shí)詞的使用需要依靠語法的勾連，田玉棋在《吳文英詞研究》[11]一書中將其語法總結(jié)為“密麗四字句”“遞進(jìn)和讓步句法”“長句少領(lǐng)字”“倒裝句”“實(shí)詞詞類活用”五種，其中三種都和實(shí)詞的運(yùn)用相關(guān)?！懊茺愃淖志洹笔撬罅渴褂脤?shí)詞的一個重要語法手段，如《聲聲慢》①檀欒金碧，婀娜蓬萊，游云不蘸芳洲。露柳霜蓮，十分點(diǎn)綴成秋。新彎畫眉未穩(wěn)，似含羞、低護(hù)墻頭。愁送遠(yuǎn)，駐西臺車馬，共惜臨流。知道池亭多宴，掩庭花、長是驚落秦謳。膩粉闌干，猶聞憑袖香留。輸他翠漣拍甃，瞰新妝、時浸明眸。簾半卷，帶黃花、人在小樓。一詞，第一句中“檀欒”形容“竹”，“金碧”形容“樓臺”，“婀娜”形容“柳的姿態(tài)”，“蓬萊”是神山之一，四字皆有所指代，體現(xiàn)了吳氏用詞之密麗。這樣的四字句在吳氏詞中比較常見，而且他所描寫的景物、抒發(fā)的情感皆帶有濃厚的感覺，與姜夔的詞語運(yùn)用形成了鮮明對比。這里我們不妨對比兩人所寫的《暗香》一詞，這首作品是姜夔的自度新曲，吳氏吸收使用：

舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿想憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。——姜夔

縣花誰葺。記滿庭燕麥，朱扉斜闔。妙手作新，公館青紅曉云濕。天際疏星趁馬，簾晝隙、冰弦三疊。盡換卻、吳水吳煙，桃李靚春靨。

風(fēng)急。送帆葉。正雁水夜清，臥虹平帖。軟紅路接。涂粉闈深早催入。懷暖天香宴果，花隊(duì)簇、輕軒銀蠟。更問訊、湖上柳，兩堤翠匝?！獏俏挠?/p>

其中的四字句從用字上可見不同，姜氏的字眼“舊時月色”“梅邊吹笛”“喚起玉人”“竹外疏花”等多清冷、疏離之感。而吳氏的四字句“朱扉斜開”“臥虹平帖”“軟紅路接”“輕軒銀蠟”在色彩上更為濃烈艷麗，給人密麗質(zhì)實(shí)之感。

“長句少領(lǐng)句”也是吳氏常用的語法手段，從北宋柳永大量創(chuàng)作長調(diào)開始，一韻之中一般都會使用領(lǐng)字來引導(dǎo)全曲。如《雨霖鈴》中，“更那堪冷落清秋節(jié)”“應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”，其后的詞人周邦彥、姜夔等大多都沿用此語法，領(lǐng)字一般為虛字，元代陸輔之在詞論專著《詞旨》一書中，專門列有“單字集虛”一條，例舉了詞樂創(chuàng)作中常用的領(lǐng)字33 個：“任、看、待、乍、怕、總、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況……”這些字都是不代表實(shí)際意義的虛字，用在長調(diào)的開頭可以起到敘述清晰、使脈絡(luò)井然的作用。吳氏雖然在寫作長句時也用虛字領(lǐng)句，但是在使用頻率上明顯減少，甚至寫作了很多不用領(lǐng)字的長句，對比周邦彥創(chuàng)制的新調(diào)《霜葉飛》：

露迷衰草。疏星掛，涼蟾低下林表。素娥青女斗嬋娟，正倍添凄悄。漸颯颯、丹楓撼曉。橫天云浪魚鱗小。似故人相看，又透入、清輝半餉，特地留照。

迢遞望極關(guān)山，波穿千里，度日如歲難到。鳳樓今夜聽秋風(fēng)，奈五更愁抱。想玉匣、哀弦閉了。無心重理相思調(diào)。見皓月、牽離恨，屏掩孤顰，淚流多少?！馨顝?/p>

斷煙離緒。關(guān)心事，斜陽紅隱霜樹。半壺秋水薦黃花，香噀西風(fēng)雨?？v玉勒，輕飛迅羽。凄涼誰吊荒臺古？記醉踏南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢，不知蠻素。

聊對舊節(jié)傳杯，塵箋蠹管，斷闋經(jīng)歲慵賦。小蟾斜影轉(zhuǎn)東籬，夜冷殘蛩語。早白發(fā)、緣愁萬縷。驚飆從烏紗去。漫細(xì)將、茱萸看，但約明年，翠微高處?！獏俏挠?/p>

周詞上闋分別使用了“正”“漸”“似”“又”四個領(lǐng)字引領(lǐng)句式，在吳詞中同樣的位置卻換作了“香”“縱”“記”“彩”四字，其中除了“縱”字具有引領(lǐng)句式的作用外，其余皆為實(shí)字，和上文內(nèi)容直接聯(lián)系，沒有過渡的痕跡，由此可見吳氏在實(shí)詞運(yùn)用上的比例。

“實(shí)詞詞類活用”包括名詞用作動詞和形容詞的使動用法，吳氏大量使用實(shí)詞，不僅只是指代具體的事物，還將名詞變化用作動詞和使動結(jié)構(gòu)，極大地豐富了實(shí)詞的使用范圍。如：

松影欄桿，月籠寒翠?！稜T影搖紅》

嘆梧桐未秋，露井先覺?！督膺B環(huán)》

嘆步影歸來，人鬢花老?！独@佛閣》

舊暮暗塵羅額?！度瘊Q仙》

星斗燦懷抱?！短椒夹拧?/p>

竟空林鳥?！稈呋ㄓ巍に未汗沤濉?/p>

早柔綠迷津?！洱R天樂》

垂楊暗吳苑?！度瘊Q仙》

以上前四句均為名詞用作動詞，后四句為形容詞的使動用法，這些用法不僅增加了實(shí)詞的使用數(shù)量，更在表現(xiàn)上擴(kuò)大實(shí)詞的功能性，也是吳文英的詞給人質(zhì)實(shí)之感的主要手段。

綜合宮調(diào)使用和煉字手法來看，吳文英的詞樂創(chuàng)作深受前輩詞人和同時期詞壇尚雅風(fēng)潮的影響，在雅化的程度上更進(jìn)一步，表現(xiàn)出了典雅的審美特征。

（三）柔婉之美

詞樂以柔婉為本色，歐陽炯在為最早的文人詞集《花間集》作序時就言詞有“助妖嬈之態(tài)”“資羽蓋之歡”，認(rèn)為詞本就是簇?fù)碇魳泛兔琅a(chǎn)生的，有婉約之美。這基本上確立了文人詞樂的本色，雖然在后來的發(fā)展中文人為詞樂在言志和抒懷方面開闊了廣闊的天地，但其婉美的本色與詩文還是有著本質(zhì)的區(qū)別。后來人王炎再論詞樂之婉約美曰：“長短句命名曰‘曲’取其曲盡人情。惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善。”[21]還有南渡詞人李清照也認(rèn)為“詞別是一家”，將音律美、情致美、婉約美作為詞樂的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，以區(qū)別于詩歌。吳文英顯然是堅守詞樂婉美本色的詞人，他在詞調(diào)的使用和創(chuàng)作上皆以婉約為美，另外沈義父的《樂府指迷》還傳達(dá)了他“發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意”的審美觀點(diǎn)。他將詞樂意境的塑造與柔婉聯(lián)系起來，排斥言志，強(qiáng)調(diào)詞樂的表意性，并在創(chuàng)作中從意象的塑造上做出了努力。

吳文英善于塑造迷離的意象，經(jīng)常對時空交錯的夢境進(jìn)行描摹，“夢境”本身就是具有虛幻色彩的精神現(xiàn)象，他選擇了這種獨(dú)到的藝術(shù)手段，并深諳其表現(xiàn)技巧，將它發(fā)揮到了極致，通過大量虛幻的、晦澀的夢境場景描寫直指自己的心靈世界，把在現(xiàn)實(shí)中想念卻不可得的東西，統(tǒng)統(tǒng)放在夢境中獲得滿足，所以他的作品常常能給人帶來獨(dú)特的審美感受，以至于讓讀者產(chǎn)生“如夢如幻，美輪美奐”之感。他的《夢窗集》中有大量夢境的描寫的篇章，按其表現(xiàn)方式的不同可以分為：描繪性夢境、象征性夢境和暗喻性夢境。

描繪性夢境是對一個真實(shí)夢中場景的描述，側(cè)重于對夢中所見事物的解釋說明，這種夢境有對過往事物的追憶懷念，也有對美好愿景的向往。如《浣溪沙·門隔花深夢舊游》一詞：“門隔花深夢舊游。夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風(fēng)臨夜冷于秋?！遍_篇就用“門隔花深”，點(diǎn)明這是對舊游之地的一場追憶之夢，接下去“夕陽西沉、歸燕無語、纖纖玉指、無聲落絮、云遮月影、春風(fēng)料峭”等景物的描寫都是對夢中所見之景物的描述，通過一場舊游之夢來寫懷人之感，借夢中夕陽無語，燕歸離愁等場景來表達(dá)深情，如夢如幻，更見作者的癡情程度。象征性的夢境是指用具體的夢境來代表一個相近或相似的抽象情感，具體的夢境是抽象情感表達(dá)的載體，這些夢境往往來自文學(xué)作品之中的典故，在長時間的象征指代使用中，逐漸成了某種情感和理念的符號。如《浣溪沙·仲冬望后，出迓履翁，舟中即興》一詞中以“新夢游仙駕紫鴻”來象征仕途的高升，這個典故來自魏野《謝知府寇相公降訪》一詩中的“驚回一覺游仙夢，村巷傳說宰相來”一句。具有象征意義的夢境使得詞樂的抒情方式不能通過直接表述來傳達(dá)，引發(fā)讀者必須通過解讀和聯(lián)想去感悟，由此為作品增加了幾分迷離之感。暗喻性夢境和象征性夢境有幾分相似之處，相同的是，兩者都是通過對一個事物的描述來引起另一種事物或情感的表達(dá)。不同的是，暗喻不取自典故，在表達(dá)上更為隱晦。如《祝英臺近·上元》一詞，“曉霞紅處啼鴉，良宵一夢，畫堂正、日長人睡?！北砻嫔蠈憠糁形羧丈显?jié)的熱鬧場景，實(shí)則用“日長人睡”表達(dá)只不過一場夢罷了，多少惆悵和悲涼之意。以上三種都是吳文英最常用的夢境描寫手法，意象迷離之感由此得到了深化。

吳文英對夢境的描寫貫穿于其創(chuàng)作的始終，到晚年以后更是把夢境的描寫發(fā)揮到了極致，他如此鐘情于寫夢境與他自身的經(jīng)歷和當(dāng)時的哲學(xué)思想有著直接的關(guān)系。首先他身為一個江湖詞人，又生長在南宋中晚期國力漸衰的大環(huán)境之中，自己人生的波折和坎坷已經(jīng)讓他嘗盡了生活的辛酸，在嗟嘆身世之孤苦無依之時，難免會對美好的生活心生向往之情，所以托夢來訴說，美好的愿景是他的一個理想選擇。其次，身在國將不存的局勢之下，每一個人都能感受到亡國的恐懼，這種對家國山河興亡的憂思通過虛幻的夢境來表達(dá)更為妥帖。再次，在當(dāng)時儒釋道三教合一主流思想的影響之下，文人普遍接受佛家對空幻佛理的闡釋，《金剛經(jīng)》云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！比松腿缫粓鎏摶玫捏w驗(yàn)，夢、幻、泡、影、露、電皆是人世間的無常，不要妄想執(zhí)著，一切都是過眼云煙，要拿得起放得下。吳文英偏愛用夢來抒發(fā)情感，也是其排解人生苦悶，獲得心靈安寧的一種方式。由夢帶來的迷離意象使他的詞樂作品在表意方面與詩文之志有著本質(zhì)的區(qū)別，強(qiáng)化了詞樂柔婉的本色之美。

綜上所述，吳文英作為南宋中晚期江湖詞人群體之中的一員，他的詞樂美學(xué)思想被刻上深深的時代烙印，在復(fù)歸詞樂本色的潮流之下，他順應(yīng)潮流而去，同時又在不斷的實(shí)踐創(chuàng)作中，結(jié)合自己的特點(diǎn)發(fā)展出了個性鮮明的風(fēng)格，為這一時期詞樂的發(fā)展注入了活力與生機(jī)。