后現(xiàn)代音樂理論的先行者
—— 管建華教授學(xué)術(shù)思想采擷

楊曦帆（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

管建華教授離開我們轉(zhuǎn)眼一年了。

一年前， 6 月10 日晚，我去醫(yī)院看他，告別時，我們握手道別，老管輕聲說：希望這次能夠活出來。

這是他對我說的最后一句話。

兩天后的早晨再看到他，已經(jīng)是在醫(yī)院底層太平間了。

回想管老，映入眼簾的常常是他慢悠悠的、拖著步子在校園里走動的樣子，手腕上戴著一個自行車鑰匙。要是天冷，雙手還會插在袖子里，我總覺得這算是傳統(tǒng)四川人的一點(diǎn)影子吧！

一、批判者的哲學(xué)思考

管建華教授學(xué)術(shù)路徑的一個特點(diǎn)就是從哲學(xué)思考中尋找學(xué)術(shù)突破點(diǎn)，從音樂論及哲學(xué)，從哲學(xué)角度思考音樂，在這個層面上，他觸及了很多音樂表象背后的深刻問題。這類文章他寫了不少，比如《東西方音樂的差異性與文化對話》[1]《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》[2]《東方音樂美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)：從印度音樂拉斯美學(xué)談起》[3]《鮑曼（Wayne D. Bowman）音樂教育實(shí)踐哲學(xué)的新實(shí)用主義哲學(xué)趨向簡析》[4]《21 世紀(jì)音樂教育觀念的三個轉(zhuǎn)向》[5]《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》[6]《中國新音樂多元解釋的文化哲學(xué)基礎(chǔ)》[7]《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較》[8]等。

科學(xué)追求標(biāo)準(zhǔn)，一個模型被創(chuàng)造后可以千百次重復(fù)；哲學(xué)追求創(chuàng)新，因為“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。因此，以“反思”為特征的哲學(xué)思考就是一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新活動。反思精神既是管建華深入思想領(lǐng)域的根本動力，也是因為他從文化源頭梳理了很多學(xué)術(shù)理念，這些探究音樂中的“為什么”和探索音樂發(fā)展方向的思考，都促使他立足于學(xué)術(shù)思想的層面。這種基于對現(xiàn)實(shí)問題的反思和深度探索的學(xué)術(shù)精神對于中國學(xué)術(shù)來說是寶貴的，仿佛在一片混沌中撐開穹窿讓一道光照射進(jìn)來。哲學(xué)、人類學(xué)、后現(xiàn)代理論等學(xué)科知識結(jié)構(gòu)逐漸進(jìn)入到管建華的學(xué)術(shù)語境，這種跨學(xué)科的研究方法不是“學(xué)術(shù)追星”，而是一個學(xué)者在學(xué)術(shù)耕耘中有所了悟，他以探索者的姿態(tài)打拼于哲學(xué)之思，以批判者的聲音屹立于學(xué)術(shù)發(fā)展。他從歷經(jīng)荊棘之途逐漸認(rèn)識到，學(xué)科的發(fā)展取決于學(xué)術(shù)眼界和學(xué)術(shù)觀念；音樂學(xué)治學(xué)方法需要“突圍”，他愿意做先鋒隊；他以后現(xiàn)代為支點(diǎn)，沖出重圍；他是傳統(tǒng)觀念的“突圍者”。

管建華高度警惕以西方音樂為標(biāo)準(zhǔn)的文化價值判斷，在他看來，中國音樂在很長時間里都被遮蔽于這類誤解之中。如何在觀念找到突破點(diǎn)，他談到，“20 世紀(jì)自現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動以及哲學(xué)解釋學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來，從方法論來講，現(xiàn)象學(xué)及解釋學(xué)不像西方傳統(tǒng)哲學(xué)本體論與中國哲學(xué)和中國音樂有那樣的緊張關(guān)系，這是由于現(xiàn)象學(xué)將‘本質(zhì)’懸置起來，‘直接面對事情本身’來考察，放棄‘先入為主’的普遍音樂本質(zhì)的設(shè)想。這就有可能注意到音樂主體可感的、經(jīng)驗的和現(xiàn)象的世界，重新理解被西方音樂‘本質(zhì)’所遮蔽的東方音樂本體?！盵1]83他常講：在很多人眼里，西方音樂高于東方音樂，或者是專業(yè)音樂高于民間音樂，這是典型的具有進(jìn)化論色彩的思路；在他看來，對于音樂研究要有效避免帶有進(jìn)化論色彩的研究，不同的音樂來自不同的文化，對其理解只能在其文化內(nèi)部進(jìn)行，無法在外部按照某種統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量?？梢哉f，管建華在相當(dāng)程度上是“文化相對主義”觀念的實(shí)踐者，他以世界的眼光看待傳統(tǒng)并大聲疾呼，推動了人們重新思考傳統(tǒng)音樂的意義。

管建華所帶來的新的音樂學(xué)觀念對于已成為習(xí)慣的傳統(tǒng)思維來說具有相當(dāng)沖擊力，學(xué)術(shù)發(fā)展貴在變動，需要學(xué)者在思維中不斷地尋找平衡點(diǎn)。就像法國社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐所說的：“沒有傳統(tǒng)，文明是不可能的；沒有對這些傳統(tǒng)的破壞，進(jìn)步也是不可能的。”[9]學(xué)術(shù)的“破壞”或許就是以某種力量喚醒沉睡中人，學(xué)術(shù)建構(gòu)的前提就是解構(gòu)，學(xué)術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展就是在破壞和穩(wěn)定、建構(gòu)與解構(gòu)之間不斷搖擺和不斷獲得平衡。管建華希望能夠重新建構(gòu)音樂的意義，能夠使我們對于音樂的理解有所突破，為沉默的音樂文化找到發(fā)聲的空間。從事實(shí)上看，這也是一種十分緊迫的、并具有相當(dāng)現(xiàn)實(shí)性的問題。

二、后現(xiàn)代理論的實(shí)踐者

后現(xiàn)代由西方社會反思工業(yè)化文明發(fā)展中的種種問題而形成，對科學(xué)主義持以懷疑態(tài)度。管建華對后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)梳理歷經(jīng)多年磨礪已有較為深入透析之見解，比如，他談到，“‘后現(xiàn)代’站在‘差異’的立場上研究文化多樣性，而現(xiàn)代性則是以一種統(tǒng)一的基礎(chǔ)來建立多樣性?！盵10]差異意味著解構(gòu)了作為“唯一”標(biāo)準(zhǔn)的音樂價值觀，由是，“重構(gòu)我們自己的音樂價值觀”成為管老為之奔走呼號的學(xué)術(shù)奮斗目標(biāo)?！啊蟋F(xiàn)代’已經(jīng)不把音樂當(dāng)成一種聲音形態(tài)，而是作為一種‘能量’，不是把音樂當(dāng)成一個作品，而是當(dāng)作一種特定的社會歷史文化文本?！?/p>

后現(xiàn)代理論是思想的武器，被管建華運(yùn)用于自己的各個研究領(lǐng)域，在音樂教育理論方面，他的理念從未脫離于現(xiàn)實(shí)，從而在音樂教育領(lǐng)域做出卓越貢獻(xiàn)。隨著學(xué)術(shù)思潮的發(fā)展，音樂教育從“審美教育”向“實(shí)踐教育”的轉(zhuǎn)向是后現(xiàn)代思維在音樂教育領(lǐng)域的體現(xiàn)，管建華抓住了審美教育的軟肋，他指出，從更廣闊的視野來觀察，審美教育把音樂等同于“音樂作品”，而實(shí)踐音樂教育則是把音樂看著文化功能，看重人與人之間的交流與理解。這樣的思考的確是在觀念上為音樂學(xué)研究拓展了新的空間，為音樂與人類生活的關(guān)系給予了新的視野。

“口傳心授”在很大程度上是指民間音樂的傳承狀態(tài)，“民間”屬于“院?！敝猓簿秃苋菀妆滑F(xiàn)代社會視為在專業(yè)之外。但是，在管建華看來，民間的“口傳心授”恰恰是民間的靈魂，其即興是獨(dú)立于學(xué)院派之外的文化意義。他指出：“中國傳統(tǒng)音樂是由地區(qū)性民族音樂風(fēng)格的文化自主體系所組成的。對中國傳統(tǒng)音樂的研究絕不能離開地方語言、地方知識、地方儀式、地方信仰、地方哲學(xué)精神、地方文化和地方歷史，這是它們自身音樂認(rèn)識論和本體論的基礎(chǔ)?！盵8]音樂在文化中存在，聚集地方性語言、儀式、信仰于一體的“地方性文化”是民間傳統(tǒng)音樂的棲身之所；從現(xiàn)象學(xué)角度看，此種音樂的存在實(shí)現(xiàn)著真正的“在世存在”；如此，傳統(tǒng)音樂才可能以“在世”的方式存在著?！翱趥餍氖凇笔谴蠖鄶?shù)民間傳統(tǒng)音樂的生存方式，意味著主體不再局限于作為聽覺藝術(shù)的存在，而是凸顯于“身體的主體性”；以至于現(xiàn)代音樂人類學(xué)研究也逐漸從單純將生活中的表演固化為樂譜轉(zhuǎn)向面對現(xiàn)實(shí)語境中的表演。

這種“轉(zhuǎn)向”都是努力于如何“面向事情本身”，或者說，弄清音樂之所以是音樂的那個“實(shí)事本身”。存在于文化語境之中的音樂，其意義不是在外在事物，而是在音樂與文化的互動構(gòu)成中形成。這個“自為自在”的層面來自民間的音樂的真實(shí)存在，學(xué)者也在這個層面觸摸到作為文化意義的“音樂本身”。這也就如海德格爾所言：“如果人們首要地乃至唯一地依循現(xiàn)成事物制訂方向，那就在存在論上對‘自在’根本無所闡明?！盵11]89管老所奮力達(dá)到的，或許就是這個被“隱藏”的，但卻是能夠觸碰到音樂自在存在的那個層面。

管建華教授到南藝任教之后，大多都是從后現(xiàn)代角度出發(fā)，論及東方音樂、音樂教育以及中國音樂的發(fā)展等話題。音樂院校盡管在社會人士看來似乎應(yīng)該是個比較前衛(wèi)的地方，但這種誤解通常停留在對服飾和發(fā)型的關(guān)注上，實(shí)際上，音樂院校對于后現(xiàn)代理論理解常常比較滯后和蒼白。管建華到南京藝術(shù)學(xué)院任教后，舉辦過好幾次學(xué)術(shù)講座，以后現(xiàn)代、東方音樂為主題的講座對于大多數(shù)學(xué)生來說有點(diǎn)“啟蒙”的意思，很多人開始時可能都是一頭霧水，不知所云。不過，依靠著演講者的熱情，以后現(xiàn)代理論貫穿于東方音樂和音樂教育的思路哪怕是對于懵懂的學(xué)生也具有相當(dāng)?shù)乃枷霙_擊力和吸引力；當(dāng)然，學(xué)生中也不乏因豁然開朗而興奮的受教者，從此重新理解音樂，重新認(rèn)識世界者亦有人在；從另一個角度來說，這些新的觀念對于傳統(tǒng)的知識似乎有著某種破壞性作用，或者是某種解構(gòu)性功能。隨著時間推移，同學(xué)們慢慢地也開始關(guān)注后現(xiàn)代，?？隆⒌吕镞_(dá)、伽達(dá)默爾、胡塞爾、薩特、梅洛—龐蒂、海德格爾、布爾迪厄等名字也越來越多出現(xiàn)在同學(xué)們的交談與學(xué)習(xí)匯報之中。

后現(xiàn)代理論對于今天的音樂學(xué)話題有著很多可資借鑒之處。如?？吕碚撝芯桶@樣的觀念，一定“使理論家們注意到了權(quán)力運(yùn)作的無所不在性，并且凸現(xiàn)了理性、知識、主體性以及社會規(guī)范的產(chǎn)生等所具有的成問題的或可疑的方面?！盵12]無所不在的權(quán)力同樣運(yùn)作于音樂，決定著音樂的“命運(yùn)”。一些反思性新觀點(diǎn)常常因其超越于一般日常生活理念而不被人理解，甚至招致些許嘲笑。不過，管老都不為所動，這一切在他看來，笑者猶如老子言：“不笑，不足以為道”（老子·四十一章）。

三、東方音樂文化的建構(gòu)

管建華一直關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀，不是簡單的呼吁保護(hù)、傳承，而是從學(xué)理上反思中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下的缺失，從文化生存層面思考傳統(tǒng)音樂的命運(yùn)。他對中國音樂的發(fā)展提出警告：“在我們傳統(tǒng)音樂的教學(xué)中，如果不能重新重構(gòu)我們的價值觀，那么，傳統(tǒng)音樂的傳承將出現(xiàn)危機(jī)，我們中國音樂教育的生存也將出現(xiàn)危機(jī)。”[10]在他看來，傳統(tǒng)音樂的危機(jī)更多來自我們對傳統(tǒng)的認(rèn)識。他談到：“東方音樂的本體首先是以人的演創(chuàng)合一的方式為基礎(chǔ)的。因此，對于東方音樂本體來講，首先是人的存在、語言存在、信仰及認(rèn)知體系和歷史時空的存在?！盵1]這就是說，東方音樂的生存特征是文化生存，對東方音樂的理解首先是對文化的理解。他曾就東西方音樂進(jìn)行過深入比較：“理解音樂（西方）的意義主要存在于結(jié)構(gòu)內(nèi)部的邏輯關(guān)系，而理解東方音樂的意義在于理解音樂的人際語境的關(guān)系?！绞恰痰慕ㄖ?，而曲牌、拉格、瑪卡姆是流動的。曲式首先是形式邏輯化的音樂風(fēng)格表達(dá)，而同一曲牌、拉格、瑪卡姆是建立在不同語言風(fēng)格的音樂風(fēng)格表達(dá)?！盵1]

東方音樂不同于西方音樂之處很多，其中，東方的音樂總是和環(huán)境、語言、腔調(diào)等環(huán)節(jié)相融相生。對音樂的分析是一種話語分析而不是單一的音樂本體分析。因此，在文化源頭上區(qū)分東方與西方是重要的工作。“東西方‘音樂概念’類型本身就具有不同音樂的美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)框架。東方音樂與詩歌語言密不可分的關(guān)系，使它與生活、自然、生命體驗以及感性與理性也密不可分。”[3]“東方音樂（如中國、印度、阿拉伯、非洲、南美洲等）在身體的表現(xiàn)方式上與西方音樂大相徑庭，可以說，身體問題決定了東西方音樂的不同界定和性質(zhì)?！盵13]

東方的特點(diǎn)——“味”，品味就是超越于主客對立之審視的一種體驗。不同于西方，東方音樂之韻味相當(dāng)于西方的審美，管老很喜歡引用美學(xué)家李澤厚的一句話：“中國的山水畫有如西方的十字架，”[14]這是最大程度強(qiáng)調(diào)了東方藝術(shù)對于東方社會生活的重要性。當(dāng)我們?nèi)慷甲裱谖鞣降摹奥犛X藝術(shù)”時，我們可能忘卻了在東方音樂中，身體感知所帶給人們的通透、快樂和滿足。

管建華生命最后十年執(zhí)著于東方音樂建設(shè)，他的研究生也受導(dǎo)師影響開始走出國門，盡管他們的學(xué)術(shù)眼光還比較稚嫩，他們所受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練還不夠充分，但他們都在導(dǎo)師影響下投身于或長或短，或深或淺的海外田野工作；他們先后去過馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、印度、泰國、土耳其等國。他們在異域文化中所經(jīng)歷的差異、反思與“文化震撼”，都使得他們的研究生經(jīng)歷成為人生中觸及靈魂的光輝歲月。

管建華在學(xué)術(shù)講座中曾提到過一些他在東方國家進(jìn)行音樂文化調(diào)查時所接觸到的一些有意義的事件。比如，在馬來西亞，當(dāng)他帶著學(xué)生去打聽伊斯蘭教音樂CD 的時候，一開始，當(dāng)?shù)厝硕蓟卮饹]有這樣的CD，后來可能是理解了這些好奇的外來者的意圖，找來了帶有誦經(jīng)性質(zhì)的CD。在當(dāng)?shù)厝丝磥恚@些并不是音樂而是誦經(jīng)；而作為來自專業(yè)藝術(shù)院校的“外來者”，把這些都當(dāng)作“音樂?！边@是一個很典型的關(guān)于“局內(nèi)人/局外人”視角的故事，這種感受也只能在研究者自己有了親身體驗之后才會對研究形成真正的幫助。

讀管老的書，會感覺到書頁間回蕩著他對于東方世界熱情而焦慮的吶喊。文化學(xué)者眼中的“東方”不是一個政治意義上具有國別概念的東方，而是文化意義上的東方。但是，“東方”在文化上，在族群性格上是復(fù)雜的；歷史，不僅成就了文化上的東方，在相當(dāng)大程度上讓族群性格而不是政治決定了東方的命運(yùn)。從文化的角度理解東方，這是“東方”為好奇的學(xué)者們所敞開的一扇窗。學(xué)者對東方的理解，則需要從在歷史中所形成的族群性格與傳統(tǒng)文化入手。在復(fù)雜的文化土壤上，音樂必然也是異常豐富的。管建華所做的，一方面是給我們這些身在東方卻不知“東方”的迷茫者們指出東方音樂的豐富性，他更希望達(dá)到的目標(biāo)是：通過對音樂的認(rèn)知而體驗其文化土壤，從而整體性理解作為文化的東方音樂的存在意義。

四、未竟的宏偉藍(lán)圖

管建華的學(xué)術(shù)視野在專業(yè)上涉及音樂人類學(xué)、音樂教育學(xué)，在學(xué)術(shù)興趣上廣獵于后現(xiàn)代理論、多元文化，等等。他這樣解釋自己在這幾個方面的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)：“音樂人類學(xué)是多元文化音樂教育的學(xué)科基礎(chǔ)，所以，它不但重要，而且世界多元文化音樂教育與教學(xué)直接有賴于對音樂人類學(xué)的理解；因為，世界多元文化音樂教學(xué)不是世界音樂知識的堆砌，更重要的是學(xué)會用音樂人類學(xué)的理念及多元文化的世界觀看待世界各種文化的音樂，包括以此世界觀重新看待西方音樂和非西方音樂?！盵15]學(xué)術(shù)研究從客觀對象走向理解與闡釋是管建華的學(xué)術(shù)追求。在他看來，“人文科學(xué)的研究首先需要放棄‘自我預(yù)設(shè)’，尊重對方，理解對方，進(jìn)入對方的生活世界和精神世界，再將自我與他人的視閾融合，形成不同的理解?！盵16]今天，我們對于不同類型音樂的理解就是一個充滿生機(jī)的文化復(fù)興過程。這不同于將音樂作為客觀對象看待，音樂是生活意義和社會心理的體現(xiàn)。

在管建華心里，以后現(xiàn)代反思為出發(fā)點(diǎn)所建構(gòu)的東方音樂文化是他一生學(xué)術(shù)未竟之事業(yè)?！皷|方音樂”對于管老而言不是一個簡單的專業(yè)方向，而是對音樂的全新理解。當(dāng)然，正如所有的真正的創(chuàng)新思想都會在現(xiàn)實(shí)中面對阻力一樣，管老的這一思路在具體落實(shí)中也是一路坎坷。他積極推動、建設(shè)東方音樂專業(yè)，在他身上，有一種傳統(tǒng)知識分子與生俱來的，對社會、對民族、對文化的責(zé)任感，他性格深處對學(xué)術(shù)的堅韌與執(zhí)著使得他以生命來扛起這份責(zé)任。他希望有這么一塊天地，其間的師生能夠在文化與音樂相統(tǒng)一的語境中來學(xué)習(xí)音樂，這是完全區(qū)別于“學(xué)院派”所遵循的西方模式化的音樂學(xué)院體制。

用學(xué)術(shù)會議的方式來推動學(xué)術(shù)研究，這是高校最基本的學(xué)術(shù)活動。作為曾經(jīng)的南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)科“首席學(xué)科帶頭人”，管建華在這些方面付出了很多努力。2016 年，在他提議下成功召開了“東方音樂國際學(xué)術(shù)研討會”；緊接著2017 年，又成功舉辦了“中國世界民族音樂學(xué)會第六屆年會”，在這屆年會上管建華教授當(dāng)選為學(xué)會代會長。這些學(xué)術(shù)活動給南藝師生帶來了來自世界的不同音樂觀念和新的思考方式，音樂學(xué)院似乎也進(jìn)入了某種學(xué)術(shù)的春天。我們原本還有很多學(xué)術(shù)規(guī)劃，還有很多學(xué)術(shù)話題，但對于管老而言，都已成為未竟之事業(yè)。

未竟的事業(yè)還包括他的教學(xué)。從在南京師范大學(xué)開始擔(dān)任博士生導(dǎo)師開始，他先后在南京師范大學(xué)、中國音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)了十余名博士生以及眾多的碩士研究生，這些“管門弟子”在勤奮學(xué)習(xí)中浸染導(dǎo)師的學(xué)術(shù)思想，現(xiàn)在不少都已是各地院校與各類行業(yè)中之翹楚；更為重要的是，在他們身上似乎都或多或少繼承了管建華那種勤于思考，且有強(qiáng)烈反思精神的特點(diǎn)。如此來看，盡管管老不幸病故，使他的教學(xué)活動終止于戊戌年初夏，但他的學(xué)術(shù)思想并不會戛然而止。在他的指引下，很多人看到了不一樣的世界，從而也進(jìn)入了對文化更深的思考，他們在新的思維中感受到或許是從未有過的來自“學(xué)術(shù)”的力量。越來越多的人注意到，后現(xiàn)代是一種把音樂和日常生活結(jié)合起來，或者說是，重新結(jié)合起來進(jìn)行研究的一種新的音樂學(xué)視角。

“所有文稿都以生命為代價”，這就是學(xué)者的本色，管建華是真學(xué)人之踐行者。他拼盡全力探索于未知世界，在一片迷茫中闖出一條面向真理的窄路。在這番耗盡心血的奮斗中，“一個精力旺盛的壯漢變成憔悴倦衰的病軀，一個血色旺盛的英雄一步跨入視茫茫、發(fā)蒼蒼、牙齒動搖的暮年?！盵17]

他倒在了自己追求的學(xué)術(shù)道路上。

五、幾點(diǎn)往事

管建華教授2010 年到南藝工作后，我們之間的接觸多起來，除了是老鄉(xiāng)（四川人）、校友（都曾在四川音樂學(xué)院學(xué)習(xí)）之外，更多了一種“工作關(guān)系”，我們常常在一起商量有關(guān)學(xué)科建設(shè)的種種話題。作為“首席學(xué)科帶頭人”，他對于學(xué)科建設(shè)傾注了極多心血。為了引進(jìn)年輕學(xué)者，他游走于學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和各部門，努力陳說學(xué)科與人才的迫切；為了籌辦東方音樂專業(yè)，他更是為了事業(yè)而不遺余力。

2015 年，正值1980 年南京藝術(shù)學(xué)院召開“首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”35 周年，為了從記憶中“推陳出新”，學(xué)院計劃召開一個民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)會議，這一想法得到了管建華的肯定和支持，在會議具體名稱上，他提議用“反思與建構(gòu)”，這不是一個簡單的名稱，實(shí)際上是確定了這次會議的話題以及時隔35 年之后南藝在民族音樂學(xué)發(fā)展上的方向。

2016 年，在“東方音樂國際學(xué)術(shù)研討會”召開之際，其中一項重要內(nèi)容就是管建華教授擔(dān)任主編的《世界音樂譯叢》第一部分6 本著作正式出版，學(xué)院為這套叢書的出版舉辦了一個小型新聞發(fā)布會。管老發(fā)言中介紹叢書翻譯、校對事宜，談及其中的艱辛，一度哽咽。一頭白發(fā)兩行淚，在以鮮血澆灌筆墨的探索中，唯有理想者才能體驗理想者的艱難。

2017 年，在年初的學(xué)科建設(shè)討論中，我們希望舉辦一個能夠集中中青年學(xué)者的學(xué)術(shù)會議，管老知道后很高興，他特別提議將會議目標(biāo)定格于“音樂學(xué)學(xué)術(shù)前沿”，希望更多中青年學(xué)者能夠更多關(guān)注學(xué)科前沿理論。盡管正式開會時來的都是中青年學(xué)者，但他依然專門來到會場，和參會代表們見面、聊天、談學(xué)術(shù)，對學(xué)術(shù)的未來予以鼓勵。

2017 年年末，“中國世界民族音樂學(xué)會第六屆年會”在南京藝術(shù)學(xué)院召開，會議籌備是很費(fèi)精力的事情，前后階段，我感受到管老的疲憊與消瘦，我們好幾次在商議學(xué)術(shù)活動安排時，他都說“很累”，我提醒他要多注意身體，他總回答“等忙過這陣子”。

在這屆年會上，他期盼的東方音樂專業(yè)終于由校領(lǐng)導(dǎo)親自揭牌，那一刻，管老蒼老的面容露出的是孩童般的笑。

結(jié) 語

管建華教授在學(xué)術(shù)上的成就不僅是巨大，而且是獨(dú)特的。張振濤歸納曰：“如今能夠像管建華那樣縷清民族音樂學(xué)、音樂教育、世界音樂幾個領(lǐng)域知識積累的人不多，能在這個大盤子里獲得與其他學(xué)科知識的鏈接因而能夠重構(gòu)知識、獨(dú)辟蹊徑的人更不多?！盵17]

管建華教授是一個傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀念的突圍者，他踐行后現(xiàn)代理論，篤行以對話來面對多元文化以及多元價值觀念；對話不是要將對方駁倒在地，而是說，這種“對話”本身就是一種“在場”并“展開”的狀態(tài)。恰如海德格爾言，“話語是此在的展開狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對此在的生存具有組建作用。”[11]189管建華所提倡的后現(xiàn)代是一種在包容與對話中前行的學(xué)術(shù)態(tài)度。

說到底管建華不是為了后現(xiàn)代而后現(xiàn)代，他是看到了后現(xiàn)代對于解決中國音樂當(dāng)下所面臨問題的積極作用。他的呼吁是一種徹底的、直抵根基的反思，對于傳統(tǒng)觀念，有著一種顛覆性的效果。在這個意義上，管建華是時代的思想先行者。

先行者總是孤獨(dú)的，他一直踽踽獨(dú)行于他所熱愛的學(xué)術(shù)道路上永不回頭。