東方音樂文化研究的學(xué)科范疇與理論方法①

錢建明（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

作為一個(gè)歷史積淀深厚、民族文化多樣、學(xué)科源流復(fù)雜的研究領(lǐng)域，“東方音樂文化研究”早在20 世紀(jì)就開始引起我國(guó)學(xué)界關(guān)注。但囿于種種原因，相關(guān)學(xué)科范疇及理論方法等至今尚未形成足夠的共識(shí)與體系。其主要難點(diǎn)在于：多數(shù)選題不僅涉及“東方”（Orient）之概念、論域、方法等相關(guān)理論探索與不同音樂文化類型的多樣性關(guān)系，而且在學(xué)術(shù)視野和學(xué)科交叉等理論方法上與構(gòu)建該學(xué)科體系的立場(chǎng)與維度等存在一定分歧。筆者作為管建華教授“東方音樂文化研究”課題組成員之一，數(shù)年來與管老師共同合作，致力于探索該課題所涉及的學(xué)科體系構(gòu)建與學(xué)術(shù)拓展，同時(shí)從事“東方音樂文化研究”方向的研究生教學(xué)工作，現(xiàn)就筆者相關(guān)學(xué)術(shù)思想與理論探索進(jìn)行階段性回顧與思考，以饗讀者。

一、坐標(biāo)：定義與范疇

本文視域中的東方音樂文化，具有文字意義上的“能指”與“所指”兩個(gè)層面：前者包括人們顧名思義，根據(jù)知性與記憶積累和形成的關(guān)于各民族傳統(tǒng)音樂的感性認(rèn)識(shí)（如阿拉伯歌舞、印度樂舞、日本雅樂、印尼“甘美蘭”、伊朗和土耳其“木卡姆”等），后者側(cè)重以“東方”古代文明為起點(diǎn)，伴隨歷史演變和地理文化發(fā)展，這些古代文明所培育和衍生的傳統(tǒng)音樂文化對(duì)于相關(guān)地區(qū)社會(huì)文化變遷與發(fā)展的影響和意義。就二者的定義及關(guān)系而言，作為一種學(xué)科范疇的“東方音樂研究”，首先應(yīng)就自身“文化坐標(biāo)”給予合理的規(guī)劃和闡釋。

（一）方位

“東方”（Orient）既是一個(gè)空間概念，也具有一種“坐標(biāo)性”意義。長(zhǎng)期以來，生活在亞洲地區(qū)的人們習(xí)慣上將它與“西方”（Occident）相對(duì)應(yīng)，意指地中海之東尤其是廣袤的亞洲地區(qū)；而西方人則由于自身在世界近代史中的足跡和影響，多視其為中東（Middle East）、近東（Near East）和遠(yuǎn)東（Far East）。作為人類文明的主要發(fā)祥地之一，繼古埃及、古巴比倫等地以“木卡姆”為標(biāo)志的阿拉伯音樂、以“拉格”系統(tǒng)為代表的印度音樂以及以中國(guó)雅樂為基本特征的東南亞古典音樂之后，迄今占世界40%以上人口的這一地區(qū)，以數(shù)百個(gè)民族、近百種宗教信仰（分支）以及層出不窮、千姿百態(tài)的民俗風(fēng)情，為其積淀深厚、歷史悠久的音樂文化打上了深深的“東方”印記。

與此同時(shí)，早就被民族音樂學(xué)家劃分為相似“風(fēng)格圈”的西亞和北非的音樂文化具有另一種地理文化和語言文化意義。[1]90這一廣大地區(qū)包括伊朗、格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆、沙特阿拉伯、卡塔爾、阿拉伯聯(lián)合酋長(zhǎng)國(guó)、土耳其、黎巴嫩、敘利亞、以色列、巴勒斯坦、約旦、伊拉克以及埃及、利比亞、阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥、毛里坦尼亞等二十多個(gè)國(guó)家。其中，格魯吉亞語和亞美尼亞語同屬印歐語系，阿塞拜疆語、土耳其語為阿爾泰語系中的突厥語族。在宗教信仰方面，格魯吉亞人和亞美尼亞人以基督教為主，以色列人信仰猶太教，其余西亞和北非地區(qū)國(guó)家則不僅通用阿拉伯語，而且大多信仰伊斯蘭教。

從人類學(xué)和考古學(xué)角度來看，“東方人”在自身社會(huì)實(shí)體演變過程中具有追溯共同祖先和“繼嗣群體”（descent group）的歷史特征。[2]271研究表明，現(xiàn)今伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河與底格里斯河是人類最早的文明發(fā)源地，生活在這里的先民是公元前5000 年至公元前2400 年前的蘇美爾人（Sumerian）。這一區(qū)域的征服者，是來自阿拉伯半島南部沙漠地區(qū)的阿卡德人（Akkadia，亦稱“閃族”Samium），他們中一部分與前者融合，形成了后來的巴比倫人（Babylonia），另一部分則取道西奈半島到達(dá)埃及，并與尼羅河流域原住民相混居，產(chǎn)生了古埃及人。此外，由于環(huán)境氣候及人口增長(zhǎng)等原因，沙漠地區(qū)的阿拉伯人每千年均要沿著阿拉伯半島邊緣向外拓展和遷徙。因而，在“兩河流域”及現(xiàn)今的敘利亞、約旦、巴勒斯坦等地，不僅留下了亞述人、迦勒底人、阿摩爾人、迦南人、腓尼基人、阿拉馬人、希伯來人的遺跡以及自古而來的包括他們?cè)趦?nèi)的多次民族大融合影響，而且由于其“閃族”血緣與精神特質(zhì)等歷史延續(xù)，在這一區(qū)域形成了以阿拉伯半島及相關(guān)區(qū)域的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教、藝術(shù)及語言為“繼嗣”的特殊載體以及以同源、同質(zhì)為主渠道，逐漸向外擴(kuò)張的文化紐帶和民族（族群）社會(huì)景觀。

該“方位”意義上的另一類“東方人”來自古埃及?？脊叛芯匡@示，早在孟婓斯王朝時(shí)期，因尼羅河上下游地理環(huán)境、氣候條件而形成的“上埃及”（Upper Egypt）與“下埃及”（Lower Egypt）不僅出現(xiàn)了與農(nóng)作物灌溉密切相關(guān)的水渠、堤壩和揚(yáng)水機(jī)，而且留下了舉世罕見的阿布辛貝勒神廟和伊西斯神廟（其遺跡于1979 年被列入《世界遺產(chǎn)名錄》）。古埃及的后王國(guó)時(shí)期（約3300 年前），風(fēng)格多樣的建筑藝術(shù)甚至脫離沙漠平地，進(jìn)入山下巖窟，人們?cè)诒婚_鑿掏空的山體內(nèi)，建起了體積巨大、形狀各異的石窟神殿。這種以藝術(shù)形象昭示地理特征和民族“方位”的特點(diǎn)，以其正面形式的雄渾、偉大、莊嚴(yán)、明確以及近乎幾何圖形的“結(jié)構(gòu)主義”，[3]凸顯了如同古埃及人與阿拉伯半島其他先民的“繼嗣群體”一樣的聯(lián)系，這些“風(fēng)格圈”元素與神廟、墓冢建筑的歷史淵源相聯(lián)系，以自身“東方”特征一直完整地保留至今，包括喬賽爾層級(jí)金字塔及其附近建造的國(guó)王“祭”廟等。

（二）文化區(qū)

“文化區(qū)”（Culture region 或Culture area）是關(guān)于共同文化屬性的人群的聚居地及其社會(huì)特質(zhì)的一種概括，也是人類學(xué)視野中一定地理環(huán)境下社會(huì)文化變遷及其內(nèi)在規(guī)律研究的學(xué)科立場(chǎng)之一。

美國(guó)人類學(xué)家肯達(dá)（H.M.Kendall）將世界文化分為六個(gè)區(qū)域：西方文化區(qū)（西北歐、地中海、中歐、蘇聯(lián)）、伊斯蘭文化區(qū)、印度文化區(qū)、東亞文化區(qū)、東南亞文化區(qū)和非洲文化區(qū)。[4]其中，除“西方文化區(qū)”以外，余下的五個(gè)區(qū)域均不同程度與本文視域中的“東方”相關(guān)聯(lián)。如前所述，歷史長(zhǎng)河中的“東方人”以世代社會(huì)實(shí)體規(guī)律及演變凸顯社會(huì)成員相關(guān)歷史進(jìn)程中的“真實(shí)性”，并通過連續(xù)的“親子關(guān)系”特質(zhì)，追溯并驗(yàn)證其共同的“祖先”印記。其實(shí)質(zhì)，在于透過自身語言、道德、藝術(shù)、宗教及民俗等，廣泛或潛在地作用于共同的“民族團(tuán)結(jié)”“社會(huì)忠誠(chéng)”，并以此形成一種與“文化區(qū)”相聯(lián)系的民族凝聚力。[5]換言之，由于一定的“傳統(tǒng)元素”和“行為特征”的沿襲與傳播，相關(guān)“文化區(qū)”之間相互聯(lián)系的音樂文化，理所當(dāng)然地成為判斷和認(rèn)知?dú)v史形成的“東方人”的一個(gè)重要側(cè)面。

上述文化區(qū)的東方“坐標(biāo)”意義及特征之一，在于生活于相關(guān)區(qū)域的各民族（族群）祖祖輩輩不僅分享著較多相同或相似的歷史傳統(tǒng)、文化遺產(chǎn)，生產(chǎn)方式、生活規(guī)律，且宗教背景大體相近，具有相互聯(lián)系或相互對(duì)照的語言規(guī)律，只是由于地理文化和時(shí)空劃分等原因，相關(guān)坐標(biāo)的邊界時(shí)而重疊，時(shí)而顯得有些“虛實(shí)不清”。

南亞的傳統(tǒng)音樂不僅受相關(guān)民族（族群）結(jié)構(gòu)、語言規(guī)律影響，而且由于歷史和地理文化等原因，與作為這一區(qū)域音樂文化主流的印度音樂密切相關(guān)。[1]70南亞傳統(tǒng)音樂的覆蓋地區(qū)包括印度、巴基斯坦、孟加拉國(guó)、斯里蘭卡、尼泊爾、不丹、馬爾代夫等國(guó)（約437 平方公里），其語言大多屬印歐語系，一部分屬漢藏語系（北部）?；诜鸾獭⒂《冉贪l(fā)源地之歷史背景，上述國(guó)家多數(shù)信仰佛教和印度教，巴基斯坦與孟加拉國(guó)則以伊斯蘭教為國(guó)教。

正因如此，印度自古流傳的弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器和自鳴（體鳴）樂器在南亞有著重要地位，其中的維那琴、西塔爾、薩朗基、彈布爾以及各類單面、雙面桶形及缽形鼓等所分擔(dān)的旋律、節(jié)奏要素，更是成為與印度教的藝術(shù)女神薩拉斯瓦提（Sarasvati）等相聯(lián)系的紐帶。在尼泊爾，從印度遷徙過來的加伊尼人（Gaine）延續(xù)著先輩“能說會(huì)唱”的民間傳統(tǒng)，例如，以“薩朗基”伴奏的說唱內(nèi)容包括各種神話故事和愛情故事，另一族群達(dá)瑪伊斯（Damais）組成的傳統(tǒng)樂隊(duì)（包括嗩吶、銅號(hào)、大鼓、小鼓和銅鈸等）幾乎包攬了婚慶、葬禮等所有民俗儀式。相比之下，不丹王國(guó)坐落于喜馬拉雅山南麓，其北部、西北部及東部與中國(guó)的西藏自治區(qū)接壤，南部與西南部與印度相鄰，分屬不丹族（80%）和尼泊爾族（20%）的居民中，大部分信仰藏傳佛教，藏族音樂、尼泊爾音樂對(duì)其傳統(tǒng)音樂形成與流傳影響深遠(yuǎn)，如誦經(jīng)音樂、歌舞音樂及鼓吹樂（寺院）。其中，以“羌姆”為標(biāo)志的藏傳佛教歌舞音樂及其所使用的服飾、面具、法器、道具以及喇嘛們扮演閻王、牛頭神、鹿神、鳥神、兇神、鬼怪等的肢體語言等，則可追溯至中國(guó)西藏之“雍仲本教”①簡(jiǎn)稱“本教”，起源于古象雄（今西藏阿里地區(qū)）岡底斯神山一帶，以顯、密、大所形成的“圓滿”為理想追求，是中國(guó)西藏最古老的佛法，距今約有一萬八千年的歷史。佛法文化等。

可見，東方音樂研究的“能指”與“所指”及其 “文化坐標(biāo)”有著自身“歷時(shí)”與“共時(shí)”背景，其多元性文化特征，是相關(guān)民族（族群）根據(jù)自己的地理文化、語言文化、歷史變遷及審美規(guī)律逐步形成的，本文視野中“文化區(qū)”之形成與演變，從一個(gè)重要側(cè)面驗(yàn)證了由相關(guān)民族（族群）按照自身生活方式和宗教信仰等在一定范疇內(nèi)凝聚和構(gòu)建特定文化模式的社會(huì)動(dòng)因和規(guī)律。正如有學(xué)者所指出，作為這一歷史過程的參與者和見證者，相關(guān)區(qū)域紛繁多樣的傳統(tǒng)音樂樣式和內(nèi)容，為人們進(jìn)一步探索和建立這一“文化坐標(biāo)”提供了“豐富的材料”和“難得的活樣品”。[6]2

二、表征：主體與“實(shí)證”

本文視域中的“表征”（representation），是指能把某些文化事象及其相關(guān)信息表達(dá)清楚的形式化系統(tǒng)以及能夠說明該系統(tǒng)如何行使其文化功能的若干規(guī)律。換言之，表征是指可以指代某種東西的符號(hào)或信號(hào)，即某一事物缺席時(shí)，它可以通過自身符號(hào)系統(tǒng)，象征或指代該事物的性質(zhì)與形態(tài)規(guī)律的一種物質(zhì)載體?！段男牡颀垺な穫鳌份d：“原夫載籍之作也，必貫乎百氏，被之千載，表征盛衰，殷鑒興廢?！庇纱搜由欤魳肥孪蟮摹氨碚鳌奔捌渑袛?，既是相關(guān)存在方式與個(gè)人體驗(yàn)相互作用的產(chǎn)物，也是一定歷史條件下民族（族群）成員憑借自身“社會(huì)行為”，凝聚和標(biāo)識(shí)其他民族（族群）群體難以做到的“符號(hào)體系”的行為過程。[7]因之，“東方音樂文化研究”的切入點(diǎn)、主體結(jié)構(gòu)及其內(nèi)涵提取方式，可以看作是這一前提下，相關(guān)民族（族群）社會(huì)成員不拘泥于“將自己劃歸為一種確定的文化所規(guī)定的單一模式或互不聯(lián)系的個(gè)體，探索“表征盛衰，殷鑒興廢”所帶來的“文化認(rèn)同性的變形”[8]的“實(shí)證”之一。

（一）主體

東方音樂文化研究中的“主體”，是社會(huì)成員以音樂的“符號(hào)體系”及其物理屬性為切入點(diǎn)，承載并描述社會(huì)生活中 ，“群體”與“個(gè)體”之間各種歷史變遷及現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)系的一種形式結(jié)構(gòu)。就不同民族（族群）文化的差異性和能動(dòng)性而言，這種主體結(jié)構(gòu)的實(shí)證意義既具有“符號(hào)體系”自身的“歷時(shí)性”和“共時(shí)性”特點(diǎn)，還帶有相關(guān)“主體間性”所包含的社會(huì)維系、組織模式等不同層次和文化內(nèi)涵等內(nèi)容。

以文化“風(fēng)格圈”為標(biāo)志的東方音樂有著自身非同歐洲藝術(shù)音樂的“符號(hào)體系”與“行為屬性”，前者涉及人們對(duì)于音樂對(duì)象的“局內(nèi)人—局外人（主位與客位）”之文化身份與文化立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)與實(shí)施；[9]后者則基于藝術(shù)創(chuàng)作之一度、二度原理及其傳播途徑需要，總體上與都市文化范疇中的舞臺(tái)表演及其審美規(guī)律相聯(lián)系,基于本文視域范疇，這里筆者側(cè)重于前者的表述。

東南亞地區(qū)（越南、老撾、柬埔寨、泰國(guó)、緬甸、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓、文萊、東帝汶等）民族（族群）主要為黃種人，包括部分白種印度人以及馬來西亞的賽諾人、印度尼西亞的巴布亞人和菲律賓的阿艾塔黑人，其語言分屬漢藏、南亞、南島等語系。以上各國(guó)的傳統(tǒng)音樂雖不同程度受到中國(guó)、印度、阿拉伯和歐洲的影響，但由于自身歷史文化演變等規(guī)律，其民族（族群）所屬的“音樂語言”及“符號(hào)系統(tǒng)”十分鮮明。例如，印度尼西亞、泰國(guó)、緬甸、老撾和柬埔寨所流傳的“七平均律”、印度尼西亞等地區(qū)所使用的“五平均律”以及由于氣候物產(chǎn)條件，上述地區(qū)廣泛流行的竹笛、竹鼻笛、竹豎琴、竹筒琴、竹板琴、竹排琴、竹皮弦琴、竹圈鼓等，還有吊鑼、釜鑼、排鑼、圍鑼等，相關(guān)節(jié)拍（二拍子、四拍子等）與旋律所構(gòu)成的“音樂線條”柔和、勻稱，給人以中庸、祥和之感，其文化立場(chǎng)，顯然可以追溯至相關(guān)區(qū)域與族群祖輩相傳的“小乘佛教”以及自然崇拜、祖先崇拜等宗教信仰與古老民俗。

位于西亞文化圈中的土耳其屬于阿爾泰語系的突厥族語系，土耳其傳統(tǒng)音樂中的音程被稱為“庫(kù)馬”，一個(gè)“庫(kù)馬”約為22 音分（約為十二平均律之半音的五分之一）[1]114。與此相關(guān)聯(lián)，土耳其傳統(tǒng)音樂中的恰爾加赫、普賽里克、曲爾地、拉斯特、烏夏克、納瓦、西伽茲、烏扎爾等“木卡姆”調(diào)式，彈撥樂器薩茲、烏德、彈布爾、拉弦樂器雷巴伯、吹管樂器嗩吶以及由器樂曲和聲樂曲構(gòu)成的“法茲爾”套曲（包括器樂獨(dú)奏、合奏、歌曲、終曲），無不從中透射出這種非同于歐洲大小調(diào)式音階的“符號(hào)體系”及其音調(diào)特征，其源頭則可追溯至中亞小亞細(xì)亞的土著族群、阿拉伯人、亞美尼亞人以及波斯和拜占庭文化等，相關(guān)歌唱和器樂中注重旋律、裝飾音、短樂句和“動(dòng)機(jī)性”反復(fù)以及以手鼓演奏的固定節(jié)奏型（烏蘇）等特點(diǎn)，則與海灣地區(qū)阿拉伯國(guó)家所流行的“彩珠歌”（一種格律嚴(yán)謹(jǐn)、阿拉伯古典詩節(jié)與現(xiàn)代口語相結(jié)合的抒情性、敘事性歌唱）與“薩烏特”（一種流行于城鄉(xiāng)的阿拉伯古典詩節(jié)與現(xiàn)代口語相結(jié)合的民歌，包括樂器前奏的“依斯提赫拉”、歌唱短詩“依斯提碼”以及四六拍子、四四拍子節(jié)奏等）相對(duì)照和呼應(yīng)，具有小亞細(xì)亞半島與波斯灣南岸地理文化和居民習(xí)俗生活的傳統(tǒng)特征。

（二）實(shí)證

就“局內(nèi)人”和“局外人”而言，基于 “東方”坐標(biāo)意義的東方音樂文化研究，是音樂對(duì)象、目標(biāo)和方法所貫穿的一種“實(shí)證”過程，與單純提供“劇場(chǎng)藝術(shù)”的音樂作品相比較，更具有記錄、描述和揭示相關(guān)條件下社會(huì)文化行為的歷史“復(fù)原”及其“緣由”。正如民族音樂學(xué)家所說，對(duì)于一些民族（族群）自身文化而言，“音樂”既不存在“共性”，更沒有概念：被歐洲和北美人認(rèn)為的歌唱，在伊斯蘭人看來就是“吟誦”或“朗讀”，我們認(rèn)為是鳥鳴的聲音，非洲人可能認(rèn)為是一種“音樂”。[10]

歷時(shí)地看，東方音樂文化及其“實(shí)證性”視角之一，體現(xiàn)在如何認(rèn)知和評(píng)價(jià)相關(guān)音樂事象的主體既是“創(chuàng)作者”也是“表演者”的文化表征。其實(shí)，早在中國(guó)古代《詩經(jīng)》或阿拉伯人的《古蘭經(jīng)》中，人們就以原始歌謠方式記錄了不同地理文化、民族（族群）生活背景下祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)、朝覲、婚喪及生活習(xí)俗等內(nèi)容。例如，中國(guó)北方的草原游牧民族能歌善舞，不僅放牧?xí)r唱歌、競(jìng)技時(shí)唱歌、表達(dá)愛情時(shí)唱歌、甚至引導(dǎo)母畜哺乳時(shí)也會(huì)歌唱，而南方地區(qū)很多民族（族群）則多以自身民俗節(jié)日“復(fù)原”祖輩傳承的生活內(nèi)容和情感方式：壯族的“歌圩”、苗族的“龍船節(jié)”、白族的“三月街”“繞三靈”以及布依族的“趕表”、瑤族的“耍歌堂”、彝族的“火把節(jié)”等，均是如此。

史料研究表明，具有阿拉伯半島地理文化表征的阿拉伯部族音樂及其發(fā)展不僅源于沙漠地區(qū)游牧民族的生活經(jīng)歷，同時(shí)也與公元4 世紀(jì)以后該區(qū)域與地中海沿岸的貿(mào)易活動(dòng)緊密相關(guān)。[6]254前者以反映茫茫沙漠中的牧民生活、商旅活動(dòng)為主要標(biāo)志，如這一背景下的“即興”步伐曲“胡達(dá)”“納斯普”以及“勞動(dòng)歌”“狩獵歌”等；后者則主要與紅海沿岸所形成的貿(mào)易通道以及由此所催生的多樣性音樂生活相關(guān)聯(lián)，麥地那、歐克澤等新興城市中，被稱為“卡伊納”的藝人既是侍酒者，又是歌手和樂手，他（她）們表演的“西納德”和“哈扎吉”時(shí)而莊重深沉，時(shí)而活潑輕盈。

由此可見，上述特定歷史背景和生活環(huán)境下所形成的音樂文化的“局內(nèi)人”與“局外人”，并非簡(jiǎn)單的“當(dāng)事者”和“旁觀者”的關(guān)系，而是一種你中有我、我中有你，互為“表征”的關(guān)系。二者由于生存處境和文化處境的相對(duì)分工和相對(duì)貫通，無論是以約定俗成的“音樂語言”描述自身的歷史與現(xiàn)實(shí)，還是以自身的“符號(hào)系統(tǒng)”指認(rèn)相關(guān)“坐標(biāo)”意義，均與這種“雙重性”立場(chǎng)和視角相關(guān)聯(lián)，所謂從“文化認(rèn)同性的變形”探尋東方音樂文化認(rèn)同的“主體性”與“主體間性”，正是基于這種歷史事實(shí)、民族（族群）文化變遷之“實(shí)證性”前提的重要產(chǎn)物之一。

三、語境：觀念與共享

音樂學(xué)家認(rèn)為，語境是一種“動(dòng)態(tài)性”文化認(rèn)同和目標(biāo)參照點(diǎn)，語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，沒有語境的音樂文化是不存在的。[11]音樂學(xué)是一個(gè)集人文科學(xué)、自然科學(xué)及音樂本體內(nèi)容為一體的龐大的學(xué)科體系，伴隨時(shí)代變遷，音樂學(xué)下屬各分支系統(tǒng)不僅承載著傳播和消化相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域既往的成果和經(jīng)驗(yàn)的責(zé)任，而且責(zé)無旁貸地?fù)?dān)當(dāng)著引導(dǎo)人們反省歷史、開創(chuàng)和建構(gòu)新的知識(shí)體系、進(jìn)一步拓展學(xué)術(shù)視野的社會(huì)使命。不了解這一點(diǎn)，一定“語境”下的“動(dòng)態(tài)性”學(xué)術(shù)探索和學(xué)科建構(gòu)是無從談起的。

（一）觀念

總體來說，東方音樂文化研究是以相關(guān)音樂語言及其“符號(hào)系統(tǒng)”折射東方民族歷史形成、社會(huì)變遷、文化演變、行為特征等方面的一個(gè)學(xué)科范疇，其理論方法既與傳統(tǒng)音樂學(xué)研究貫穿的諸學(xué)科體系（阿德勒體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等）相聯(lián)系，又在后現(xiàn)代、跨界文化、全球化及當(dāng)今“一帶一路”語境下，日益呈現(xiàn)出新穎而又多樣的“音樂文化”和理論話語。如何立足東方民族之文化傳統(tǒng)和歷史規(guī)律，正確闡釋其新時(shí)代條件下的文化身份與學(xué)科屬性，已然成為東方音樂文化研究面臨的新的理論觀念和學(xué)術(shù)立場(chǎng)的抉擇之一。

回眸19 世紀(jì)，音樂學(xué)之理論概念與稱謂最早來自德國(guó)學(xué)者關(guān)于該學(xué)科所具備的“科學(xué)”屬性的界定，“音樂學(xué)”起初并無英語之稱，而是由德語的“科學(xué)”（Wissenschaft）轉(zhuǎn)換而來（Musik-wissenschaft）；同樣，英語的“科學(xué)”（Science）亦是轉(zhuǎn)譯自拉丁語的“Scientia”。[12]以作為物理科學(xué)之現(xiàn)象為標(biāo)志的音樂學(xué)，至此不僅從自然科學(xué)的學(xué)術(shù)視角，為歐洲音樂的“科學(xué)音樂體制”（或“歐洲音樂中心”）原理與實(shí)施提供了基本依據(jù)，而且開始從科學(xué)方法和實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)等方面（音程、音階、調(diào)式等）昭示了包括近現(xiàn)代西方藝術(shù)音樂以外的“東方音樂文化”（土著的、混血的）在內(nèi)的、以特有的聲音素材和形態(tài)規(guī)律“實(shí)證”自身“符號(hào)系統(tǒng)”和文化屬性的“脫歐”理論的前景。值得注意的是，20 世紀(jì)以來，在受西方影響較多的東方民族與國(guó)度（如東亞、東南亞地區(qū)等）以及這些國(guó)家與地區(qū)國(guó)民教育領(lǐng)域所涉及的音樂史論、形態(tài)研究、創(chuàng)作技法及音樂教育、表演實(shí)踐等領(lǐng)域，非但沒有因此減少“歐洲音樂中心”及其教育觀念對(duì)于本土音樂的影響，而且因?yàn)闅W洲“音樂學(xué)”之學(xué)科理論的高度科學(xué)化和廣泛影響，其傳統(tǒng)音樂文化的生存與傳播在不少范圍內(nèi)呈進(jìn)一步“弱化”趨勢(shì)。

作為東方音樂文化研究的重要場(chǎng)域之一，中國(guó)學(xué)界就中西音樂文化比較與交流的“本土化”實(shí)踐進(jìn)行了長(zhǎng)期不懈的探索，以“首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)議”（1980.6.南京）為標(biāo)志，包括“東方音樂文化”研究在內(nèi)的學(xué)科視野及多維度理論研討，形成一個(gè)又一個(gè)全新的學(xué)術(shù)語境。不容回避的是，相關(guān)學(xué)術(shù)研討和實(shí)踐在進(jìn)一步啟迪和提升學(xué)界原有“民族音樂”理論認(rèn)知的同時(shí)，也為東方音樂文化研究背景下中國(guó)民族音樂學(xué)理論的探索與建構(gòu)帶來了不同的困惑：外來的“民族音樂學(xué)”（Ethnomusicology）之學(xué)科理論與半個(gè)多世紀(jì)以來我國(guó)的“新音樂”“民族音樂（民間音樂）”及“民族民間音樂”理論研究的概念、范疇與目的之關(guān)系以及“民族音樂學(xué)”本土化后包括學(xué)科屬性在內(nèi)的稱謂（中國(guó)音樂學(xué)、音樂民族學(xué)、中國(guó)民族音樂學(xué)、人種音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)、音樂文化學(xué)、文化人類學(xué)的音樂學(xué)等）等的重疊與分化，[13]不僅為這一背景下積蓄已久的中國(guó)音樂學(xué)理論研究的文化身份、“坐標(biāo)”探索等不同學(xué)術(shù)經(jīng)緯度帶來新的學(xué)術(shù)觀念，更以自身學(xué)科理論拓展的開放性學(xué)術(shù)思維和理論成果，為進(jìn)入廣袤的“東方音樂文化”研究領(lǐng)域，奠定了新的學(xué)科基礎(chǔ)。

（二）共享

文化人類學(xué)家認(rèn)為，以“符號(hào)”為表征的文化具有不同的“共享性”，在相關(guān)語境下，其各個(gè)不同部分的合理“整合”，保障了社會(huì)生活的和諧運(yùn)行。[2]43-45究其本源，東方音樂文化研究的學(xué)科基礎(chǔ)及其理論方法，旨在以東方民族歷史形成、文化演變及音樂語言等考察為起點(diǎn)，通過一定民族（族群）固有音樂文化傳統(tǒng)及其與相關(guān)“文化圈”相互依存、共同發(fā)展的關(guān)系的研究，為后現(xiàn)代及全球化語境下的“多元性”民族音樂理論闡釋以及“一帶一路”為標(biāo)志的中國(guó)音樂“話語體系”建構(gòu)及其學(xué)術(shù)影響，提供本學(xué)科范疇內(nèi)較為完整的理論依據(jù)。這一學(xué)科視野和學(xué)術(shù)主旨，決定了其理論方法必須在尊重東方史、東方民族文化及東方音樂語言多樣性特質(zhì)等前提下，通過“本體研究”“學(xué)科滲透”“學(xué)科交叉”結(jié)合“田野調(diào)查”等不同研究途徑，才能在廣袤的時(shí)代場(chǎng)景中逐步解決從“符號(hào)”表征到文化“共享”等不同層次、不同類別的學(xué)術(shù)難題。

當(dāng)前東方音樂文化研究的主要思想理論方法之一，在于切實(shí)認(rèn)識(shí)到以真實(shí)反映知識(shí)體系、研究對(duì)象和學(xué)術(shù)方法為標(biāo)志的學(xué)科理論，是相關(guān)理論成果與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合，并經(jīng)過科學(xué)驗(yàn)證后的產(chǎn)物，反之，就會(huì)因?yàn)閷W(xué)術(shù)“語境”的模糊或“共享”認(rèn)知的偏差，不同程度造成學(xué)科屬性、理論探索的“水土不服”或“偏離坐標(biāo)”。因而，就東方音樂文化研究的學(xué)科理論探索和構(gòu)建而言，如何從民族音樂學(xué)學(xué)科原理出發(fā)，深入研討、科學(xué)掌握“跨界性”“共享性”等多學(xué)科交叉的理論語境和學(xué)術(shù)過程，還面臨諸多挑戰(zhàn)。應(yīng)當(dāng)看到，由于歷史原因，有關(guān)“符號(hào)”表征及其認(rèn)同性差異的學(xué)術(shù)表述，迄今在學(xué)界不同程度存在相互重合、相互替代等現(xiàn)象，東方音樂文化研究領(lǐng)域的學(xué)科屬性和學(xué)術(shù)脈絡(luò)因此顯得不夠清晰、不夠充實(shí)。究其緣由，既與20 世紀(jì)以來我國(guó)“民族民間音樂”理論研究和價(jià)值評(píng)估的相關(guān)語境相聯(lián)系，同時(shí)也與民族音樂學(xué)之學(xué)科概念初入我國(guó)時(shí)的學(xué)術(shù)探索及時(shí)空條件有關(guān)。立足民族音樂學(xué)和東方音樂文化研究的學(xué)科視野，對(duì)相關(guān)研究對(duì)象（包括地區(qū)性、區(qū)域性民間音樂“遺產(chǎn)”及其在“劇場(chǎng)藝術(shù)”表演中的創(chuàng)作表演實(shí)踐等）進(jìn)行學(xué)理層面的驗(yàn)證和提煉，由此形成自身的學(xué)科含量和文化身份，并使之與東方音樂文化研究相關(guān)的“中國(guó)話語”體系相銜接，至今仍存在較大學(xué)術(shù)空間。

上述內(nèi)容說明，音樂文化的形成與傳播不僅圍繞著“語境”，而且由于音樂對(duì)象主體的群體構(gòu)成（民族＜族群＞—支系—社區(qū)等）之各種“語境”的深入或分層，可以在宏觀和微觀等方面顯示出不同的歷史和現(xiàn)實(shí)意義以及不同的文化“符號(hào)”表征（包括心理學(xué)所涵蓋的認(rèn)知地圖、心像、圖式和心理語言等元素），東方音樂文化研究所涉及的學(xué)科范疇與理論方法，由此可見一斑。由此引發(fā)的東方民族之歷史演變、文化心理等與自身傳統(tǒng)音樂生存與發(fā)展等關(guān)系的思考，則正如有學(xué)者所指出，是“共同社會(huì)歷史發(fā)展背景下，在共同語言、地域、經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)等共性特征基礎(chǔ)上產(chǎn)生的相對(duì)穩(wěn)定的群體”[14]60的綜合反映之一。

結(jié) 語

東方音樂文化是東方民族（族群）歷史形成、社會(huì)變遷、宗教信仰及語言文化、心理素質(zhì)等多方面交織影響的產(chǎn)物之一，較之近現(xiàn)代形成并廣泛傳播的歐洲藝術(shù)音樂，無論就其內(nèi)容的歷史沉淀和現(xiàn)實(shí)表征、還是主體對(duì)象所涉及的“符號(hào)系統(tǒng)”而言，均屬于一個(gè)較為特殊的學(xué)科領(lǐng)域和理論范疇。如果說“民族音樂學(xué)是一門研究世界諸民族傳統(tǒng)音樂及其發(fā)展類型的理論學(xué)科，并倡導(dǎo)將相關(guān)民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂及其發(fā)展類型置入該民族特定的自然環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境之中，通過對(duì)該民族成員（個(gè)體或群體）如何根據(jù)自身文化傳統(tǒng)去構(gòu)建、使用、傳播和發(fā)展這些音樂類型”[14]26，那么，東方音樂文化研究的學(xué)科范疇與理論方法則可視為總體上與之相聯(lián)系的、通過多學(xué)科滲透、多學(xué)科交叉和“田野調(diào)查”等學(xué)術(shù)途徑，考察研究并闡釋相關(guān)音樂類型的形態(tài)構(gòu)成、變異規(guī)律及其與相關(guān)民族文化特質(zhì)的關(guān)系的一個(gè)重要分支領(lǐng)域。

如果從民族音樂學(xué)的前身“比較音樂學(xué)”（Comparative musicology）所涉及的研究對(duì)象、范疇和目的等來看，東方音樂作為“非歐”文化元素進(jìn)入人們的學(xué)術(shù)視野已逾百年，如同世界音樂史（人類音樂史）研究條件所局限的那樣，從歷時(shí)和共時(shí)角度全面考量東方音樂文化的類型、特質(zhì)，并就此構(gòu)建完整的學(xué)科理論體系，迄今存在較大困難。面對(duì)世界經(jīng)濟(jì)文化格局的現(xiàn)實(shí)和潛在變化，如何加速構(gòu)建包括中國(guó)“話語”在內(nèi)的系統(tǒng)性東方音樂文化學(xué)科理論，不僅反映了加快完善本學(xué)科各分支體系的需要，更是中國(guó)文化加速走近世界、融入世界文化圈的機(jī)遇和挑戰(zhàn)的需要。就此而言，管建華教授以自身的探索和實(shí)踐為我們做出了榜樣，這是毋庸置疑的。