約恩·福瑟戲劇中人物的“在場”與“缺席”

劉 哀

自古希臘以來的絕大多數(shù)戲劇作品中，人物的行動(dòng)、對話和人物之間關(guān)系的構(gòu)建均圍繞著在場人物展開，這使得歷來的研究者普遍忽視了不在場人物在戲劇中的重要作用。當(dāng)代學(xué)者西蒙·查特曼在《故事與話語：小說與電影的敘事結(jié)構(gòu)》中指出，“僅存于某人物的回憶與空想中的人”沒有在作品的世界中獨(dú)立現(xiàn)身，是作品中的“缺席者”（absence），他們是沒有“進(jìn)入情節(jié)”的人，盡管在一定意義上現(xiàn)身于作品世界中，但只是作為故事的背景而存在，不具有人物的功能和屬性，不能被視為人物。他同時(shí)又認(rèn)為，“對情節(jié)之重要性”是判斷生理學(xué)意義上的人能否算作人物的“最有效的標(biāo)準(zhǔn)”，即“實(shí)存在任何程度上實(shí)施具有情節(jié)意義的行為，或受此類行為影響（也就是說，履行一個(gè)核心事件，或受該核心事件影響）”。這表明，西蒙·查特曼認(rèn)為缺席者之所以不能被視為人物，最主要的原因是缺席者無法對情節(jié)產(chǎn)生重要影響，“沒有‘進(jìn)入情節(jié)’”。而這種觀點(diǎn)與作者在書中的另一處表述的觀點(diǎn)顯然不符。如“一套可行的人物理論，應(yīng)該保持開放性，并把人物當(dāng)成自主性存在體，而不僅僅當(dāng)做情節(jié)功能來對待。應(yīng)當(dāng)指出，人物是由受眾根據(jù)所顯示或隱含在原始結(jié)構(gòu)中的，由不管什么媒介的話語傳達(dá)的跡象重構(gòu)出來的” [1]。如此自相矛盾的闡釋，使作者對不“在場人物”戲劇理論的研究陷入了尷尬。

本文在細(xì)讀部分劇本的基礎(chǔ)上，探究挪威當(dāng)代劇作家約恩·福瑟戲劇中“在場人物”和“不在場人物”在敘事中的作用。福瑟的一些劇作中，“不在場人物”同樣可以參與故事情節(jié)，并對情節(jié)的發(fā)展起著主導(dǎo)性的作用。而另外一些作品中，在場人物呈現(xiàn)出一種詭異的缺席狀態(tài)，其肉體的在場和靈魂的缺席使得人物的行動(dòng)和對話被阻隔，人物之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的疏離感。 “缺席的在場”和“在場的缺席”在福瑟的戲劇作品中共同形成了虛實(shí)結(jié)合、亦幻亦真的景象，使得福瑟描繪當(dāng)代人日常生活的作品流露出濃郁的抒情意味和西方哲學(xué)氣息。福瑟的創(chuàng)作實(shí)踐豐富了戲劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)也對以往的敘事理論提出了新的挑戰(zhàn)。

一、缺席者的隱秘在場

在福瑟的戲劇作品里，“缺席者”往往同在場者一起參與到情節(jié)中，其個(gè)別作品甚至完完全全就是依托“缺席者”而構(gòu)建的。從對情節(jié)影響的程度而言，“缺席者”的重要性絲毫不比在場者弱。表面上看來缺席者沒有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，實(shí)則無所不在地發(fā)揮著自身的作用，左右著劇情的發(fā)展。如果忽視了缺席者，作品將變得無法解讀。這種現(xiàn)象在《名字》和《有人將至》兩部作品中表現(xiàn)得尤為突出。

《名字》是約恩·福瑟的第一部獲獎(jiǎng)劇作，1995出版并首演，1996年獲得易卜生文學(xué)獎(jiǎng)。故事講述未婚先孕的年輕女孩貝厄媞帶男友（“男孩”）回到了很久沒回過的家里。女孩即將生育，“男孩”對此并不上心，以無所謂的態(tài)度面對未來可能出現(xiàn)的婚姻。女孩的父母對“男孩”視而不見，“男孩”也很少與女孩的家人交流。女孩的兒時(shí)玩伴比楊恩深夜到訪，女孩與比楊恩言談舉止親昵、曖昧，當(dāng)著“男孩”的面大搖大擺地坐在了比楊恩的腿上，手臂環(huán)抱比楊恩的脖子。劇作的結(jié)尾，女孩的父母懷著對未來生活的些微希望回臥室休息。男孩對女孩的親昵行為無動(dòng)于衷，卻又在沒帶走行李的情況下走出了家門。女孩不明白他離開的原因，更不知道他是否會(huì)回來。此前她喋喋不休地責(zé)怪男孩對她漠不關(guān)心，而此時(shí)她卻對男孩的離去顯得很坦然，并滿不在乎地說：“如果他永遠(yuǎn)不回來了，我就可以給我兒子起名叫比楊恩了。”[2、3]

即將出生的孩子是故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。福瑟為這部戲取名為《名字》，正是由于劇中“男孩”、女孩有一大段關(guān)于如何為孩子取名的對白。然而耐人尋味的是，除了女孩貝厄媞、她的朋友比楊恩以及只略微提到卻從未出場的姐姐安妮，劇中的其他人物都沒有名字，甚至女孩的男友都只是被稱為“男孩”。“父親”、“母親”、“妹妹”，這些角色只有自己的身份，而沒有任何特征或者標(biāo)識(shí)。這意味著對于女主角貝厄媞而言，除了兒時(shí)玩伴比楊恩，其他人都是一群失語者，是一群無足輕重的“缺席者”。

劇中的大姐安妮是一個(gè)很容易被讀者忽略的人物。她只在人物的對話里出現(xiàn)了三次而沒有直接出場。從表面上看，安妮僅僅是貝厄媞順帶提及的一個(gè)名字，有沒有安妮對劇情并無影響。讀者很容易漏過這些線索，誤以為這個(gè)家庭的成員只有女孩、父親、母親和經(jīng)常短暫失蹤的妹妹，卻忽略了家里另一成員——安妮。

一個(gè)從來沒出場的人物為什么和貝厄媞、比楊恩一樣有確切名字？甚至取得了連“父親”、“母親”都沒有享受的最獨(dú)特的待遇，這不能不被視為是福瑟的精心安排。

姐姐安妮存在于家庭每個(gè)成員的記憶中，是父親、母親不愿提及卻又無法忘卻的心病。她曾和貝厄媞一樣未婚先孕，并在此后離家出走，過上了居無定所的生活。她雖未出場，卻時(shí)刻影響著父母對待男孩和女孩的態(tài)度，父母也在不斷地從安妮和貝厄媞的對比中尋找安慰?；蛟S眼前的現(xiàn)狀上看，貝厄媞的情況是比安妮好一些，但聯(lián)系到比楊恩的到訪和男孩的離去，讀者不難推測出來，安妮的命運(yùn)其實(shí)就是貝厄媞的命運(yùn)。福瑟用這些蛛絲馬跡預(yù)示了貝厄媞未來的不幸。

《有人將至》的戲劇性沖突則可以說是完全圍繞著人物的缺席而構(gòu)建的，其不在場人物的重要作用是無法被忽視的。

劇中五十歲的“他”和三十歲的“她”來到海邊一棟與世隔絕的舊房子里，試圖躲避其他人，開始一段新的生活。剛到不久，“她”便感受到了一雙無形的眼睛在盯著他們。隨著時(shí)間的流逝，“她”越來越強(qiáng)烈地陷入到“有人將至”的恐慌中。第二幕中，三十歲的“男”出場。他自稱是房子的舊主人，并用語言和眼神挑逗“她”。盡管“她”對此表示拒絕，但這還是令“他”內(nèi)心產(chǎn)生了熊熊的妒意和怒火，兩人由此爆發(fā)了激烈的爭吵?！澳小彪x去之后，“他”和“她”和好如初。他們在廚房的舊家具前憧憬未來的生活，然而房間里的一切都在向“他”暗示著那個(gè)男人的存在。窗外空空蕩蕩，“他”卻一再地看到男人的身影。敲門聲讓兩人倍感恐懼，他們連打開房門往外看一眼的勇氣都沒有。最后一幕，男人帶著啤酒進(jìn)入房間，請“她”喝酒，喋喋不休地介紹老房子的情況，并不時(shí)地盯著“她”的臀部，隱晦地向“她”發(fā)出性暗示。故事的結(jié)尾，經(jīng)過“她”的反復(fù)辯白，“他”對“她”重拾信心，在“他”一再地強(qiáng)調(diào)他們可以“單獨(dú)在一起/彼此相守”時(shí)，戲劇落下帷幕。[4]然而讀者絕對有理由相信，“他”的信心和希望只是暫時(shí)的，過不了多久，他們便會(huì)重新落入“有人將至”的困局中。

這部戲從開頭到結(jié)尾，男女主角始終因?yàn)轭A(yù)感到有人即將到來而生活在焦慮和恐慌之中。無論出場的人物是誰，無論“男”有沒有和“她”調(diào)情，無論“男”此后會(huì)不會(huì)再來，“有人將至”的恐懼都不會(huì)有絲毫減弱。哪怕男女主角生活在此處的日子里始終沒任何人到訪，“有人將至”的焦慮也會(huì)像幽靈一樣在他們身邊盤桓。將至之人如同戈多一樣，是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)到來的符號(hào)化的人。正因?yàn)槠淙毕趫鋈宋锊艜r(shí)時(shí)刻刻感受到由照片、夜壺、床單、大海及種種事物所構(gòu)成的無所不在的威脅和壓迫。福瑟雖未言明，我們卻不難看出，“有人將至”是男女主角往日遭逢的坎坷經(jīng)歷投射在此時(shí)此處未卜生活上的陰影，在戲劇開始之前就已經(jīng)在場，并且在戲劇落幕后陰魂不散。

二、在場者的相互缺席

除了“缺席者的在場”，福瑟戲劇中還有另一種奇特的現(xiàn)象，即“在場者的缺席”。戲劇中的人物明明同時(shí)在場，卻相互之間視而不見?！斑x擇性失明”使得人物與人物之間無法進(jìn)行正常的溝通交流，人物被封閉在自身所在的時(shí)空之內(nèi)，喪失了對話的可能，由此產(chǎn)生的疏離感揭示了現(xiàn)代人日常生活中的麻木和冷漠。

《而我們將永不分離》。福瑟在本劇中創(chuàng)造了一個(gè)奇異的平行時(shí)空。女人存在于在其中的一個(gè)維度里，男人和女孩存在于另一個(gè)維度里。人物被封閉在各自的維度里，無法明確感受到對方的存在，更無法與之進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的交流。當(dāng)兩個(gè)維度同時(shí)在場時(shí)，在場者互相呈現(xiàn)出“選擇性失明”的缺席。當(dāng)其中一個(gè)維度缺席時(shí)，缺席者卻又處處體現(xiàn)出在場的影響。試看第一幕，男人明明缺席，女人卻可以將其視為在場；男人明明在場，女人卻又將其視為缺席。似乎男人的在場和缺席都源于女人的幻想，是女人內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)。可是第二幕中的場景又該如何解讀呢？毫無疑問，男人和女孩是在場者。他們坐在桌邊，品嘗由女人開瓶的美酒，欣賞由女人擺設(shè)的餐具，為女人失手打破的玻璃酒杯感到惋惜。男人和女孩時(shí)不時(shí)地感到有些害怕，似乎房間里有什么事物對他們構(gòu)成了壓迫。可是與此同時(shí)，兩組人物又是彼此時(shí)空中徹頭徹尾的缺席者，冷冰冰的物體只是成為他們彼此之間僅有的依存的“介質(zhì)”。

此外，與本劇第二幕“在場的缺席”相仿的現(xiàn)象同樣曾在《名字》中出現(xiàn)?！睹帧防锏谋葪疃髟诘谌坏暮蟀攵尾懦鰣?，此前作者只是在妹妹和女孩的對話中稍微提及到比楊恩可能會(huì)來家里見她。在出場之前，比楊恩一直是一名缺席者，男孩則是劇中最重要的男性角色。而在比楊恩出場之后，兩人的地位瞬間被扭轉(zhuǎn)，男孩變成了可有可無的角色，連他的離去都未能引起人們的關(guān)注，比楊恩則轉(zhuǎn)變成了男主角，占據(jù)了女孩的全部視野。在劇情的末尾，男孩對比楊恩和貝厄媞的種種越軌舉動(dòng)無動(dòng)于衷，且不說發(fā)火，就是連一聲提示都沒有。比楊恩也完全不曾顧及男孩的面子和感受，旁若無人地和貝厄媞調(diào)情。除了一兩句無關(guān)痛癢的問候，男孩和比楊恩仿佛都無法感受到對方的存在。由此我們可以認(rèn)為，即便比楊恩當(dāng)晚沒有到訪，男孩和女孩的婚姻也不可能一帆風(fēng)順。比楊恩可被看作是一個(gè)符號(hào)化的存在，他是這場婚姻中的諸多破壞性因素的象征。男孩“在場的缺席”則預(yù)示著貝厄媞的婚姻必將破裂。

《Rambuku》是福瑟作品中非常特殊的一部，它如同一首艱深晦澀的朦朧詩，籠罩著濃郁的詩意，令人難以解讀清楚。

年老女人和年老男人站在客廳里，今天是他們動(dòng)身前往Rambuku的日子，那是一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，她和他的很多故人在那里定居。他們也要離開無法忍受的現(xiàn)實(shí)去那里生活。Rambuku將抹除他們這些年的糟糕生活，男人將恢復(fù)到從前的樣子。老女人沒完沒了跟老男人對話，老男人如同木偶一樣，機(jī)械般地左顧右盼。在老女人的命令下，老男人鸚鵡學(xué)舌般地跟隨她念出了幾個(gè)破碎的句子；在女人的祈求下，男人木偶般地往前邁了幾步。當(dāng)他按照女人的要求，朗讀紙條上女人寫下的他倆多年以前初次見面的場景時(shí)，神奇的一幕發(fā)生了，名叫Rambuku的男人出現(xiàn)在了舞臺(tái)上。往事與現(xiàn)實(shí)交疊，紙條上的句子由“一般過去時(shí)”轉(zhuǎn)為“一般現(xiàn)在時(shí)”。老男人和老女人彼時(shí)的經(jīng)歷，轉(zhuǎn)變?yōu)镽ambuku和老女人此時(shí)的言語和動(dòng)作。Rambuku在人物的相互的對白中又從一個(gè)近在眼前的人物變回了遠(yuǎn)在天邊的地方。當(dāng)Rambuku和老女人手牽手準(zhǔn)備離開時(shí)，老女人產(chǎn)生了疑惑，她和Rambuku此前是否見過面？故事的結(jié)尾處，老女人和老男人喝下Rambuku遞來的杯子里的水，而后老男人跟著老女人、老女人跟著Rambuku，緩慢地走出舞臺(tái)。[5]

Rambuku一詞撲朔迷離并無實(shí)際意義。劇作的前半段，該詞只是一個(gè)虛幻的處所。但是隨著老女人對往事的追憶，Rambuku又變成了一個(gè)記憶中的人物。老女人坦承，她當(dāng)年之所以會(huì)看中老男人，是因?yàn)樗馬ambuku一樣漂亮，像Rambuku一樣充滿力量。數(shù)十年的婚姻里，男人漸漸變得冷漠、呆滯，再也不像當(dāng)初的Rambuku了，這令老女人十分后悔。Rambuku究竟是天堂，是老女人曾經(jīng)的情人，還是當(dāng)年的老男人？結(jié)尾老女人回憶起她和老男人初見的場景時(shí)，Rambuku既出現(xiàn)在彼時(shí)彼處的記憶中，又出現(xiàn)在此時(shí)此處的現(xiàn)實(shí)中。特別是老男人、女人喝下杯中水的一幕，不禁聯(lián)想起中國神話傳說的一個(gè)故事：喝了“孟婆湯”用忘川河水熬的湯，可以讓亡魂忘記世間的一切。

值得注意的是，這部作品中的年老男人同樣是一位在場的缺席者。整部戲中他如同一件沒有靈魂的物品，只有在女人反復(fù)的請求和命令下，他才能亦步亦趨地說話、行動(dòng)。他的身體在場，他的靈魂卻缺席了。這一荒誕的場景展現(xiàn)出夫妻雙方在漫長婚姻生活里逐漸喪失欲望和激情，變得麻木、冷漠、絕望，并由此產(chǎn)生了難以逾越的隔閡。

讀者不免會(huì)聯(lián)想到尤內(nèi)斯庫的劇作《禿頭歌女》。劇中史密斯夫婦和馬丁夫婦翻來覆去地談?wù)摵翢o意義的話題，每個(gè)人都在用語言證明自己在場，而事實(shí)上，人物言語之間既無觀點(diǎn)又無感情，談?wù)撝切╇u毛蒜皮、無關(guān)痛癢的事物，與其說是聊天，不如說是噪音。每個(gè)人的語言上的在場，都在證明他們情感上的缺席。福瑟干脆關(guān)掉了這股荒誕的噪音，讓人物赤裸裸地暴露在了失語的困境里。

總之，不管Rambuku究竟是什么或象征什么，可以肯定的是，他始終處于“在場”和“缺席”的矛盾之中。像《而我們將永不分離》中的男人一樣，他的缺席中隱含著他的在場，他的在場又形同缺席。

三、結(jié) 語

在場人物在敘事作品中的作用明顯，容易獲得讀者的關(guān)注，學(xué)術(shù)界在這方面的研究也更為充分。相比之下，不在場人物很少在敘事作品中對情節(jié)發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，長久以來受到作者和評論者的共同忽視。

千百年來，戲劇藝術(shù)在不斷地發(fā)展，戲劇理論也在不斷的顛覆中重塑。契訶夫、貝克特、尤內(nèi)斯庫都曾經(jīng)以自身的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)和理論。正因?yàn)檫@些挑戰(zhàn)，戲劇的表現(xiàn)形式才得以豐富，戲劇的邊界才得以擴(kuò)張。如今，挪威戲劇家約恩·福瑟同樣對以往的戲劇理論發(fā)起了挑戰(zhàn)。在他的作品中，人物可以從始至終都不登場而處處彰顯出對劇中人物和戲劇情節(jié)的影響；人物也可以明明在場卻形同虛設(shè)，人物之間的視而不見和充耳不聞呈現(xiàn)出人與人之間無法逾越的隔閡。人物的“在場”和“缺席”，此時(shí)和彼時(shí)，此處和彼處，被巧妙地編織在一起，共同組成當(dāng)代人的日常生活圖景，揭示當(dāng)代人的存在狀態(tài)。福瑟以超出常人的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出一幕幕在全球范圍內(nèi)引發(fā)共鳴的杰作，也令我們不得不重新審視戲劇中在場人物和不在場人物之間的復(fù)雜關(guān)系。