《茶》的社會表演學解讀
——理想化表演、客我和主我

二戰(zhàn)后日本戰(zhàn)敗，使得大批美軍入駐日本，他們中部分人娶了日本女人為妻。這種跨國界、跨種族的婚姻引發(fā)了文學界對“戰(zhàn)爭新娘”的關注與反思(1)“戰(zhàn)爭新娘”是指那些在美國占領日本時期嫁給美國士兵，并跟隨丈夫移居美國的日本女人。根據(jù)施特勞斯統(tǒng)計，從1947年6月22日到1952年12月31日期間，約有10517名美國居民，主要是軍隊人員同日本女人結婚。其中75%以上的美國人是白人。詳見Strauss, Anselm L. “Strain and Harmony in American-Japanese War-Bride Marriages.” Marriage and Family Living. Vol. 16, No. 2 (May, 1954), 99-106.。美國日裔戲劇家薇莉娜·哈蘇·休斯頓(Velina Hasu Houston)的《茶》(Tea，1987)就是以其家人和生活在他們周圍的“戰(zhàn)爭新娘”(war brides)為原型，將她們的經(jīng)歷置于真實歷史事件之中，在舞臺上重現(xiàn)她們遠離故土的悲傷之情和身處異國他鄉(xiāng)的心酸經(jīng)歷。

《茶》是第一部由美國亞裔女性戲劇家創(chuàng)作并在美國主流劇院上演的作品。真實再現(xiàn)“戰(zhàn)爭新娘”的生活經(jīng)歷正是這部戲劇獲得成功的重要原因。休斯頓的父親是一位駐軍日本的非裔美國軍人，母親是一位“戰(zhàn)爭新娘”。作為一名美亞混血兒(Amerasian)，休斯頓對“戰(zhàn)爭新娘”的經(jīng)歷充滿好奇，也非常樂意在戲劇中展現(xiàn)家族歷史，正如她所說：“我必須要向世界展示我的生活”(2)Houston, Velina Hasu ed. The Politics of Life: Four Plays by Asian American Women. Philadelphia: Temple University Press, 1993, 209.。 日裔“戰(zhàn)爭新娘”到達美國后，為了適應生活，都在扮演新的角色。“人生活在這個紛繁復雜的世界，誰都離不開角色設定。既然離不開角色的設定，也就沒有辦法離開由角色設定引發(fā)的社會表演”(3)俞建村：《角色設定、角色表演與角色表演的脆弱性——以斯特林堡〈朱莉小姐〉為例》，《戲劇》，2019年第2期。。為了得到美國主流社會的認可，她們不斷地模塑和修改自己的社會表演(4)“模塑”一詞是筆者將下文提到的霍米·巴巴的模擬和社會表演學中的扮演(塑造)角色的觀點合二為一所提出來的詞，旨在強調美國日裔女性在識破美國殖民者模擬策略的陰謀后重新塑造“主我”的過程。，試圖給白人留下某種理想化的印象。然而，她們刻意迎合美國丈夫的社會表演并未取得成功，反而落入美國殖民策略的陷阱，形成了扭曲的客我。在經(jīng)歷了慘痛、甚至是以生命為代價的教訓之后，這些“戰(zhàn)爭新娘”終于借助反模擬策略撕破理想化面具，重塑主我。

一、理想化表演

當個體處于他人面前時，為了得到他人的認可，他的表演必然要朝著他人或者社會承認的價值標準靠攏?！恫琛分械奈逦蝗找帷皯?zhàn)爭新娘”為了得到美國主流社會的認可，不斷模塑她們的社會表演，以至于跌入了殖民者統(tǒng)治策略的陷阱。

當她們在日本遇到自己的美國丈夫時，她們都還是年輕稚嫩的女孩。缺乏生活經(jīng)驗的她們天真地認為美國的生活猶如“牛奶蜂蜜之路”一樣甜美(5)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, 326.，以為同美國丈夫結婚她們就將逃離戰(zhàn)亂之國，抵達自由安穩(wěn)的樂土。孰料剛剛踏上美國的輪船，她們就接到命令：“所有美國軍人的妻子在航行的十五天內都必須穿褲子……鞋子和襪子”(6)Ibid, 321.。更換衣服以及隨之而來的對她們生活習慣的改造，這是美國社會對這些日本婦女實施殖民策略的第一步。為了成為一個美國妻子，她們必須舍棄美麗的和服，學習美國化的生活方式。除此之外，她們還要宣誓效忠美國，這也是美國教化她們的殖民策略之一。諷刺的是，她們宣誓的時候都不明白自己在說什么。她們帶著疑惑和焦慮的表情，用不標準的發(fā)音跟讀宣誓詞：“我要維護美國的權利來抵抗所有的敵人，我要代表美國拿起武器，我自愿并毫無保留地承擔起這個責任”(7)Ibid, 322.。美國借由效忠宣誓，要從思想上教化這些日本婦女，讓她們履行美國公民的義務，捍衛(wèi)美國權益。

根據(jù)霍米·巴巴的后殖民理論，“模擬是宗主國殖民者所實施的一種殖民控制形式，殖民者要求被殖民者采納霸權即殖民者的外在形式并內化其價值。在這種意義上，模擬體現(xiàn)了通過讓被殖民者文化拷貝或者‘重復’殖民者的文化來實現(xiàn)教化的使命”(8)生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》，北京：北京大學出版社，2011年版，第107頁。。由此可見，模擬，或說模仿，是殖民者控制被殖民者的一種策略，讓被殖民者變得跟他們相似但又不同。通過模擬，殖民者一方面教化被殖民者，使其“規(guī)范”和“文明”，但是另一方面，殖民者的模擬策略總是要求和被殖民者保持足夠的差異，以便可以繼續(xù)壓迫他們。

在五位新娘還未踏上美國國土時，美國殖民者便開始實施殖民策略——讓她們模仿美國式的穿衣打扮和生活方式，教化她們履行美國公民的義務，同時由于她們來自敵對國，利用這一差異阻止她們享受某些美國公民權益。一踏上美國這片“樂土”后，她們就立即被驅趕至荒蕪艱苦的中西部地區(qū)。惡劣的自然環(huán)境讓她們的生活變得困苦不堪，而殘酷的種族歧視更使她們飽受心理傷害。剛到堪薩斯州時，在還沒有找到住房的情況下，當?shù)氐穆灭^卻都拒絕接待這些跨國夫妻。當這些日本婦女單獨出行的時候，情況變得更加糟糕。她們在便利店店主的眼中猶如動物一般，被盯視；甚至在銀行開賬戶時，都遭到職員的故意拖延時間。這類的情況時常發(fā)生，讓她們深感屈辱。在美國，她們只有履行義務的責任，卻沒有享受平等的權利。

深受日本傳統(tǒng)文化教育的女性，婚后要秉承以夫為先、維護家庭和諧的美德。雖然“對于日本人，特別是日本婦女來說是天經(jīng)地義的行為”(9)Iwao, Sumiko. The Japanese Woman: Traditional Image and Changing Reality. New York: Free, 1993, 9.，卻讓美國人嗤之以鼻。盡管她們在美國的生活不盡人意，她們卻仍以維護家庭和諧為主要責任。她們將困苦的生活當作考驗，正如她們對茶的評價：“茶不是平靜的……卻是暗潮涌動的……我們日本人喝很多茶……將暗潮涌動的茶水吞下……我們仍然保持平靜”(10)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, 298.。她們試圖在新環(huán)境中模塑自己的社會表演，克服困難，迎合丈夫的期待，以此達到家庭和諧。

當然，劇中的五位新娘以夫為先，總是將丈夫的需求放在首位，不僅是為了堅守其日本式的婦德，也是為了得到“高階層”丈夫的認可。她們與丈夫之間不僅是國別文化的差別，甚至不僅是種族的差別，也是社會地位的落差?！按蠖鄶?shù)社會看來都存在著一種主要而普遍的分層系統(tǒng)，同樣，在大多數(shù)等級社會中，都存在著對高階層的理想化，以及那些低階層人向高階層流動的某種抱負”(11)歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社，2015年版，第30頁。。殘酷的種族歧視還造成這些家庭內巨大的社會等級差異，五位新娘深受其害，但同時她們更加堅定了融入美國主流社會的信念。戈夫曼認為，人們?yōu)榱讼蚋唠A層流動首先要獲得“與高階層相連的符號裝備”(12)同上，第30頁。，如生活習慣、儀式、姓名等。千鶴惠(Chizuye)是五位女性中最渴望得到認同的一位。她是一個自信樂觀的女性，到達美國后很快地適應了當?shù)厣睢┮聝A向于褲裝、將頭發(fā)綁成嬉皮士一樣、平時堅持喝咖啡、積極學習英語，并和他人討論英語電影——所有的這些都是為了能夠向美國主流社會流動的符號裝備。因為她知道，只有具備這些符號裝備，才能更好地進行理想化表演。作為殖民策略，模擬一方面刺激了被殖民者向殖民者學習的欲望。另一方面，它也強化了殖民者和被殖民者之間的距離，因為他們“幾乎相同卻又不完全一樣”(13)生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》，北京：北京大學出版社，2011年版，第109頁。。千鶴惠期望得到認同所采取的理想化表演就是改換自己的名字。常年在飯店工作的她已經(jīng)習慣了用餐客人給她的綽號Chiz。通過接受這個名字，千鶴惠獲得了與主流社會相連的符號裝備。這個名字同奶酪(cheese)同音，雖然是一個比較美國化的姓名，但是將人名同食物聯(lián)系起來，不免帶有調侃歧視之意。在其他日本人看來，千鶴惠用食物命名的愚蠢行為是對日本女性的侮辱。

“認同是變得更像被認同者的過程，以此更加接近被認同者的愿望”(14)Ahmed, S. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge, 2004, p.126.。為了得到主流觀眾的認同，五位女性在進行社會表演時刻意迎合主流社會的期望。光子(Teruko)為了證明自己能夠像白人女性一樣獨立自強，主動幫助丈夫去車行洗車。五位女性認為取悅主流觀眾的社會表演能幫助她們實現(xiàn)其理想化的愿景——實現(xiàn)他們家庭內種族和文化的融合。然而，“融合”本身也是強勢文化的殖民策略，意味著“少數(shù)族裔群體成員成為大眾文化和社會的一部分，失去他們的特色”(15)Aguirre, Adalberto, Jr., and Jonathan H. Truner. American Ethnicity: The Dynamic and Consequences of Discrimination. Boston: McGraw Hill, 2004, 17.。失去本色的日裔妻子們笨拙地、亦步亦趨地模仿著美國人，然而她們非但不能融入美國主流社會，反而強化了她們的刻板形象。 劇中因為造成車身嚴重刮傷，光子非但沒有得到丈夫的安慰，反而被大罵：“你在洗車時做了什么？廢物，光，你那日本的小腦袋里沒有一點常識嗎？”。在美國丈夫的眼中，妻子只是“穿著美國式衣服”的日本人(16)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, pp.330-331.，他們從來沒有真正接納妻子成為美國人。

二、扭曲的客我

美國社會心理學奠基人喬治·赫伯特·米德認為，人的自我可以分為“主我”和“客我”，“主我”是“有機體對他人的態(tài)度”；“客我” 即“有機體自己采取的有機組織的一組他人態(tài)度。他人的態(tài)度構成了有組織的‘客我’，然后有機體為一個‘主我’對之作出反應”(17)喬治·H·米德：《心靈、自我與社會》，趙月蕊譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第155頁。。“主我”和“客我”的關系類似于社會表演學中的“自我”和“角色”。當日本妻子進入美國后，她們的主我和客我嚴重分裂，產(chǎn)生了巨大的距離。在美國殖民者的模擬策略下，她們不得不隱藏主我，突顯客我，從而達到理想化的表演。然而在這個社會表演的過程中，她們“往往會隱瞞那些與[她們的]理想自我及理想化表演不一致的活動、事實和動機”(18)歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社，2015年版，第39頁。。

五位女性在理想化表演的過程中都犧牲了很多。為了追求美國夢和所向往的愛情，她們遠離家鄉(xiāng)和親人，陷入了親情和愛情的矛盾和分裂。千鶴惠在離開家鄉(xiāng)時曾對丈夫說道：“帶我走?？?，在我看到我父親的眼淚之前……我離開了，我的心就如黑暗、充滿羞愧的峽谷一般在這兩個男人中間裂開了”(19)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, pp.319-320.。

她們忍痛和親人分離換來的生活并不如她們憧憬中那樣幸福和平靜。相反的是，她們陷入“中間人的不可能境地”(20)Lee, Josephine. Performing Asian America: Race and Ethnicity on the Contemporary Stage. Philadelphia: Temple University Press, 1997, p.202.——既無法融入美國生活，也無法和同族人相聚。同為“戰(zhàn)爭新娘”，五位女性應該在異國他鄉(xiāng)互相扶持和幫助，但事實卻是她們在過去的十五年內都沒有聚在一起喝過一次茶。具有諷刺意義的是，劇中四位女子這次團聚喝茶的機緣卻是因為卑彌子(Himiko)的死亡。忙于家庭不是唯一的原因，更重要的是丈夫不想她們只同日本人呆在一起，而是讓她們同白人交往。光子的丈夫是一位白人，他就不喜歡妻子說日語，因為他覺得“日語聽起來像是銀器具掉落的聲音”(21)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, p.325.。為了能夠被丈夫接受，日本妻子必須要演好美國丈夫強加給她們的角色。然而這樣的結果是，她們成為了拙劣的模仿者，一個個按照丈夫意愿活著的傀儡，因為她們缺失了主我，無法同丈夫平等對話。這樣的形象反而加深了美國主流社會對她們的偏見和歧視。

在和丈夫初入境時，五位新娘就遭到美國軍官質問：“你認為去美國就能獲得經(jīng)濟保障嗎？你是不是患有精神??？你是低能者或是白癡嗎？……你是或者曾經(jīng)做過妓女嗎？”(22)Ibid, p.300.。這些帶有濃厚性別歧視和種族歧視意味的質問表明日本女性中的藝妓和“寶貝”(Babysan)形象已經(jīng)深植于白人內心，他們認為“戰(zhàn)爭新娘”都是這一類人。

在白人男性眼里，日本女性通常被看作是帶有異國情調的“他者”，扮演著被動的“玩物”角色。日本女人溫柔順從，從不抱怨的性格引起了白人男性的興趣，而日本女性曼妙的身姿更是激起了白人男性對于藝妓和“寶貝”的幻想?！皩氊悺笔敲绹フ既毡酒陂g印在軍隊新聞報紙上面的日本女性形象?！皩氊悺毙蜗笫怯擅绹ㄍó嫾冶葼枴ば葜?Bill Hume)創(chuàng)作的。二戰(zhàn)后他作為美國軍人駐守日本，于是便以當時的日本妓女為原型作畫。在離職后，休謨出版了一本書《寶貝的世界：休謨對于日本的拙見》(Babysan’sWorld:TheHume’nSlantonJapan, 1954)，此書對為美軍提供性服務的日本女性進行了詳細描述。這本書的內容在美國廣泛傳播，使得日本女性的根深蒂固的“玩偶”形象深入人心，正如休謨所說：“這不是一本講述日本傳統(tǒng)和習俗的教科書……這是為在遠東的軍人提供娛樂而創(chuàng)作的卡通人物。很多評論都是節(jié)選于送回美國的信，并且很多卡通人物都已經(jīng)印刷出來。她們的發(fā)行給美軍帶來了一些歡樂，如果你也因此發(fā)笑或者欣賞日本女人的魅力，我的任務就圓滿完成了”(23)Hume, Bill. Babysan’s World: The Hume’n Slant on Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Co., 1954, p.10.。

這種刻板形象正是導致卑彌子悲慘下場的罪魁禍首。卑彌子是身世最為悲慘的一位“戰(zhàn)爭新娘”。母親死后，卑彌子和其他姐妹遭到父親的嫌棄。為了生活，卑彌子不得不做舞女，靠和美國士兵跳舞賺取生活費。卑彌子作為舞女的表演成了她日后悲劇的源頭。傳統(tǒng)的日本文化對于卑彌子同美國士兵跳舞這一行為是嗤之以鼻的，她過往的這段歷史也讓丈夫對她產(chǎn)生了成見，認為她就是“寶貝”——“充滿異域風情、魅惑，并以特殊方式取悅男性的人”(24)Storrs, Debbie. “Like a Bamboo: Representations of a Japanese War Bride.” Frontiers: A Journal of Women Studies. Vol.21, No.1 (2000), p.200.。卑彌子婚前被丈夫引誘懷孕，從而惹怒了父親。他認為女兒的行為讓家族蒙羞，將她趕出家門。卑彌子隨丈夫來到美國后，這個充滿著種族優(yōu)越感的傲慢男人把她終日囚禁于家中，不讓她同客人會面。在被家人趕出后，丈夫是她唯一能夠依靠的人。為了能夠被丈夫接受，在這個陌生國家生存下去，她變得更加謙卑順從，事事聽從丈夫的吩咐。在一次暴風雪時，丈夫離家后命令她不許出門，卑彌子就乖乖呆在家中，差點被餓死。丈夫在和其他人交談中也坦白了他跟這個日本女人結婚僅僅是因為“他想要一個聽話的女仆，并且是免費的”(25)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, p.303.?！皩氊悺钡目贪逍蜗笈で吮皬涀拥目臀遥谡煞蜓壑斜皬涀觾H僅是發(fā)泄欲望、實施暴力的工具。

“我[光子丈夫]記得上次你的妻子穿了件襯裙就從家里跑了出來。她說你打了她。你告訴她你想接吻……你親了她，沒錯，但是卻咬掉了她嘴唇上的一塊肉，醫(yī)生還得給它縫上去。我[卑彌子丈夫]能說什么呢。沒人像她那樣。從來沒有，也不會有。她只是我贏得的一個該死的獎品”(26)Ibid, p.300.。

“獎品”，意味著將“戰(zhàn)爭新娘”物化和非人化對待，同時也是固化和鼓勵某一種“理想化”人格。為了保持理想化，戈夫曼認為“個體經(jīng)常會造成這樣一種印象，即他們現(xiàn)在所表現(xiàn)的常規(guī)程序是他們唯一的或至少是最為基礎的常規(guī)程序”(27)歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社，2015年版，第39頁。。日本妻子的謙卑和順從會讓丈夫認為這樣的表演是她們在美國唯一的常規(guī)程序，這也正折射出了他們心中日本女性的傳統(tǒng)形象——“日本女人非常有女人味——善良、溫柔、忠貞、漂亮。一個女人的命運可以被歸結為‘三從’——未出嫁時從父；出嫁后從夫和公婆；丈夫去世后從子”(28)Chamberlain, Basil Hall. Japanese Things: Being Notes on Various Subjects Connected with Japan. Boston: C.E. Tuttle, 1971, p.500.。 他們對日本儒家思想的理解得到印證。然而，對于這些“日本新娘”，這樣的社會表演造成了扭曲的客我，導致她們沒有辦法呈現(xiàn)主我，這種被動的表演不僅換不來尊重平等，反而激起了美國男性的霸權意識。他們企圖通過占有日本女性的身體來征服這片“種族和性別差異的樂土”(29)Yamamoto, Traise. Masking Selves, Making Subjects: Japanese American Women, Identity and the Body. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999, p.21.。日本新娘是他們打贏一場對日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品，同時是征服那個國家的象征。

三、重塑主我

劇中，五位戰(zhàn)爭新娘長期疏離原生族裔群體，這讓她們無法轉換角色，只能在丈夫的命令下長期扮演“理想化”妻子的單一角色。個人進行社會表演時，面對不同的觀眾，會扮演或塑造不同的角色。“每個人在任何地方都在自覺不自覺地扮演角色……我們是通過這些角色而相互認識的，我們也是通過這些角色而認識我們自己的”(30)孫惠柱：《社會表演學》，北京：商務印書館，2009年版，第79頁。。在社會表演的過程中，個體不僅會依據(jù)他人的態(tài)度進行表演，還會對他人的態(tài)度作出自己的反應。長期疏離族裔群體讓她們無法轉換角色，只能在丈夫的命令下長期扮演“理想化”妻子的單一角色。被主流社會接納的愿望強化了客我，壓抑了主我，使她們喪失了對丈夫態(tài)度的判斷能力。只有回到族裔群體時，她們才有機會審視自己的表演，從而作出判斷和回應。

五位女性長年以家庭生活為重，私下很少相互碰面。卑彌子自殺身亡后，剩余的四位女性在幫忙處理她的后事時終于有機會聚在一起，這也給了她們離開丈夫回歸到長期疏離的群體中去的一次寶貴機會。面對同族人時，她們不需要再迎合美國丈夫的要求，更多地是展現(xiàn)壓抑已久的主我。這次久違的團聚引發(fā)了她們對日本文化的回憶，深埋在心底的思鄉(xiāng)之情也隨之迸發(fā)出來。在同胞面前，她們卸下了她們長期表演戴的理想化的面具，真實地展現(xiàn)了內心的情感。她們不僅互相傾訴自己對家鄉(xiāng)的懷念，找回民族自豪感，甚至連擁有著日本面龐的混血孩子都成為她們稱贊的對象?！肮庾樱疑现芸吹侥闩畠毫?。她看起來很像日本人。太好了。但是她跟我女兒關系不太好。我女兒都是跟節(jié)子(Setsuko)家的女兒一起。你見過她嗎？看起來非常像印度人，一點都不像日本人。真丟人”(31)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, p.303.。五位女性在丈夫面前的理想化表演切斷了她們同日本文化的聯(lián)系。當她們重新聚在一起時，伴隨著譴責的回憶逐漸涌上心頭，幫助她們認清了之前所做的滑稽模仿行為壓抑了主我。她們在丈夫面前盡心營造的理想化形象并不能讓她們真實地呈現(xiàn)自己，反而迷失了主我。長期壓抑主我的五位女性失去了對他人態(tài)度判斷和反應的能力，她們默默承受著一切。然而，卑彌子的死亡使她們陷入恐慌，因為她們意識到，主我被長期壓制，與死亡就靠近了，就如她們談論的茶一樣：“當忽略它時，就變冷了”(32)Ibid, p.335.。

一味的模仿讓她們淪落為卑微的末等公民，任由美國人擺布和掌控。這樣的結果是她們被無情地踐踏，束縛于扭曲的客我，甚至還會失去生命。因此，卑彌子的死亡就成為喚醒她們被壓抑的主我的警鐘。殖民者鼓勵被殖民者通過采納殖民者的價值觀念和文化習俗等去模仿他們，讓被殖民者誤認為通過這種方式，他們就可以得到提升和認可，但這只是一個泡影。五位女性中似乎也有模擬策略的受惠者。嫁給白人的光子依靠理想化表演在社區(qū)得到了一個職位，但是卻無情地被同伴拆穿?！肮庾?，雖然你的白人丈夫給你在城鎮(zhèn)社區(qū)買了一個職位，但是在他們心中，你還是一個‘日本佬’，并且永遠都是”(33)Ibid, pp.324-325.。模擬是一種讓少數(shù)族裔變?yōu)槌济竦闹趁癫呗裕还芩麄兌嗯?，永遠會被主流社會隔離在外。“有多少堪薩斯的鄉(xiāng)巴佬會把日本女性看成藝妓或者東京玫瑰之外的人？(34)“東京玫瑰”是二戰(zhàn)時期美軍對東京廣播電臺女播音員的昵稱。女播音員以其甜美和富有親和力的聲音勸誘美國士兵，企圖瓦解他們的士氣，然而卻事與愿違。節(jié)目中播出的美國流行音樂反而受到美國士兵的歡迎。詳見Kawashima, Yasuhide. The Tokyo Rose Case: Treason on Trial. Lawrence: University Press of Kansas, 2013.即使世界上最美麗的日本女人在這里都無法找到一個鄉(xiāng)巴佬把她看成真正的人”(35)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, p.336.。她們努力成為美國人的理想化表演僅僅是一個笑話，因為對于白人來說，“在舒適的衣服下面，她們終究還是日本人”(36)Ibid, p.305.。

在同伴面前的社會表演讓五位女性認清了殖民者的陷阱，她們重新審視了自己的角色后，拒絕再做被動的客我。她們不再將丈夫和主流社會的期望作為表演動力，這樣的表演不僅強化了刻板形象，加深了種族歧視，甚至還會造成生命威脅。卑彌子的死亡讓她們看透了“模擬”的實質，也從中找到了對抗種族歧視的新方式——“反模擬”策略?；裘住ぐ桶驼J為模擬是“雙重發(fā)聲的符號”：一種被用來對殖民者進行改革和規(guī)訓的復雜策略，而“被殖民者對殖民者文化、行為、習俗和價值等的模仿既包含嘲諷也包含一定威脅，‘模擬既是相似同時也是威脅’”(37)生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》，北京：北京大學出版社，2011年版，第108-109頁。。利用“反模擬”重塑主我也就成為了五位女性爭奪發(fā)聲權的重要策略。

最早看透殖民者陰謀的是卑彌子。為了迎合白人丈夫，卑彌子接受了扭曲化的客我，然而卻換來尊嚴的踐踏和殘酷的家暴。她不再坐以待斃，而是通過模擬的差異對殖民者權威提出抗議?！巴ㄟ^混雜和轉換，被殖民者將殖民者的風俗習慣和價值觀念加以挪用仿制，使殖民權威的內部就隱含著某種內爆的可能性”(38)同上，第109頁。。參加教堂禮拜時，卑彌子身穿低胸裙，頭戴黃色假發(fā)，以此來表達自己對于西方神圣儀式的蔑視。通過金色的假發(fā)和暴露的衣服，“卑彌子來模擬一個(刻板化的)白人女性形象以及她們的性自由”(39)Shimakawa, Karen. National Abjection: The Asian American Body Onstage. Durham & London: Duke University Press, 2002, p.107.。卑彌子的裝扮讓白人跌破眼鏡，因為他們認為日本女人就應該像“歌劇中的蝴蝶夫人一樣。她們的形象就應該是身穿和服、端莊、順從、像洋娃娃一樣”(40)Diggs, Nancy Brown. Steel Butterflies: Japanese Women and the American Experience. New York: State University of New York Press, 1988, p.2.。 端莊的東方人面孔配上暴露的西方人衣物，卑彌子用這種“挪用仿制”來挑戰(zhàn)西方殖民的權威，她不再是西方男性眼中的蝴蝶夫人，而是通過社會表演向觀眾展示西方女性衣著暴露、崇尚性自由的形象。

除了衣物外，卑彌子還對西方國家引以為豪的殖民武器進行了挪用。卑彌子在一次被家暴后，忍無可忍，舉起槍射向給自己帶來無盡痛苦的丈夫的心臟。卑彌子隨后自殺時也是用槍，而不是日本的傳統(tǒng)武器短刀。她的這種反模擬是對殖民者的嘲諷、消解和顛覆，也展現(xiàn)了她撕破理想化表演、擺脫扭曲客我的決絕之心。

卑彌子的死亡也喚醒了其他四位女性的主我。她們不再沉默，屈服于丈夫的掌控，而是以實際行動反抗美國的文化霸權。飲茶是日本的傳統(tǒng)文化，但是在她們的美國家中卻是被禁止的。在多年后的團聚中，四位女性都選擇飲茶。茶可以視作對抗西方霸權的文化媒介，通過飲茶，她們才得以機會重新整理疲憊不堪、支離破碎的內心，并且期望能夠找到“一些奇跡能夠把它重新粘好，能夠將她們帶回舊時光去”(41)Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997, p.339.。

結 語

在設計舞臺背景時，休斯頓別具匠心地在舞臺上呈現(xiàn)出兩個不同的世界——卑彌子靈魂徘徊的陰間和四位女性所在的現(xiàn)實世界，即卑彌子生前所住的房子。陰間為崇尚主我的卑彌子提供了表演的舞臺，而房間則為四位女性提供了理想化表演的舞臺。兩個不同世界并排在舞臺上凸顯了主我和客我的沖突，也展現(xiàn)了少數(shù)族裔女性在美國的艱辛生活。“‘舞臺’是劇中的核心隱喻，而表演成為所有人物生存的條件”(42)蔣賢萍：《表演的自我——再讀〈進入黑夜的漫長旅程〉》，《戲劇》，2018年第5期。。為了能在陌生的國度生活下去，她們不斷調整自己的角色，試圖呈現(xiàn)理想化的表演。盲目迎合美國丈夫的表演讓她們迷失了主我，丈夫的偏見將她們的客我扭曲，陷入具有侮辱性的刻板形象。最終，她們認清了美國殖民者的陷阱，拒絕成為模仿者，在平衡主我和客我的關系中尋求到了少數(shù)族裔女性的安身立命之道。正如休斯頓在她第一本亞裔戲劇選集《生活政治：美國亞裔女作家的四部戲劇》的前言部分所說：“簡單書寫普通的日常生活是不豐滿的，因為有色女性的生活絕對不會那么普通。……在這個社會和地球村中，有色女性的生活政治仍然需要去審視”(43)Houston, Velina Hasu ed. The Politics of Life: Four Plays by Asian American Women. Philadelphia: Temple University Press, 1993, p.29.。