“權(quán)力的游戲”：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中的性別政治與文化協(xié)商

美國劇作家愛德華·阿爾比(Edward Albee, 1928-2016)善于將各種語言游戲運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作之中，不僅展示了戲劇語言本身的多義性和豐富性，增添觀演效果，而且彰顯了戲劇人物在話語層面的沖突和張力，既是劇作家闡述戲劇命題的一種文本或表演策略，亦是對劇場內(nèi)、外權(quán)力關(guān)系的一種隱喻性表達(dá)。阿爾比的經(jīng)典劇作《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf?, 1962)以四個語言游戲貫穿全劇，奠定了該劇戲謔的基調(diào)，是劇作家利用游戲隱喻人物關(guān)系、闡發(fā)戲劇命題、展現(xiàn)藝術(shù)肌理的最佳例證。對阿爾比經(jīng)典劇作中的語言游戲進(jìn)行研究有助于了解其語言風(fēng)格，便于明晰語言游戲在戲劇舞臺上的意指功能，并益于探究舞臺表演背后所蘊(yùn)藏的政治隱喻和身份訴求。

《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》是阿爾比在百老匯上演的第一部戲劇，初演時飽受劇評界的爭議和批評，其詬病的焦點(diǎn)在于女主人公瑪莎(Martha)的粗俗語言和放蕩行為以及劇作家本人的同性戀身份所產(chǎn)生的舞臺指涉。盡管如此，阿爾比以游戲貫穿全劇，以玩笑、調(diào)侃的方式揭示嚴(yán)肅的社會問題，其游戲性和嚴(yán)肅性的交融使該劇首演取得非常矚目的成功。該劇以自然主義手法呈現(xiàn)一對中年夫婦深夜在家招待一對年輕夫婦時的戲劇場景。全劇共有三幕，每幕貫穿一至兩個游戲，分別以頭韻法(alliteration)命名：“羞辱男主人”(“Humiliate the Host”)、“整蠱客人”(“Get the Guests”)、“調(diào)戲女主人”(“Hump the Hostess”)、“重提嬰孩兒”(“Bringing up Baby”)。本文將從性別權(quán)力、性政治和身份認(rèn)同三個方面探討這些具有羞辱性和征服性的語言游戲所具有的表演性特征及所隱現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系，揭示其背后所蘊(yùn)藏的制度性的性別/性權(quán)力結(jié)構(gòu)。該劇的游戲性和表演性不僅暗含著劇作家本人對劇場內(nèi)、外權(quán)力關(guān)系的審視與協(xié)商，更揭示了20世紀(jì)中葉處于邊緣地帶的美國民眾對身份認(rèn)同的渴望與焦慮。

一、性別權(quán)力的“游戲”

《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(以下簡稱《弗》)中，兩位女主人公瑪莎和郝妮(Honey)最突出的共同點(diǎn)是：她們都有一位強(qiáng)大的父親，一個是有權(quán)勢的大學(xué)校長，另一個是有錢財(cái)?shù)慕虆^(qū)牧師；而她們的母親則在劇中或早逝或隱而未提。這種戲劇人物的背景設(shè)置提示了重要的性別政治隱喻，因?yàn)樵谂灾髁x批評話語里，父親無論在修辭意義還是在象征意義上都與父權(quán)制緊密相連，代表著強(qiáng)大的律法系統(tǒng)，體現(xiàn)了父權(quán)制社會對個體的監(jiān)管與規(guī)訓(xùn)。而在家庭這個結(jié)構(gòu)化的場景中，女兒常成為事實(shí)上或象征意義上的父親的監(jiān)管、規(guī)訓(xùn)對象。不管這個父親在不在場，作為父權(quán)制的“隱喻”，其監(jiān)管、規(guī)訓(xùn)的力量如幽靈縈繞在女兒身上。

在《弗》劇中，瑪莎和郝妮的父親都是缺席的或不在場的，但通過劇中人物的轉(zhuǎn)述，其“缺席”甚至比“在場”具有更強(qiáng)大的隱喻功能?，斏母赣H是新英格蘭新迦太基學(xué)院(New Carthage College)的校長。作為戲劇場景所在地，新迦太基學(xué)院的校園既是教職工的生活場所，亦是他們的工作場所，它在空間上的封閉性和排外性使之儼然成為一個獨(dú)立的王國。而瑪莎的父親就是這個王國的最高統(tǒng)治者，被瑪莎的丈夫喬治(George)戲稱為“天神”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 170.，代表了至高無上的權(quán)力和權(quán)威，用瑪莎的話說，“他就是這所學(xué)院，這所學(xué)院就是他”[注]ibid, p. 206.。作為事實(shí)上和象征意義上的父親在兼為家庭環(huán)境和教育機(jī)構(gòu)的校園中無聲且無形地遙控著劇中人物的行為規(guī)范和權(quán)力關(guān)系。而瑪莎作為校長的女兒既是權(quán)力游戲的旁觀者也是參與者，更確切地說，她是“缺席的”父親在有形世界里的牽線木偶，代替父親成為象征秩序中權(quán)力的操縱者和實(shí)施者，與父權(quán)制文化形成“共謀”，是朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所說的“父親的女兒”[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. p.148.，不僅認(rèn)同父權(quán)制，而且參與構(gòu)建了父權(quán)制等級結(jié)構(gòu)，成為“父權(quán)制神話”得以綿延不衰的“共謀者”。

《弗》劇中，瑪莎和郝妮在喬治與尼克(Nick)眼中最初是作為事實(shí)上的“父親的女兒”出現(xiàn)的，當(dāng)初娶她們多半是因其身份背后所攜帶的潛在權(quán)勢與錢財(cái)?shù)睦骊P(guān)聯(lián)。但實(shí)際上，“父親的女兒”所隱含的性別政治蘊(yùn)意遠(yuǎn)大于其潛在的經(jīng)濟(jì)利益?，斏鳛椤案赣H的女兒”不僅認(rèn)同、仰慕事實(shí)上的父親，代其行使權(quán)力，而且與父權(quán)制共謀來監(jiān)督和規(guī)范喬治，以“父之名”評判、質(zhì)疑和挑釁喬治的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)。在第一幕中被喬治戲稱為“羞辱男主人”的游戲就是瑪莎對其萎靡的男性氣質(zhì)的奚落和挑釁。里奧·布勞迪(Leo Braudy)曾指出，“男性氣質(zhì)主要是在一種兩級對立的狀態(tài)下進(jìn)行自我定義的，而且再沒有比戰(zhàn)爭(或是婚姻)更能使這種對立看起來那么自然和鮮明”[注]Braudy, Leo. From Chivalry to Terrorism: War and the Changing Nature of Masculinity. California: Sandra Djkstra Literary Agency, 2003. p. 38.。可以說，婚姻或家庭生活中的兩性對立更能突顯出男性氣質(zhì)作為一種“性別實(shí)踐”的動態(tài)變化，映襯出家庭和婚姻中性別政治的博弈與張力。

瑪莎父親身上所表現(xiàn)出的“舊式的”男性氣質(zhì)更加襯托出喬治的無能和平庸，后者既不能滿足瑪莎在性生活上的欲求，也不能按照她所設(shè)想的那樣“情理之中”地先“掌管歷史系”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 210.，再而“接管整個大學(xué)”，從而“繼承”她父親的事業(yè)[注]ibid, p. 207.。所以，瑪莎“羞辱”喬治是對其無法勝任一個合格的丈夫及一個稱職的女婿的指責(zé)和懲罰，她用“父親”的標(biāo)準(zhǔn)(性別規(guī)范)來評判喬治的男性氣質(zhì)、貶損他的尊嚴(yán)，其不滿與指責(zé)為后者烙下了“一個大大的……失敗者”的印記[注]ibid, p. 187.。而這種“失敗”在新進(jìn)年輕生物學(xué)教師尼克的映襯下進(jìn)一步放大，后者年齡上的“優(yōu)勢”(28歲)、外形上的“健美”以及學(xué)業(yè)上的“卓越”與喬治年齡上的“劣勢”(46歲)、外形上的“羸弱”以及學(xué)術(shù)上的“平庸”形成鮮明對比，兩者之間的博弈顯示出異性戀男性氣質(zhì)類型在競爭中此消彼長的動態(tài)變化?，斏母赣H對男性教職員工的審查與苛求——身體上應(yīng)“健美”，事業(yè)上應(yīng)“進(jìn)取”——體現(xiàn)了父權(quán)制對理想男性氣質(zhì)的規(guī)范，而瑪莎“引用”父名，與父權(quán)制共謀來評判、羞辱喬治的身體和事業(yè)，使后者遭遇男性氣質(zhì)危機(jī)。

喬治與尼克的對決不僅是個體在年齡、身體、成就方面的對決，更是他們各自所從事和代表的學(xué)科(生物學(xué)與歷史學(xué))之間的博弈。而尼克暫時的勝出不僅說明父權(quán)制所定義的理想男性氣質(zhì)類型是一種重視外在因素而忽視內(nèi)在精神的性別規(guī)范，還體現(xiàn)了生物學(xué)較于歷史學(xué)、自然學(xué)科較于人文學(xué)科更勝一籌的傾向，暗含著科技文明對人類的改造與征服。阿爾比借尼克的生物學(xué)基因工程來審視和反思科技理性的倫理價(jià)值。不止于此，阿爾比對科技理性的反思和批判還意在揭示追求同一性的社會規(guī)范對異己者的排斥與壓制。代表人文精神的喬治在與代表科技理性的尼克的較量中失利，男性尊嚴(yán)和男性氣質(zhì)慘遭瑪莎的凝視、奚落與羞辱，這是“父親的女兒”對喬治這個“不完美者”及“不合時宜者”的審視(“篩查”)和監(jiān)督(“剔除”)。這里的“不完美者”和“不合時宜者”還同時暗指同性戀者?，斏捌涓赣H對健美的男性身體和男性氣質(zhì)的過分強(qiáng)調(diào)暗示對同性戀者女性化傾向的恐懼。因?yàn)樵谖?、六十年代的美國，同性戀者一直被認(rèn)為是病態(tài)的，性屬上的偏離被認(rèn)為“與精神疾病之間存在關(guān)聯(lián)”[注]伊芙·塞奇維克：《男人之間：英國文學(xué)和男性同性社會性欲望》，郭劼譯,上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第26頁。，故而，瑪莎父親認(rèn)為，“只有身體正常了，大腦才能正?！盵注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 190.。切掉這群“不完美者”和“不合時宜者”的“輸精管”既是對其偏離行為的糾正，也是為了避免禍及下一代而影響種族的繁衍。[注]ibid, p. 198.阿爾比借喬治的男性氣質(zhì)危機(jī)不僅抒發(fā)了60年代美國社會的性別身份焦慮，同時也影射了隱藏于主流文化背后的同性戀恐懼癥。

作為“父親的女兒”，瑪莎不僅與父權(quán)制共謀來規(guī)范“不完美者”和“不合時宜者”，而且還以婚姻作為交換條件來延續(xù)這種共謀性?，斏瘜讨挝茨苷乒軞v史系并“情理之中”地掌管大學(xué)表示失望甚至憤怒，在某種程度上不是因?yàn)樗麄€人的平庸或失敗，而是因?yàn)閱讨螞]有幫助她實(shí)現(xiàn)繼承父親遺產(chǎn)的愿望，使其在父權(quán)制體系里的“寄宿”面臨中斷的可能，從而終止她在這個等級體系中的特權(quán)。正如克沃勒斯基-華萊士指出的，“女性只要在父權(quán)制結(jié)構(gòu)中還只是一位享有特權(quán)的客人，那么，她在塵世的天堂就注定難以維系。也就是說，只要她還是夏娃的女兒，她在父權(quán)制話語里的寄宿都是暫時的，面臨隨時中斷或取消的可能?！盵注]Kowaleski-Wallace, Elizabeth. Their Fathers’ Daughters: Hannanh More, Maria Edgeworth, and Patriarchal Complicity. New York : Oxford UP, 1991. p. 26.無論“父親的女兒”多么臣服、溫順、屈從于父權(quán)，也不能斬?cái)嗨瑫r也是“母親的女兒”的事實(shí)，也就是說，只要她是女人，就注定有被排斥、被邊緣化、被隱匿的危險(xiǎn)，如同瑪莎和郝妮的母親們的“早逝”一樣[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.。因而，瑪莎對喬治的不滿和羞辱與其說是對后者平庸無為的一種輕蔑和嘲笑，不如說是對自己只能“嫁進(jìn)這所學(xué)院”而不能直接繼承這所學(xué)院的一種憤懣和控訴，她將這種憤懣和控訴轉(zhuǎn)移至所嫁之人，她認(rèn)為這是“娶(她)應(yīng)付出的代價(jià)”：“我要讓你后悔當(dāng)初你讓我想嫁給你；我要讓你后悔當(dāng)初你決定來這所學(xué)院任教；我要讓你后悔你一直讓自己沉淪”[注]ibid, p. 272.。

二、性政治的“游戲”

無論“父親的女兒”如何挪用父名、與父權(quán)制認(rèn)同甚至共謀，終究不能改變她“客居”的事實(shí)，也不能改變她受支配的地位。盡管瑪莎與父親的關(guān)系那么“融洽”[注]ibid, p. 206.，她也只能“嫁進(jìn)這個學(xué)院”，而不能直接繼承這個學(xué)院，因?yàn)楦赣H“骨子里總想，……當(dāng)他退休的時候，找位女婿……來接管”這所學(xué)院，而瑪莎只有通過嫁給一個“有前途的新員工，一個明顯的繼承人”才得以維系她在父權(quán)制結(jié)構(gòu)里的“客居”身份[注]ibid, p. 207.。換句話說，只有男人才具有繼承這所學(xué)院的資格和權(quán)利，而瑪莎作為父親兼校長的女兒則以婚姻的形式來使這種繼承性在男人之間得以聯(lián)結(jié)和延續(xù)。正如列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《親屬關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》(TheElementaryStructuresofKinship, 1949)里所闡明的，婚姻是作為鞏固和分衍親屬關(guān)系的一個紐帶而存在，以締結(jié)和界定男人之間的社會聯(lián)結(jié),而在這種社會聯(lián)結(jié)中，“女人僅僅是扮演了交換中的一件物品的角色，而不是作為一個伙伴”[注]Levi-Strauss, Claude. The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon, 1969. p. 116.。而在這個男性聯(lián)盟中，女人是用來幫助聯(lián)結(jié)和鞏固這種結(jié)盟方式的。《弗》劇中的郝妮就是這個男性聯(lián)盟的聯(lián)結(jié)者、鞏固者，其名字(Honey)的模糊性和指稱性暗示了身份的一般化和類型化，如同“某某某夫人，或某某某博士的太太”一樣只是作為丈夫社交場合的一個陪襯而存在。

相較于郝妮，瑪莎不僅以婚姻來幫助延續(xù)男性社會紐帶，而且儼然以女主人的身份周旋于男性聚會和拜訪中，用尼克的話來說，她就是“這群鵝中最大的一只雌鵝”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 230.，即為父權(quán)制社會的“情婦”，以性來維持、呈遞男人之間的聯(lián)結(jié)，為男人獲取晉升提供便利。喬治曾“建議”尼克：“抵達(dá)一個男人的內(nèi)心的途徑就是通過他老婆的腹部”[注]ibid, p. 229.，暗示性行為背后所隱藏的權(quán)力的交易與支配關(guān)系。凱特·米利特(Kate Millett)曾在《性政治》(SexualPolitics, 1970)中寫道：“交媾不可能發(fā)生在真空中。雖然它本身是一種生物的和肉體的行動，但它深深根植于人類事務(wù)的大環(huán)境中，是文化所認(rèn)可的各種各樣的態(tài)度和價(jià)值的縮影。除了別的作用以外，它還可以作為個體或個人層面上的性政治的模式。”[注]凱特·米利特：《性政治》，宋文偉譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第32頁?，斏c富有野心的“書呆子們”調(diào)情、通奸的背后隱藏著權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作：一方面，瑪莎利用“校長的女兒”的身份來換取在性別和性層面支配男人的權(quán)力，以獲得身體的“愉悅”；另一方面，瑪莎被那些“書呆子們”所利用，以性作交易來換取他們在大學(xué)等級體系里晉升的捷徑。在第二幕中被喬治嘲諷為“調(diào)戲女主人”的“游戲”，即尼克想以性作為交易來獲取晉升的通道，但這群“書呆子們”(包括尼克)僅有很好的“潛力”而無實(shí)質(zhì)性的“表現(xiàn)”，成了瑪莎蔑視與嘲笑的把柄：“這就是文明社會的現(xiàn)況”，“操女主人？真好笑。一群縱酒……性無能的書呆子”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 276.。

另外，瑪莎與父親之間的親密關(guān)系同時也暗含著性指涉，即父親對女兒的性監(jiān)管和性占有，盡管這種監(jiān)管和占有可能只是象征性的?，斏蚰峥颂峒?，她在大學(xué)時期曾與校園割草工有過一個星期的短暫婚姻，但她的父親和女子學(xué)院校長聯(lián)手結(jié)束了這段婚姻，使她“重回處女”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.，并終止了學(xué)習(xí)，從此變成了“爸爸的女主人，并照顧他”[注]ibid, p. 207.?！爸鼗靥幣奔仁浅蔀椤案赣H的女兒”的一個基本前提，因?yàn)椤盎浇淘试S女人進(jìn)入象征性的共同體，但只在她們保留處女貞潔的前提之下”[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. p. 18.；同時也是作為“父親的女兒”所接受的父親的性監(jiān)督，終止不受認(rèn)可的婚姻即意味著父親不認(rèn)可女兒的性實(shí)踐；而“爸爸的女主人”則暗示父親利用自己的權(quán)力和權(quán)威對女兒的象征性占有，如同威廉·?？思{的小說《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》中艾米莉的父親趕走所有試圖“染指”艾米莉的年輕人以“保護(hù)”自己的女兒一樣?，斏苍畹乇砻鬟@一點(diǎn)：“他(瑪莎的父親)也非常喜歡我，你懂嗎？我們的關(guān)系真的……很融洽，真的很融洽”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.。瑪莎所使用的“融洽”(rapport)一詞不僅指“和睦”，還暗指“親密”，這為父女關(guān)系打上了情愛的底色。作為一種文學(xué)策略，阿爾比對瑪莎與父親親密關(guān)系的暗示在一定程度上揭示了戰(zhàn)后美國文化、文學(xué)中對父女關(guān)系情欲化的預(yù)設(shè)，而瑪莎的放蕩不羈則滿足了后弗洛伊德時代中的男性對一個具有性誘惑力的女兒的定型想象。[注]Delvin, Rachel. Relative Intimacy: Fathers, Adolescent Daughters, and Postwar American Culture. Chapel Hill and London: North Carolina UP, 2005. p. 30.

與此同時，瑪莎的放蕩不羈蘊(yùn)藏著她對性別規(guī)范和性規(guī)范的公然蔑視和反抗。性別身份“是通過身體和話語符號來建構(gòu)和維持的”，具有“表演性”和“虛構(gòu)性”[注]何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學(xué)評論》，2010年第3期，第137頁?！，斏炙椎恼Z言挑戰(zhàn)了女性用語的規(guī)范，模糊、混淆了男女兩性語言的性別界限，使之具有顛覆性的表演意義，而她的男性化外在呈現(xiàn)是對男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)二元對立的文化預(yù)設(shè)的挑戰(zhàn)，她的“換裝”(“she is changing”)則可以理解為是對女性氣質(zhì)的故意模仿和表演[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p.185.?，斏蓝派降哪暫痛笮?gòu)成了她斗爭與反抗的姿態(tài)：她的凝視石化了居高臨下觀看的男人們，喚起了他們的閹割焦慮，間接造成了他們的間歇性陽痿；而她的大笑則是對喬治和尼克的一種蔑視與嘲諷，其中飽含著無奈與悲憤。這種無奈與悲憤蘊(yùn)藏在“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？”這首戲仿的曲調(diào)中，化為“一種尖叫，一種真正的尖叫”[注]ibid, p. 161.。瑪莎對其戲仿蘊(yùn)含著她對男性的失敗及恐慌的一種戲謔和嘲笑。但這種戲謔和嘲笑不僅指向男性，更指向整個性/社會性別制度對女性和男性的約束和禁錮。她對喬治不滿和指責(zé)的同時更飽含著同情，因而她在第三幕開頭反復(fù)悲嘆道：“喬治和瑪莎：悲哀，悲哀，悲哀”[注]ibid, p. 277.?，斏谋瘒@不僅僅是一種自我憐憫，更是對處境相似的喬治的一種共情表達(dá)?，斏c喬治之間的對決與其說是一場兩性之戰(zhàn)，不如說是一種表演策略，以狂歡化、顛覆性的游戲來表達(dá)他們對制度性的約束、禁錮和壓迫的不滿與挑戰(zhàn)，意在構(gòu)建一種批判社會性別/性制度的場域。

三、身份認(rèn)同的“游戲”

面對生命不能承受之重，瑪莎虛構(gòu)了自己的母親身份——自詡為“大地母親”，幻想有一個英俊的兒子?，斏耙恢毕胍粋€兒子”或者說渴望做一個母親這個事實(shí)反映了20世紀(jì)五、六十年代的美國要求女性履行母親這一“崇高而神圣的使命”的社會、制度現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時的美國婦女普遍的共識是：“沒有孩子的婚姻是不完整的”，而沒生孩子的女性飽受“性生活不潔”“缺少女性氣質(zhì)”“無意識地拒絕母親身份”等方面的指責(zé)[注]Kline, Wendy. Building a Better Race: Gender, Sexuality and Genetics from the Turn of the Century to the Baby Boom. Berkeley: California UP, 2001. p. 155.。美國這一時期嬰兒出生率的普遍提高及家庭規(guī)模的逐步擴(kuò)大無疑是美國社會對合法生育的政策性鼓勵以及女性對母親身份積極迎合、踴躍實(shí)踐的結(jié)果。這樣的社會和制度現(xiàn)實(shí)顯然令沒有孩子的瑪莎苦不堪言，因而，幻想一個兒子、成為一位母親是瑪莎填充自己空虛混亂的生活、維系完整核心家庭的一種補(bǔ)嘗性措施。

與瑪莎渴望母親身份不同的是，郝妮“隆起又癟下去”的“假孕或癔病性懷孕(false or hysterical pregnancy)”則暗示她的“母親恐懼癥”(matrophobia)[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 216.，其背后是對生育的恐懼以及對制度化的母親身份的生理性排斥。亞德里安·里奇(Adrienne Rich)曾在《生于女人》(OfWomanBorn:MotherhoodasExperienceandInstitution, 1976)一書中結(jié)合自己的個人經(jīng)歷，從理論上對這種制度化做過分析。她認(rèn)為，母親身份不僅是一種女性經(jīng)歷，更是一種政治制度，這種制度從根本上規(guī)定了女性的母性“本能”，“任何對這個制度構(gòu)成威脅的行為，如私生子、墮胎、女同性戀都是偏離的、犯罪的”[注]Rich, Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York and London: Norton, 1986. p.42.。墮胎的非法化和避孕藥的禁用從法律上限定了女性的單一選擇，而制度化的異性戀為女性貼上了“危險(xiǎn)的、不潔的、肉欲的”的標(biāo)簽，壓抑了母親的情欲，規(guī)定了母親身體的貞潔。而母親身體的貞潔，在克里斯蒂娃看來，是基督教的意識形態(tài)作用于社會制度的結(jié)果。她認(rèn)為，基督教延續(xù)了猶太一神教的傳統(tǒng)，特別強(qiáng)調(diào)女性貞潔和殉道，母親身體的“愉悅”無論如何必須受到壓制，即生育的功能應(yīng)嚴(yán)格屈從于父名，母親只有通過壓制身體的欲望才能進(jìn)入象征秩序，否則她就必須通過殉道來完成。[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. pp. 145-146.

第三幕的“驅(qū)魔”儀式蕩滌了前兩幕以玩笑和戲謔為主色調(diào)的“失范”行為，以道德的嚴(yán)肅性和靈魂的內(nèi)省性來審視瑪莎的身體“愉悅”。瑪莎對母親身份的幻想給予她生活的勇氣和力量，但是喬治的殺子游戲卻擊碎了她的幻想，將之拉回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中來。殺死幻想中的“兒子”是喬治對瑪莎與尼克調(diào)情的懲罰，即拒絕給予她作為母親的權(quán)利，否定她所渴望的母親身份。在最后一輪游戲“重提嬰孩兒”中，喬治“親口”殺死他們的兒子，導(dǎo)致瑪莎悲痛欲絕、痛哭流涕，使戲劇在即將結(jié)束之時達(dá)到了高潮，尼克和觀眾此時才恍然大悟，并從喬治和瑪莎編織的游戲(幻想)中醒悟過來。阿爾比用游戲分別為喬治和瑪莎(游戲的參與者兼旁觀者)、尼克和郝妮(游戲的旁觀者兼參與者)、以及觀眾(游戲的觀看者)設(shè)置了幻想的三重維度，而阿爾比的終極指向是坐在劇場里的觀眾，因?yàn)閯霰旧砭褪亲畲蟮摹皦艄S”，戲劇觀眾何嘗不是阿爾比所編制的語言游戲的參與者呢？

阿爾比對瑪莎的塑造具有雙重性，飽含了劇作家對劇中性別權(quán)力關(guān)系的審視與協(xié)商。用情節(jié)逆轉(zhuǎn)(reversal)使劇中人物及觀眾從夢中驚醒，用悲情(pathos)渲染劇場的哀傷氣氛，使觀眾對瑪莎的情感由厭惡轉(zhuǎn)向悲憫，將之前的酗酒、狂歡、拌嘴、斗惡、調(diào)情都?xì)w整為情感上的宣泄與共鳴，從而達(dá)到凈化靈魂的效果。這體現(xiàn)了劇作家對這個戲劇人物既厭惡又同情的復(fù)雜情感：厭惡在于她是父權(quán)制的同謀者，寄宿在父權(quán)制等級體系內(nèi)，利用父權(quán)制的便宜對他者施加規(guī)范；同情在于阿爾比認(rèn)識到作為女性的瑪莎同時也是父權(quán)制的受害者，她的專橫跋扈、囂張欺凌是對性別壓迫和不公的一種反抗姿態(tài)和自我保護(hù)性的策略。與阿爾比另一部戲劇《美國夢》(TheAmericanDream, 1961)中的媽媽和爸爸喪失悲憫與救贖的類型化塑造相比，瑪莎和喬治被劇作家賦予了同情和救贖的可能。悲情的展演一方面使瑪莎避免滑入《美國夢》中人物的類型化塑造，賦予了她人格的生動性和情感的豐富性，但另一方面卻冒著落入情節(jié)劇套路的危險(xiǎn)：女主人公在男主人公的幫助下獲得救贖，一起邁向飽含希望的黎明?，斏趩讨蔚膿嵛恐袧u漸平息，而喬治在她喪子的沉痛中扮演著忠誠的丈夫和拯救者的角色，挽回了他作為丈夫的體面和作為男性的尊嚴(yán)。

阿爾比在《弗》劇中以瑪莎、喬治及尼克、郝妮之間三重“游戲”的方式呈現(xiàn)了社會性別/性制度對兩性的禁錮和約束，以隱晦的文本/表演策略展現(xiàn)了作為劇作家和同性戀者的阿爾比在面對社會、文化的強(qiáng)權(quán)時所做出的協(xié)商與平衡。塞奇維克在總結(jié)盧賓等人對“情欲三角”所做的歷史分析時指出：“(他們)在處理情欲三角時……把它當(dāng)成一種敏感的記錄器，目的正是為了詳述權(quán)力與意義之間的聯(lián)系，為了以生動的方式明白地展現(xiàn)欲望和認(rèn)同的游戲——個人通過這些游戲與他們所處的社會進(jìn)行協(xié)商，從而獲得權(quán)力?！盵注]伊芙·塞奇維克：《男人之間：英國文學(xué)和男性同性社會性欲望》，郭劼譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第34頁?！陡ァ穭〉娜煌七M(jìn)就是人物經(jīng)歷了從“羞辱到謙卑”再到人性的過程[注]Bigsby, C. W. E. Confrontation and Commitment: A Study of Contemporary American Drama, 1959-1966. London: MacGibbon & Kee Ltd, 1967. p. 80.，這一過程暗含著阿爾比對劇場內(nèi)、外權(quán)力關(guān)系的審視與協(xié)商：劇場之內(nèi)，人物通過游戲進(jìn)行人物之間的權(quán)力協(xié)商，以獲得一種家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)的“微妙的平衡”，其沖突與張力昭示了美國60年代各種社會力量相互博弈與較量的政治圖景；而劇場之外，劇作家通過戲劇演出同百老匯劇場的商業(yè)模式、審查制度以及社會性別制度等權(quán)力結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行文化協(xié)商，以獲得一種社會結(jié)構(gòu)內(nèi)的身份認(rèn)同?！吧朴谜Z言的魔鬼”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 166.不僅指向瑪莎，同時也指向劇作家本人。劇作家正是通過對語言規(guī)范的挑戰(zhàn)，打破了兩性語言的性別差異和界限，從而解構(gòu)語言加注在性別上的確定性，實(shí)現(xiàn)意義重組的可能性。但阿爾比在《弗》劇中使用的語言遭人詬病，成為評論家攻擊的對象之一，并受到審查，被要求刪改后才能上演。而該劇游戲策略的使用、戲劇語言的增刪，百老匯演出的曲折以及當(dāng)年普利策獎評獎風(fēng)波等都是劇場之外顯性與隱性權(quán)力博弈與協(xié)商的印證。

結(jié) 語

阿爾比將性別身份和性屬身份的平等訴求以玩笑和游戲的方式呈現(xiàn)在戲劇觀眾面前，探討了社會性別制度和性制度對兩性的束縛和禁錮，表達(dá)了劇作家本人對自身的性屬身份邊緣化的恐懼和焦慮以及在戲劇生涯早期為獲得劇作家身份認(rèn)同所做出的不懈努力。因此，《弗》劇在一定程度上可以說是阿爾比表達(dá)個人欲望與認(rèn)同的書寫，通過在百老匯劇場的成功上演以獲得社會對他作為劇作家和同性戀者的一種身份認(rèn)同。事實(shí)上，《弗》劇的成功也確實(shí)為他帶來了他所渴求的劇場內(nèi)、外的話語權(quán)和影響力，正如盧頓(Mathew Roudane)所評價(jià)的，通過該劇，“在許多方面，阿爾比為60年代的美國劇場提供了它所渴求的藝術(shù)氣質(zhì)，既提升了美國劇場的想象力，又幫助培養(yǎng)了新一代的劇作家”[注]Roudane, Mathew. Who’s Afraid of Virginia Woolf?: Necessary Fictions, Terrifying Realities. Boston: Twayne, 1990. p. 11.。與此同時，阿爾比以語言游戲構(gòu)筑他的戲劇內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，不僅是種戲謔性的文本或表演策略，更是闡明嚴(yán)肅的社會問題的藝術(shù)表達(dá)方式，展現(xiàn)的是劇作家對戲劇語言的嫻熟、機(jī)智應(yīng)用，更蘊(yùn)藏著他對各種權(quán)力關(guān)系的審視與協(xié)商，以期達(dá)到劇場內(nèi)、外訴求與滿足之間微妙的平衡，其背后鐫刻了美國60年代的歷史文化印記和社會政治圖景，代表了當(dāng)時處于邊緣地帶的美國民眾內(nèi)心的掙扎與渴望。