布拉格學派和馬克思主義的論爭及其反思*

楊 磊

[昆明理工大學，昆明 650050]

布拉格學派和馬克思主義的論爭，是形式主義和馬克思主義關系史中重要的一環(huán)。有學者業(yè)已指出：“馬克思主義文論和形式主義文論之間的沖突、對話與融合是二十世紀西方文論中最值得注意與深思的現(xiàn)象之一。”[1]進入新世紀以后，這一現(xiàn)象儼然已經成為美學和文學研究的又一熱點。吊詭的是，形式主義和馬克思主義關系史研究正值火熱之時，發(fā)生在布拉格的這場論爭卻仍蜷縮在被遺忘的角落里，幾乎無人問津。本文的目的正是要重新梳理和反思這場論戰(zhàn)。它將表明，這樣的遺忘是因為對布拉格學派知之甚少而導致的，而非論爭沒有價值。

相比于對論爭雙方做全面的考察，本文更側重于探討布拉格學派在論爭中表現(xiàn)出的邏輯和立場。這將使我們認識到，“藝術自律論”在布拉格學派那里具有雙重作用：它既是布拉格學派結構主義美學的顯明目的，同時也是該學派實現(xiàn)其暗隱的政治目的的理論工具。后者正是引發(fā)這場論爭的導火索。①這同樣是俄國形式主義者和馬克思主義者論爭的原因。正如我將在本文中指出的那樣，雙方的論爭歸根結底是表征了不同的自由觀的美學理論的論爭。借用以賽亞·伯林的觀念，我們可以暫時把馬克思主義者的自由觀稱為積極自由，而形式主義者(包括布拉格學派)的則是消極自由。然而應該承認，這一點很長時間以來并沒有得到清晰的認識。布拉格學派(以及俄國形式主義)的自律論美學因而被視為一種無涉他物的“純美學”。對這種特性的再發(fā)掘，既有助于重新認識布拉格學派和形式主義美學傳統(tǒng)，對促進20世紀美學、文學理論的發(fā)展，也有重要意義。

一、關于“整體性”的爭論

布拉格學派和捷克馬克思主義者的論爭集中于1934年，爭論的核心議題可以歸之為“整體性”?！罢w性”包含了兩個層面：第一，社會結構的整體性；第二，作者(個體)的整體(完整)性。爭論之所以在這一年達到高潮，要歸功于穆卡洛夫斯基這一年完成的兩種著作：一個重要的小冊子《普拉克的〈自然的崇高〉》(Polák’sSublimityofNature)，以及為什克洛夫斯基《散文理論》捷譯本作的序。前者甫一出版就成為捷克學界的熱點，布拉格學派為此還于同年12月10日舉辦了“穆卡洛夫斯基《普拉克的〈自然的崇高〉》的方法論研討會”。這次會議吸引了不少捷克馬克思主義者，其中包括著名的左翼超現(xiàn)實主義者卡蘭德拉和美學家?guī)鞝柼亍た道隆４硕呔髁税l(fā)言，后者的批評尤為系統(tǒng)。

穆卡洛夫斯基的論述始于對什克洛夫斯基的批評。眾所周知，形式主義思潮很大程度上肇始于什克洛夫斯基的名篇《作為手法的藝術》，這篇文章最重要的功績就是把文學研究的對象確立為自律的文學形式和技藝。這促成文學研究轉向文學作品自身，并“放棄”了外部諸因素。由于明顯的形式傾向，批評者為形式本體論貼上了充滿偏見的“形式主義”標簽——當然，對于今人而言，這種偏見已經褪色了。正是在所謂的“形式主義”偏見中，穆卡洛夫斯基發(fā)現(xiàn)了其結構主義傾向，他指出：

“對于無條件地側重‘內容’的做法，當時必須要有一個側重形式的反題來與之對抗，從而才能達到兩者的綜合——結構主義。”[2](P511)

他認為，什克洛夫斯基把文學作品歸為“純形式”，其實已經是一種形式與內容的辯證綜合，邁出了走向結構主義的重要一步。但什克洛夫斯基的眼光局限于文學結構——也就是純形式，因而只是一種“樸素”的結構主義。這是把雙刃劍，在扭轉了傳統(tǒng)文學研究注重外部因素的傾向的同時，也忽略了非文學的結構。因此，俄國形式主義并沒有構造出真正的結構整體。另一方面，什克洛夫斯基沒有提供把文學技藝整合為一部完整作品的方法，只是簡單地認為一部文學作品就是它所使用的所有技藝的總和。“手法(技藝)的總和”顯然只提供了一種機械的、而非有機的整體。

在《普拉克的〈自然的崇高〉》中，穆卡洛夫斯基立足于文學技藝(或形式)的分析，并承認文學技藝被更高的“主題”統(tǒng)合：從詩歌的微觀成分(如音位)，到最基本的語義單位(句子)，這些成分因主題而被整合為一個完整的詩歌結構?！巴庠诘挠绊?，就以文類選擇為中介；而寫景詩類的選擇恰好又與音位和語義發(fā)展配合。這樣，社會結構的參與或干擾便得以被文學結構的系列吸納?！盵3](P5)“主題”把技藝統(tǒng)合為整體，也引入了文學結構之外的因素的影響。因此，在形式分析的基礎上，穆卡洛夫斯基修改了什克洛夫斯基那著名的“棉紡廠”隱喻。棉紡工廠里“棉紗的支數(shù)和紡織方法”仍然是關注的中心，但由于供求關系很大程度上影響到了紡紗業(yè)的發(fā)展，因此“世界棉紗市場的行情”也應該成為關注的對象。用文學來解讀這個隱喻，就應該承認：

“每一個文學事實都是兩種力量——結構的內部運動和外部干涉的合力?！盵2](P514)

文學結構雖然是自律的，卻不遺世獨立。穆卡洛夫斯基承認它的形成是內因和外因的辯證綜合。其中，自律傾向決定了文學結構在什么程度、什么意義上接受外在因素的影響，外因的“其中任何一項都不能被先驗地置于其他各項之上”。[2](P515)因而，形成了一個以自律為主導，兼顧其他因素的結構。穆卡洛夫斯基認為，這樣的結構主義“能使人充分把握文學的廣度和規(guī)律性”，因而是科學的。[2](P514)

穆卡洛夫斯基的觀點部分得到了捷克馬克思主義者的首肯?？道抡J為，“穆卡洛夫斯基對捷克詩的形式所做的分析，屬于馬克思主義辯證法美學所首先應該注意的科學著作之列”，[2](P519)《普拉克的〈自然的崇高〉》是“走向辯證唯物主義文學研究的一步”。[2](P528)正如加蘭所言，捷克馬克思主義者并非教條主義者，卡蘭德拉和康拉德都十分欣賞穆卡洛夫斯基理論的某些特質，并試圖將之整合于未來的馬克思主義藝術理論。[4](P61-62)但這種結構主義的整體性并不為馬克思主義者認可。從他們的角度來看，自律論本身就是異端。再加上1934年8月召開的第一屆蘇維埃作家大會提倡的社會主義現(xiàn)實主義和反映論的影響，捷克馬克思主義者更不能容忍這種“虛假”的整體性，認為它暴露了結構主義方法論以及其他層面預設的諸多問題。

從馬克思主義者的角度來看，布拉格學派忽略了經濟基礎在社會整體以及文學藝術創(chuàng)作中的決定性作用，也忽略了個體在文學藝術創(chuàng)作中的作用和地位。這是難以容忍的。康拉德因而一一詰責。

康拉德首先批評了社會人的缺席，這使穆氏筆下的各種社會現(xiàn)象結構和“它們的公分母——社會人分離了”。[2](P521)社會人是一切看上去自律的結構的根源，也是社會發(fā)展、變遷的根本動力。文學結構和外部干涉的辯證綜合，必須由藝術家這個“社會人”來完成。以此看待結構主義賦予藝術作品獨立地位，就意味著藝術作品脫離了社會人，社會人(藝術家)不再是完整的。這是藝術作品這種“物”對人的異化。康拉德因而得出結構主義是一種“典型的‘意識形態(tài)假說’，一種拜物教世界觀”[2](P522)的結論。結構主義設想的“整體”也只能是一種虛假的整體。

康拉德進而強調了經濟基礎的決定性作用。經濟基礎為文學作品提供了素材、題材和內容；內容不是素材的總和，其中隱藏著社會現(xiàn)實的內在規(guī)律。但俄國形式主義者和布拉格學派都沒有意識到這一點，他們試圖用陌生化、前景化等藝術技藝來改造內容，這“觸動了現(xiàn)實本身”，瓦解了現(xiàn)實的整體性和對現(xiàn)實的觀照。也就可以說，結構主義只把內容當成和文學結構“表面接合”的要素，從而隔絕了藝術的外部和內部的因素。[2](P524-525)康拉德總結道，形式主義的目的就是否定內容的重要性，把一切都歸于形式，他們想不到把經濟視為決定性因素的“思想絕不會貶低詩歌作品，不會把它降為拷貝和消極反映現(xiàn)實的角色”。穆卡洛夫斯基既然“不懂這一點”，也就無法理解“只有經濟同意識形態(tài)的辯證的相互關系，只有這種關系才能成為文學理論領域里的可靠指南”。[2](P529)

盡管1934年馬克思主義者的批評在激烈之余仍不失友好，但對于布拉格學派來說，對整體性的理解有異、甚或截然不同于馬克思主義者，這已經孕育了巨大的危險。隨著蘇聯(lián)和社會主義現(xiàn)實主義影響的日漸強勢，文學的牢籠日益收緊，政治理念的沖突最終取代了學術論爭。馬克思主義者取得了最后的“勝利”。布拉格學派的學者們或去國離鄉(xiāng)，或停止學術活動，或像穆卡洛夫斯基那樣宣稱“唯一真正的科學是馬克思主義”。[5](P735-737)對此，韋勒克在很多年后仍難以釋懷，他幾乎拒絕給捷克馬克思主義任何正面評價，并借用捷克批評家捷瓦蒂克的觀點，認為接受了馬克思主義影響的穆卡洛夫斯基的理論是“機械論的，社會學的，徒托空言，毫無成果”。[5](P737)

二、消極自由

對布拉格學派和馬克思主義的論爭，學術界的評價截然相反。這不奇怪，這種現(xiàn)象在評價俄國形式主義和馬克思主義的論爭時就已經出現(xiàn)。俄蘇馬克思主義者都認為形式主義的衰敗是因其自身缺陷，無關政治，西方學者則普遍認為就是政治壓力所致。有學者討論了這一吊詭現(xiàn)象的種種根源，即形式主義和馬克思主義在方法、目的、價值諸多層面上的差異。[6]這一結論是令人信服的，但過于強調形式主義的知識維度，把雙方的論爭與對話還原成知識的分化與去分化。這仍把形式主義的訴求局限于美學和文學理論的變革。其最直接的后果就是導致對形式主義的理解失之偏頗。布拉格學派和馬克思主義的論爭也面臨了同樣的局面。在我看來，上文提到的布拉格學派學者的三種選擇，無論哪一種選擇都不只是學術活動的失敗，這些選擇都意味著他們試圖創(chuàng)造并為之辯護的新生的資產階級民族國家的失敗。

這里首先要解決的問題是，布拉格學派的藝術自律論是否認為藝術作品有外在于自身的目的？一般而言，藝術作品無涉一切外在于自身的因素，已經成為學術界對藝術自律論的共識。但這是值得商榷的。以賽亞·伯林的觀點能為我們提供借鑒。他在談“為藝術而藝術”時認為，“藝術不是新聞，藝術不是道德說教。但并不是說因為它是藝術，或者藝術家就可以不負責任?！盵7](P245)藝術自律論不把藝術置于真空，“自律”和“責任”并不沖突。伯林的大論針對19世紀以降的俄國藝術和美學而發(fā)。我們應該注意到，捷克和俄國在這一時期面臨著同樣的抉擇，即資產階級如何面對基督教的統(tǒng)一世界破滅這個數(shù)千年未有之大變局？赫爾德的思想激勵了包括俄國和捷克在內的眾多處于十字路口的歐洲國家，“從德國到保加利亞、從斯洛文尼亞到芬蘭，多數(shù)國家的‘民族覺醒’的先驅者都直接或間接地受到赫爾德哲學的影響”。[8](P88)簡單來說，赫爾德認為民族語言和藝術為現(xiàn)代民族國家提供了自然基礎。換言之，如果伯林的論述適合于所有這些國家，就意味著，當現(xiàn)代歐洲在選擇以民族國家來重建社會秩序之時，應運而生的藝術自律論承認了藝術具有特殊的責任。

藝術自律論是一種向內轉的理論。從俄國形式主義到布拉格學派，這些藝術自律論者在表達他們的藝術觀念時，都遵循了向內轉的原則，即：藝術之所以成為藝術，不在于外在因素的干涉——穆卡洛夫斯基把自柏拉圖以來的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論都歸為摹仿論，前者摹仿外在自然，后者摹仿藝術家的內在自然，二者都不是藝術之成為藝術的原因。這個原因，應該在藝術作品內部來尋找。在俄國形式主義者，這是陌生化；在布拉格學派，這是前景化。一些學者傾向于把前景化(和陌生化)這樣的藝術技藝追溯至古希臘，也因此常常忽略了赫爾德對“移置”(inversion)的使用和解釋。移置是一種在詩歌中常用的技藝，是“對正常的詞序的句法翻轉”。[9](P84,N51)同時，赫爾德更強調早期民族詩人對語言充滿激情的使用。后來的散文作者提升了寫作的技藝，但依賴于理性，放棄了情感。這里，詩歌語言是民族童年時期的語言，也是民族的自然基礎。如果我們進一步聯(lián)系捷克民族飽受屈辱和壓抑的民族史，就可以大致做出這樣的判斷：穆卡洛夫斯基將移置改造為前景化，是想要用詩歌語言來為捷克斯洛伐克重建民族的自然基礎。這是一種向內轉的方式，它未經闡明的含義是，拋開一切外在干涉，回歸自我。

黑格爾對赫爾德的繼承和發(fā)揮能幫助我們更好理解這一點。齊瑪和康拉德都注意到了穆卡洛夫斯基的結構主義中潛藏著不同于康德的黑格爾元素。不過，他們都傾向于從黑格爾的辯證法出發(fā)理解穆卡洛夫斯基，并不太關注黑格爾對赫爾德的發(fā)揮。[10](P38)[2](P522-523)在赫爾德對移置的討論中，可以看到黑格爾對詩的時代和散文時代的區(qū)分，黑格爾進而依此提出了著名的藝術終結論，也就是“我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術的”。[11](P14)另一方面，他又宣稱“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念目的”。[11](P19)藝術終結論既是“現(xiàn)時代”偏于理智的生活方式的產物，也是對這個時代的批評。這和赫爾德等對啟蒙運動訴諸理性的統(tǒng)一規(guī)劃的指責是一致的。自丹托闡發(fā)以來，藝術終結論已經引起了越來越多學者的興趣，相比之下，后者卻少有人關注。但從黑格爾的邏輯來看，后者是走出“現(xiàn)時代”的重要途徑。前者是理智的，后者是情感的。他進而談到了抒情詩和“民族詩人”。[注]這不是說黑格爾是個情感主義者。他受溫克爾曼和赫爾德的影響，傾向于認為每個時代的藝術都有自身的標準。抒情之所以進入黑格爾的視野，很大程度上要歸功于情感中可能隱含了這種藝術的標準。在這點上，布拉格學派論述的超個體情感與之是一致的。歌德的詩之所以優(yōu)秀、深刻、偉大，“因為他的那些詩歌是完全屬于他自己和他的民族的，是在德國土生土長的，所以和我們德國民族精神的基調完全合拍”。[12](P235-240)黑格爾更要以此來例證抒情詩和日耳曼民族、拉丁民族和斯拉夫民族這些“新出現(xiàn)民族”的關系。捷克人就是斯拉夫民族中的一支。對于布拉格學派來說，抒情不是詩歌之成為詩歌的充要條件，但他們論述了詩歌和民族之間存有一種超個體情感，[注]我將在其他文章中專門討論這種超個體情感。它是詩人、藝術公眾和他們的民族間的親切感。因而，民族藝術作品從根本上是抒情的，它表達了對民族、自我的認同。

在赫爾德和黑格爾的觀點中，還隱藏著“歷史”或“傳統(tǒng)”這個重要范疇。民族詩人的創(chuàng)作之所以能和民族精神完全合拍，完全可以歸功于他們生活在民族傳統(tǒng)中。在赫爾德看來，“生活在被一種共同的文化統(tǒng)一起來的社會中”[13](P197-198)才是一種正確的生活方式。這對民族主義者影響極大，回歸傳統(tǒng)成為他們念茲在茲的歷史使命。對于布拉格學派來說，傳統(tǒng)指的就是藝術傳統(tǒng)。[注]布拉格學派在討論藝術傳統(tǒng)時，會根據(jù)不同的語境使用不同的術語，如藝術傳統(tǒng)、標準文學語言、文學的歷時結構、文學演進的結構、文學規(guī)范等。這些術語各有側重，但并無實質性差別。這似乎改寫了赫爾德的話：“人心所向的一切，都會而且必然適時沉淀為藝術。”[14](P101)[注]這里的藝術，既指技藝，也指美的藝術。布拉格學派賦予了藝術傳統(tǒng)先于一切的重要性，沃季奇卡很好地解釋了這一點：

布拉格結構主義把作品結構理解為文學演變的更高結構的組成部分，后者在布拉格結構主義中扮演著組織作品的審美效果的重要因素，在這個前提下，作品被轉換為審美對象。[15](P110)[注]這方面的討論，請參閱拙文：《超越美學意識形態(tài)：論布拉格學派的“背景”理論》，載《云南大學學報》2017年第5期。

但我們應該做這樣的理解：藝術傳統(tǒng)表象了一種神圣和自然的秩序。它首先意味著，一種創(chuàng)造物在這個傳統(tǒng)中才能被評價為藝術作品。這也就意味著要理解某物是否是藝術作品，就必須處于藝術傳統(tǒng)中，并理解藝術傳統(tǒng)——這個民族的神圣秩序。對此的理解，實質上就是赫爾德所說的對本民族的自覺：“世界、人類，他們當前的境況，獨特的屬性和發(fā)明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習俗和精神形成的？這或多或少是每個民族都要解答的，因為它從蒙昧的迷信中喚醒了最初的自覺?！盵14](P82)

布拉格學派“民族”的出發(fā)點表達了他們“向內轉”的立場與目的。正如上文提到的，這是為了一種正確的，也是自然的生活。赫爾德這位啟蒙運動著名的批評者、反啟蒙的啟蒙哲人，試圖通過向內轉這樣的方式，擺脫啟蒙哲人對世界的抽象規(guī)劃強加于己的普遍理性。在這樣的嘗試中，(藝術)傳統(tǒng)被提升到自然法的高度，從而為藝術自律論奠定了基礎。這正是布拉格學派美學理論思想根源的一種，它啟發(fā)了布拉格學派把本民族的詩歌語言提升為民族的自然基礎。馬克思主義者也脫胎于啟蒙運動。但馬克思主義者在繼承啟蒙哲學對世界的普遍規(guī)劃之時，卻反對啟蒙運動的“資本主義”屬性，進而把普遍的經濟基礎對其他事物的決定改造為自然法?？梢钥吹剑p方都是政治行動者。但綱領和目的有所不同。布拉格學派這樣的民族主義的自由主義者，按照沃格林的說法，更強調以觀念來控制物質環(huán)境，從而實現(xiàn)人的解放；馬克思主義者則“看上去像是通過消除經濟剝削和政府壓迫而實現(xiàn)對真正的人的解放”。[16](P200)借用伯林的話，布拉格學派秉承向內轉的“消極自由”，而馬克思主義者則持“積極自由”，是外向的、試圖消除一切障礙的自由。從對自由的渴望看，雙方有融合的一面，更何況馬克思主義者在革命的初期，對民族主義的自由主義者是持同情態(tài)度的。這使布拉格學派和馬克思主義者能共度一段短暫的蜜月。但對自由根本不同的理解，決定了雙方將無可避免地走向沖突。

三、民族國家的審美自覺

布拉格學派所奉行的消極自由，將以民族國家的形式得到呈現(xiàn)。和馬克思主義者論爭之后，布拉格學派開始更為具體地探討如何基于其藝術自律論來構建民族國家。對此，我們既要承認馬克思主義者的鞭策，更要看到這是布拉格學派與生俱來的歷史使命。[注]上文提到有學者不承認馬克思主義者的貢獻，這不符合事實。但認為穆卡洛夫斯基“改從馬克思主義，傾聽現(xiàn)時代最強音”，從而在文藝學方面作出了可貴的貢獻(陸梅林：《他山之石可以攻玉——一次國外有關文學“內部規(guī)律”問題的對話》，載《文藝理論與批評》1986年第2期)的說法，也夸大了事實。畢竟，1951年之后穆卡洛夫斯基改從馬克思主義，其學術研究卻乏善可陳。以藝術為自然基礎來構造民族國家，就意味著民族國家的成員必須要熟諳本民族的藝術和藝術史。上文提到，赫爾德把對本民族文化和歷史的熟稔稱為“自覺”，并把藝術視為人創(chuàng)造的一切事物的積淀，因而這種自覺又可稱為審美(或藝術)自覺。

我們首先并且主要關注布拉格學派的民族語言教育，這完全是布拉格學派把民族的詩歌語言當作其理論工作出發(fā)點的緣故。在1929年的《致首屆布拉格斯拉夫語文學家大會的綱要》(ThesesPresentedtotheFirstCongressofSlavicPhilologistsinPrague,1929,以下簡稱《綱要》)中，以“在中等學校應用新的語言學潮流”為題討論母語教育的篇幅已經占據(jù)了很大比重。這種新的語言學潮流，就是布拉格學派的結構功能語言學。伯梅爾對捷克的語言改革史有深刻的認識，按照他的梳理，布拉格學派的語言學理論和方法是19世紀民族復興的成果之一，為捷克語言改革提供了新的、更容易被接受的渠道。[17](P107)我們知道，這已經被康拉德等人視為一種語言拜物教。但誠如伽達默爾所言，“語言就是世界圖像和世界觀，乃至沒有人能從這種世界圖像中走出來，我們是被禁錮于其圖式化之中的”。[18](P178)這是對洪堡特的總結——我們因而不能簡單認為只有20世紀語言學轉向才能催生這樣的觀念。在此之前，德國哲人已經意識到語言和實在的復雜關系。用洪堡特的話來說，“語言本身由民族精神構成，反過來又對民族精神產生影響”。[19](P41)“就其內在的聯(lián)系、對認識和感知的影響而言，不同的語言也即不同的世界觀?！盵19](P71)布拉格學派既走在德國先賢開辟的道路上，又廁身語言學轉向的洪流中，對語言有更清晰的認知也就不足為奇。在某種意義上甚至可以說，從德國浪漫主義者到(俄國形式主義再到)布拉格學派，這個脈絡的語言學轉向，和民族獨立這一根本目的是相輔相成的，乃至是由后者催生的。

《綱要》中指出，“在中等學校培育母語的目的是發(fā)展這樣一種經濟且理性的能力，依照一個特定的目的和情境，去探索語言的方式”。[15](P26)我們可以借助學派成員的論述來理解這一點。學派創(chuàng)始人馬泰修斯曾指出，實用語言“能從文學作品的作者那里學到語言表達的可能性”。[20](P139)這種表達的可能性，是針對捷克語的當前處境而發(fā)。在捷克民族漫長的歷史中，一直由異族語言(拉丁語和德語)充當他們的標準語言。第一次世界大戰(zhàn)后捷克斯洛伐克共和國成立，捷克語終于取代了異族語言。之前作為民間俗語的捷克語迎來了新生，但也面臨著諸如詞匯量小、語法結構過于簡單等結構性缺陷，因而不能較好地承擔起標準語言的責任。對此的克服有賴于作家的藝術實踐。作為被藝術史結構化的超個體，他有能力借用外來語言并將之濡化，以此來拓展捷克語。這是一種反語言純正主義的立場。

更值得注意的是阿特莫維奇，他談到，“文學語言，被視為一種規(guī)范，正是我們所認為的語言?！盵21](P76)這里所說的規(guī)范，就是《綱要》中對標準文學語言的界定：標準文學語言是智識化(intellectualization)的，它能有效地提供句法形式的表達方式，提高藝術實踐的意識意向性。[15](P14-15)因此，“語言表達的可能性”應該被理解成在藝術史的指導下的表達。借用和濡化外來語言之所以要由藝術家來完成，是因為藝術家是被藝術史結構化的超個體，他的工作是在藝術史的指引下進行的。這里區(qū)分了兩種語法，一種是普通語言的形式規(guī)則，另一種是藝術語法。二者很多時候是重合的，也相互形構，但相較于前者，后者是一種神圣的規(guī)則。其神圣性就蘊藏于阿特莫維奇所言“我們所認為的語言”中。把一種語言用作標準語言，不是簡單地賦予其一種特殊身份，而是這種語言在形構民族的文化身份，“標準語是大眾公認的語言，認為是標準語，才比較有成為全國都用的標準語的希望”。[22](P101)以異族語言為標準語言，說明這種文化身份以及這種身份的基礎不是我們的，是不自然的。

鑒于這是一種教育理論，我們還應該考慮讀者的身份。布拉格學派有明顯轉向讀者的趨勢，這個轉向也啟發(fā)了接受美學公認的肇始者康斯坦茨學派。但布拉格學派之所以轉向讀者，是因為要教育讀者，使之成為現(xiàn)代民族國家的合法公民。這是中世紀崩潰后，啟蒙哲學家重建世界的必然渠道。我們已經提到，布拉格學派把藝術傳統(tǒng)當作民族重建的基石，這就意味著要教育民眾，使之熟諳藝術傳統(tǒng)。沃季奇卡肯定了這一點：

必須把讀者暫時的心理狀態(tài)或個人好惡等主觀評價因素同時代的文學規(guī)范區(qū)別開來，因為我們的目的是認識那些帶有普遍歷史特征的現(xiàn)象，追復歷史發(fā)展過程中的文學規(guī)范。[23](P58)

重要的不是讀者的個性，而是對文學規(guī)范的認識和追復。這是要以文學規(guī)范及其演變來教育讀者，只有因此而結構化的個體才是真正的讀者。穆卡洛夫斯基認為藝術家也會轉變?yōu)樽x者。藝術家的“舉止像欣賞者，并且唯有在欣賞者的視角上，朝向語義統(tǒng)一的整個趨勢才成為清晰、獨特的事件”。[24](P97)他所謂的清晰、獨特，實則指語義只有在藝術傳統(tǒng)內才可以辨識。而藝術家被藝術傳統(tǒng)結構化之后，轉變成了讀者，他面對的不是個體具有獨創(chuàng)性的藝術實踐，而是濡化這一實踐的藝術傳統(tǒng)。

對藝術史的倚重把我們帶回了審美(或藝術)自覺。至此可以得出一個階段性的結論，所謂審美自覺，除了赫爾德所說的自覺這個含義之外還應該包括：民族國家的成員既能熟練使用該民族的語言，又知曉支配該民族的自然(神圣)法。但我們需要進一步問，在這種法則支配下的民族國家的生活，應該是一種什么樣的生活？著名的民族主義者費希特曾提到，一個民族在達到頂峰之后，較好的選擇就是“用改變形式的方法重復它最成功的杰作，使這種杰作看起來好像某種新的東西”。[25](P77)上文業(yè)已提到，穆卡洛夫斯基延續(xù)了赫爾德(和黑格爾)詩的時代/散文時代的二分法，并把前者視為應該重現(xiàn)的黃金時代。在赫爾德那里，詩的時代是情感的時代，因而也是有機的。但穆卡洛夫斯基面對的卻是理性化的時代，按照費希特的說法，他應該做出某種變形。

布拉格學派的解決方式是使“審美規(guī)范成為組織因素，它帶來并且維系著所有其他規(guī)范和功能的平衡”。[26](P55-56)在布拉格學派的功能理論中，藝術作品以審美功能為主導，審美自覺就是把這種主導移植到以實踐為主導的非藝術的現(xiàn)實世界中。這是因為，審美自覺狀態(tài)下的人能自覺地履行“審美”為其功利行為蒙上一層溫情脈脈的面紗。換言之，這是在以實用功能為主導的現(xiàn)實世界中，把本來處于次級地位的審美功能和實用功能并置，這要歸功于布拉格學派對實用和審美功能的界定：實用功能之間是競爭關系；某個實用功能在實現(xiàn)自身的時候，必然會傷害到其他功能和個體。審美功能無意于這樣的紛爭，但它可以辯證否定所有實用功能，并幫助這些功能更好地實現(xiàn)其自身。[24](P27)這樣一來，詩的時代就在現(xiàn)時代重生了。不過，考慮到審美功能的目的是帶來愉悅或不愉悅，布拉格學派其實在否定詩歌和情感之間的因果關聯(lián)的同時，仍然把審美訴諸情感。因而，布拉格學派并沒有在其美學體系中嚴格地排斥情感。

本文初步討論、反思了布拉格學派和馬克思主義的論爭?？瓷先?，布拉格學派和馬克思主義者有共同的出發(fā)點，他們都相信未來存在一個可實現(xiàn)的烏托邦。這為雙方在早期的其樂融融和后期的互相借鑒做好了準備。但論爭雙方可能很快就發(fā)現(xiàn)了他們的差異。布拉格學派覺得未來應該是從過去的“根”上生長出來，馬克思主義者則把這一切都視為必須要清理的障礙。具體而言，馬克思主義者把藝術自律論視為對個體的異化，但藝術自律論之于布拉格學派，卻是構建民族國家的關鍵所在。要求布拉格學派承認藝術技藝和形式的意識形態(tài)動機的出發(fā)點，其實沒有意識到藝術技藝和形式就是它們自身。

比之俄國形式主義，布拉格學派是幸運的。在較長時間內，捷克馬克思主義者是溫和、友好的，布拉格學派也因而有充分的時間和空間完善他們的理論體系。值得警醒的是，盡管藝術或文化民族主義在赫爾德那里是溫和、崇尚多元的，但仍然不可避免地會導致政治民族主義。第三帝國帶來的災難就是最好的佐證。布拉格學派認為通過教育和閱讀，終將會形成普遍的審美王國。這似乎是對兩次世界大戰(zhàn)的反思，也是對康德永久和平論的繼承。但這并不能有效避免現(xiàn)代性令人不安的特質和由之可能導致的結果：現(xiàn)代性對多元、差異的排斥，最終使布拉格學派的理論仍有走向政治民族主義的可能。后來者如何在現(xiàn)代語境中反思藝術自律論，仍是一個漫長、艱辛的旅程。