東方主義視角下《浪子》中的中國形象解析

黃瑩

摘要：亞歷克斯·米勒是澳大利亞當(dāng)代最重要的作家之一，他的小說《浪子》講訴了中國福建馮家四代移民定居澳大利亞的故事。小說中關(guān)于中國的描述給讀者留下了深刻的印象?；趷鄣氯A·賽義德的東方主義理論我們不難看出米勒對(duì)中國形象的刻畫仍滲透出東方主義的政治意識(shí)。

關(guān)鍵詞：米勒;浪子;東方主義;中國形象

亞歷克斯·米勒（1936-）的第三部長篇小說《浪子》（The Ancestor Game）1992 年問世后備受讀者青睞，在澳大利亞文學(xué)界引起強(qiáng)烈的反響，以描寫中國、中國人而聲名鵲起。該小說以中國和中國人作為主要描寫對(duì)象，代表了一種真正的想了解中國和中國人的愿望。

愛德華·賽義德的東方主義理論的發(fā)表標(biāo)志著東方主義作為后殖民研究的重要理論的形成。它涉及諸多學(xué)科，如人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史以及政治學(xué)等因素，可以簡(jiǎn)單地理解為西方對(duì)東方進(jìn)行控制、重構(gòu)，因此所謂的東方是西方視角下的東方。賽義德認(rèn)為，東方主義屬于西方建構(gòu)主義產(chǎn)物，旨在為東西方建立一個(gè)明顯的分界線，從而彰顯出西方文化的優(yōu)越性。本文將以東方主義的視角對(duì)這部小說進(jìn)行解析，旨在找出米勒創(chuàng)作《浪子》的東方主義情結(jié)，分析中國形象的建構(gòu)及其成因。

一、《浪子》中的中國人物形象

（一）黃氏家族——傳統(tǒng)的固守者

在小說中浪子的母親蓮是突出的女性角色。她是連接兒子浪子與父親黃玉化的紐帶。但是他也像她的父親黃玉化一樣，寄希望于傳統(tǒng)文化與價(jià)值，過著封閉保守的生活。她要求斯比斯醫(yī)生給她開中藥，請(qǐng)風(fēng)水先生來占卜出生孩子的性別，請(qǐng)算命先生來探知馮家的家史，強(qiáng)迫浪子學(xué)習(xí)中國畫和書法，痛恨上海租界外國人地治外法權(quán)，深信一定能把那些外國魔鬼驅(qū)逐出境。在西方人看來，這是愚昧的、落后的、不科學(xué)的，這是對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不足導(dǎo)致的。同樣地，他的父親老國畫家黃玉化仇視以馮三為代表的西方文化，執(zhí)著于傳統(tǒng)文化。此外，他希望父女倆的世界不受任何打擾，甚至不想在這個(gè)世界中加入浪子一人。在他看來浪子不屬于黃氏家族的一份子。種種行為皆表明黃氏家族封建、落后。

（二）馮氏家族——身份的迷失者、邊緣者

馮一是19世紀(jì)中葉中國福建的一個(gè)食不果腹的孤兒。他出場(chǎng)時(shí)的外形描寫：“他身材矮小，長得很丑，兩片厚厚的嘴唇半張著，一副傻乎乎的樣子。右眼患了眼疾，愛探究的蒼蠅在眼眶骨的傷口上飛來飛去。”馮三是上海的一位資本家、銀行家和經(jīng)銷世界各國產(chǎn)品的商人。他出場(chǎng)時(shí)的外形描寫：“他很壯，但個(gè)子不高，比她還矮。烏黑油亮的頭發(fā)長及兩耳，白襯衫的硬領(lǐng)緊緊箍著粗壯的脖頸，棕色絲綢領(lǐng)帶也束得很緊，在喉嚨上打著一個(gè)形狀像杏仁的結(jié)……他一副蠻橫相，上顎突出，紫紅的厚嘴唇半張著，露出參差不齊的黃牙……他長了一雙金魚眼，皺紋從外眼角開始順著士兵的帽帶，或者眼淚剝蝕的印跡，穿過肌肉松弛的面頰，一直延伸到下巴頜。他的鼻子扁平，有點(diǎn)像非洲人。眉頭正中有一條很深的皺紋……”馮家第四代浪子在他出場(chǎng)時(shí)：”他看起來40多歲或者剛過50。但身上還有一股孩子氣，短小精悍像個(gè)少年……他是亞洲人，而且我立刻斷定是東方人……他的五官似乎被人扭曲，凝成固定的表情?！焙苊黠@，雖然這三代人的時(shí)間跨度大，但是對(duì)他們的外形描寫基本上沿襲了傳統(tǒng)的“滯定型”形象，也依舊沒有跳脫出以往澳大利亞文學(xué)中的中國人形象：外表丑陋，個(gè)子矮小。

馮一為了擺脫貧困和饑餓，他和拉金斯船長簽訂合同前往殖民地新南爾士。他是個(gè)沒有父母，沒有宗族，沒有名字的孩子。他用12銀元出賣了自己的靈魂，登上船的那一刻，他覺得自己不再是中國人，而是一個(gè)洋鬼子了。當(dāng)船長說：“一個(gè)人的名字是他性格特征的重要表現(xiàn)。有個(gè)名字人家才能知道你是誰。顯然不能叫你但丁。你的鼻子太扁……重新命名，猶如再生?！睂?duì)于這個(gè)中國孤兒來說，名字至關(guān)重要，擁有特殊含義，然而當(dāng)船長給他取名為馮（鳳），他感激萬分。馮一對(duì)于西方人俯首貼耳，奴性十足，對(duì)于白人主子言聽計(jì)從。在馮一發(fā)跡后，成立了“維多利亞鳳凰合作社”，從福建運(yùn)送中國淘金者到澳大利亞。當(dāng)他到達(dá)中國臺(tái)灣海峽的時(shí)候，祖國大陸吹來的暖風(fēng)竟然給他一種惡臭的感覺，祖國給了他一種喪失靈魂的感覺，他在自己的祖國用黃金來騙取自己的同胞踏上失根失家的不歸路。馮一拋棄了祖先，而本身又沒被殖民文化所接受，最終只能成為殖民文化的附庸。

與其祖父不同，馮三是中國著名的銀行家，卻始終帶有西方情節(jié)。馮三堅(jiān)決反對(duì)中國傳統(tǒng)文化，鄙視那些希望保護(hù)傳統(tǒng)的人;在他的房子里沒有一件中國家具或者中國風(fēng)格的工藝品;他把自己的名字馮清心改成 C·H·馮;將三個(gè)女兒都嫁給西方人，兩個(gè)嫁給德國軍官，一個(gè)嫁給傳教士;讓自己的妻子接受西醫(yī)治療;把自己的兒子送去澳大利亞讀書。馮三極力崇奉西化，但只是很拙劣地模仿西方文化，并不理解西方文化的內(nèi)涵，只是在仇視中國傳統(tǒng)文化的同時(shí)去附庸西方文化。當(dāng)日本侵略中國時(shí)，他卻把自己看做是在租界里享受法外治權(quán)的商人，認(rèn)為日本的侵略行為合情合理，甚至期待日本的侵略能夠取得成功。這再一次勾勒出一個(gè)失去祖國之根的西方殖民主義附庸的形象。中國傳統(tǒng)文化對(duì)于馮三的烙印主要表現(xiàn)在對(duì)于兒子繼承家業(yè)的期盼上。他覺得自己的兒子必須是純正的中國人，他的三任妻子都是地地道道的中國人。

浪子是馮家第四代的代表人物，也是小說的主人公。同樣，浪子的名字也是由德國醫(yī)生斯皮斯賜予的，斯皮斯認(rèn)定浪子從出生開始以后就是一直在流浪漂泊。中國人的姓名、身份完全是由西方人決定，而中國人的命運(yùn)也由西方人來掌握和控制。受蔑視中國傳統(tǒng)的父親和出身傳統(tǒng)家庭的母親的影響，他以兩種風(fēng)格迥異的形態(tài)存在：在杭州，他受中國古典文學(xué)藝術(shù)的熏陶;在上海，他學(xué)習(xí)歐洲歷史、數(shù)學(xué)、法語和德語。浪子被這種雙重的生活折磨著，是一個(gè)悲傷、孤僻的人，被祖先驅(qū)趕，又不被異域拒絕，他被兩大洲疏遠(yuǎn)。此外，在澳大利亞這樣一個(gè)比什么都合適的國家，浪子的藝術(shù)卻沒有獲得社會(huì)應(yīng)有的重視，他和他的藝術(shù)始終處于澳大利亞主流社會(huì)的邊緣地帶。浪子沒有受到澳大利亞主流社會(huì)的認(rèn)同，在藝術(shù)上沒有取得成功。顯而易見，整篇小說不知不覺地把浪子刻畫成一個(gè)處在社會(huì)邊緣的人物，被排除在澳大利亞主流社會(huì)。

由于政治歷史文化和種族的偏見使中國人在澳大利亞文學(xué)或多或少有一定的滯定型。從外形上來看，長相丑陋不堪;從人物性格來看，忠心耿耿，對(duì)白人俯首貼耳。這一小說也依舊沒有徹底擺脫對(duì)中國人的偏見。正是這樣的形象再次詮釋了東方主義話語，使中國人永遠(yuǎn)處于異端，被表現(xiàn)為神秘莫測(cè)、難以同化的他者形象而永遠(yuǎn)難以自拔。

二、《浪子》中落后的中國形象

作品描述了第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的中國，尤其是廈門，一片混亂，廣大人民陷于貧困破產(chǎn)和流離失所的悲慘境地。白人船長來中國招募勞工，為新南威爾士的農(nóng)牧場(chǎng)主提供合同工。據(jù)歷史記載，第二批中國移民達(dá)到澳大利亞新南威爾士就在1848年，當(dāng)時(shí)的廈門成了中國勞工貿(mào)易的中心。等到馮以發(fā)跡后，當(dāng)他乘坐“寧錄號(hào)”再次進(jìn)入廈門，迎接他的是熱風(fēng)中夾帶的臭氣，看到許多人掙扎在死亡線，而官員們悠然自得。從中也可以看出鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，廈門被開放為通商口岸，各國列強(qiáng)紛紛云集廈門，盡可能地搜刮中國的財(cái)富。普通人民成了戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，而官場(chǎng)貪污成風(fēng)，吏治腐敗。

硝煙未散，上海這座巨大的工業(yè)城市幾乎成了一片廢墟。在陰沉的天幕和繚繞的煙霧的籠罩之下，好長時(shí)間看不見太陽。租界里擠滿逃難的中國人。不論白天還是夜晚，大晚上到處都是難民……這幾天上海突然變得死一樣的寂靜?！鄙虾S陷，中國軍隊(duì)撤離，日軍在上海為所欲為上海戰(zhàn)事打響后，最先遭殃的便是無辜的百姓。大批民眾拋下房屋土地，踏上逃難的道路。上海的租界是外國人保護(hù)的地方，只有逃到租界才是安全的，因此大批民眾拖家?guī)Э?，趕往租界，形成了新一批洶涌的難民潮。上海成了人間地獄，是洋人統(tǒng)治的地方。

一方面，中國是一個(gè)一盤散沙、戰(zhàn)火紛飛、保守封閉的世界。而另一方面，澳大利亞確實(shí)另一番截然不同的現(xiàn)象?！斑@里位于世界的中心，這里沒有紀(jì)念強(qiáng)權(quán)政治的莊嚴(yán)的建筑物，沒有君主專制，沒有暴君。這里每個(gè)人都是君王，澳大利亞就是他們的城堡。這里的現(xiàn)狀就是世界性的。這里沒有原本存在的法律條文來反對(duì)人民的占領(lǐng)。”這樣一來，一個(gè)民主自由、充滿活力的新大陸躍然紙上。這使人們認(rèn)為中國是一個(gè)充滿苦難、地獄般的國家，與澳大利亞平靜祥和、充滿希望的生活形成了鮮明的對(duì)比。很明顯，小說以中國為參考系，映射出了澳大利亞理想國度的自我形象，對(duì)作為他者的否定和懷疑來確定和捍衛(wèi)自己的形象。賽義德提到：“東方主義描繪的世界與真實(shí)的世界幾乎是沒有關(guān)系的，完全是西方人用一種西方中心式的、文明的、高高的視角來俯瞰邊緣的、野蠻的地基的東方時(shí)挑取些異域的文化因素并通過西方語境創(chuàng)造出來的意象。”

三、結(jié)語

長期以來，東方主義話語已經(jīng)成為西方人的一種思維定式和表現(xiàn)方式，像一道枷鎖束縛著西方作家，同樣也束縛著澳大利亞作家對(duì)中國和中國人的表現(xiàn)。從文化大背景上來看，澳大利亞文化是一種歐洲文化，原先在歐洲產(chǎn)生和發(fā)展，只是在特定的歷史條件下，脫離母體，被強(qiáng)制移植到了南半球的大洋洲，孤獨(dú)地成為與自己格格不入的亞洲文化的近鄰。在強(qiáng)大的亞洲文化的擠壓下，它顯得勢(shì)單力薄，因而便有了一種與生俱來的排他性，對(duì)外來文化保持高度的警惕。在文學(xué)作品中把中國人表現(xiàn)為他者，不過就是這種深層文化心理的外化。盡管米勒沒有采取那種居高臨下的態(tài)度來描寫，但是作者東方主義話語的軌跡依舊很明顯，總是不自覺地置中國人處于一種他者的境地，中國人被邊緣化并被降級(jí)到一種劣等地位。綜上所述，西方作家在表現(xiàn)中國形象方面還有很長一段距離。

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