“所有的藝術(shù)都是要與今人對話的”

南方周末記者 張銳 發(fā)自武漢

四十年前，沈勤曾在莫高窟待過兩個月。每天上午十點(diǎn)進(jìn)洞，看著光亮一點(diǎn)點(diǎn)滲入，將墻壁照亮。畫具就鋪在地上，洞口則放著切好的饅頭片，那是他的午飯。晚上八點(diǎn)多，夕陽落下，他才出洞離開。

那些廢寢忘食臨摹的日子，沈勤一次次貪婪地凝視著彩塑和壁畫——他對北朝的泥塑沒什么感覺，卻認(rèn)為唐塑完美得令人驚嘆，尤其是線條帶來的美感，“唐代的線條能把平面關(guān)系交待得那么好，形式又好看。只要你畫得好，一筆下去很穩(wěn)，自己就有了一個邏輯系統(tǒng)，其實(shí)就是藝術(shù)的邏輯”。

沈勤有個論斷，所有線條都有精神性的提示作用，手術(shù)刀和爛肉放在一起，肯定是手術(shù)刀具備精神性。水墨畫天生的形式就“爛”，圓乎乎、水嘰嘰的一團(tuán)，癱在紙上，沒有清晰的邊緣和干凈的形，怎么能與精神聯(lián)系在一起呢？沈勤選擇使用鋒利的線條，就像手術(shù)刀一樣，一刀下去，干脆利落地用意志刺破畫面。

“在篩子晃動下，泥土和小石子先掉下去，接著掉下的是中石頭，最后只剩大石塊留下來了。誰經(jīng)得起時間這個篩子，誰就有地位，就是人們心目中的大畫家。”藝術(shù)評論家李小山寫道，“沈勤把水墨畫的門檻從一厘米拔高到一米零一厘米，這是他的貢獻(xiàn)，是他多年修為的結(jié)果……一個畫家的三十年，最終用作品證明了時間的勝利。”

李小山曾將沈勤和谷文達(dá)稱為85水墨革新運(yùn)動的兩位旗手。兩人在成名后走上了完全不同的路——谷文達(dá)前往美國，成為活躍于國際舞臺的華人藝術(shù)家；而沈勤則在1990年代回到石家莊——那段時間，他甚至連美術(shù)類刊物都不看。

2006年，沈勤重回主流視野，“該扔的東西都扔干凈了，畫面更加純粹”。早期畫中的園林還能看到山石、樹木、房屋，之后便只剩下水墨與線條。“最后就一根線，可能連線條的完整邏輯都去掉了，后面就是水墨。”

沈勤認(rèn)為，水墨畫最難的是宣紙與水墨的配合，很難由畫家控制，需要偶然的天合。他自認(rèn)對墨的反應(yīng)特別敏感。

“現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)真的很低，很難看、很差的畫會被推得很高，那些市場認(rèn)可的畫，在我這兒一概都是可以燒掉的，張牙舞爪、斯文掃地的那種畫，能賣這么多錢要瘋掉了！”沈勤對南方周末記者說。

當(dāng)年的同行者漸漸分道揚(yáng)鑣，多年后，他探出頭來，發(fā)現(xiàn)已是孤身一人。2019年11月23日，沈勤個展《一意孤行》在湖北美術(shù)館開幕?！拔姨貏e驕傲，我從來就是一意孤行。”

日本知名藝術(shù)評論家海上雅臣如此評價沈勤：“紙白于沈勤已經(jīng)超出余白，變成被表現(xiàn)的白的世界，而墨則成為用來表現(xiàn)與白對比的黑色世界的因素。書畫超越了水墨畫的舊習(xí)，成功地運(yùn)用了黑與白，將它們變成與繪畫的色面等量齊觀的顏色?！?/p>

在日本辦畫展時，沈勤從海上雅臣手中交換到一幅日本藝術(shù)家井上有一的書法，寫的恰好是一個“孤”字，這幅字他至今保存著。

“要能回旋，

要留有余地”

沈勤現(xiàn)在常常想，他對畫的理解——關(guān)于中國藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“平和”的部分，其實(shí)緣于父親及其票友。

父親是江蘇省京劇院的琴師，新中國成立前曾住夫子廟附近，用母親的話說，“前門戲園子，后門澡堂子”。沈家曾與金陵“九十九間半”的甘熙家族交往甚密。沈勤從小喜歡畫畫，父親給他買來《芥子園畫譜》，這是一本介紹中國畫技法的入門讀物，黃賓虹、齊白石等名家都曾受益于此。

父輩們熱衷湊在一起比較周信芳、余叔巖的唱腔，馬云良的甩水袖，哪些是自然的，哪些又是夸張的?！澳切┎缓玫牟糠謺?shù)降祝涣粲嗟?；而中國的藝術(shù)是要能回旋，要留有余地的，出其不意的東西其實(shí)也是平淡無奇的?！?/p>

沈勤總是提醒自己，不能將畫面堵死，畫到七八成就得停下。他回想自己1980年代的畫充滿欲望、透著年輕的張力，但終究還是拘在那兒?！艾F(xiàn)在好像可以透一點(diǎn)氣了?！?/p>

1978年，沈勤成為“文革”后江蘇省國畫院第一批學(xué)生。當(dāng)時主持國畫院工作的亞明反對全盤的蘇聯(lián)美術(shù)教育模式，要求中國畫學(xué)生臨摹古畫、寫生。“比如說在顴骨這兒，都是四筆一擺，在中間擠一個亮點(diǎn)，正好高光出來。這對中國畫傳統(tǒng)來說就是反的，傳統(tǒng)是哪兒高就哪兒顏色深，向下運(yùn)的時候變淡，深的、濃的色彩是最高點(diǎn)?！?/p>

沈勤臨摹過很多作品，從工筆到寫意，唐代顧愷之、閻立本、張萱，明代唐寅，再到清末畫家任伯年，《法門寺》《洛神賦圖》一路臨下來，等到1979年去敦煌時，“立馬就開竅了”。

他尤其喜歡顧愷之，認(rèn)為顧畫飄逸，線面結(jié)合能塑造一個完整的現(xiàn)實(shí)形象，是在唐代完成的。他還實(shí)驗過新的手法，“那時候我用茶葉水鋪底子,用線畫唱歌跳舞的人物形態(tài),當(dāng)時還沒有人這樣畫過”。

沈勤記得國畫院老師曾談及顧畫為什么有“畫品”，而任伯年的畫只能被稱為“能品”——“技術(shù)會對藝術(shù)產(chǎn)生干擾，技術(shù)多了，你就會炫技。并不是所有的好都會無限的好，它有時候會成為干擾性的東西?！?/p>

當(dāng)時，國畫院的老師并不反對學(xué)生接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)。沈勤與國畫院同學(xué)經(jīng)常翻看畫院里的西方畫冊。有一次，沈勤在教室做了一件非洲式木雕。亞明突然進(jìn)來，沈勤趕緊把木雕扔到墻角。結(jié)果亞明轉(zhuǎn)了一圈，居然撿走私藏了。“這對我是一種鼓勵，說明他喜歡這個東西?！?/p>

長時間臨古一度令沈勤頗感枯燥。當(dāng)時，省國畫院的畫冊大多介紹西方前沿藝術(shù)，對沈勤沖擊最大的是超現(xiàn)實(shí)主義，尤其是達(dá)利的畫。

過去對傳統(tǒng)的敬畏，已被斬得干干凈凈。他形容思想就像開了閘的水壩。“人一直堵在里面，突然門一打開，看到外面的世界，一切對你來說都是新鮮的?！?/p>

沈勤和同學(xué)都很迷戀畢加索，甚至瞧不上質(zhì)疑畢加索的人。有懂西方繪畫的外地畫家過來，他們便坐長江輪跟著對方回老家，在輪船過道里過夜。

他回憶：“那個年代，畫中國畫的總覺得不如畫油畫的、做雕塑的?！?/p>

1985年，27歲的沈勤以《師徒對話》在藝術(shù)圈成名。這幅受西方超現(xiàn)實(shí)主義影響的水墨作品將兩位面目模糊的羅漢并置于空曠的場景之中，似坐非坐。

“沈勤與傳統(tǒng)的關(guān)系并不在這兒?！钡聡鴿h學(xué)家、歌德學(xué)院前院長米歇爾·康·阿克曼分析，“跟那些從藝術(shù)上利用水墨作為媒介，模仿來自西方的藝術(shù)潮流，為了證明自己是‘現(xiàn)代藝術(shù)家的同行不一樣，沈勤是一個地道的‘寫意藝術(shù)家?！?/p>

沈勤拒絕完全接近傳統(tǒng)，保留了西式的取景方法。“我覺得東方是一種氛圍,不是你勾點(diǎn)線就是東方的。中國文人真正的理想境界是飄逸、與世無爭,畫面要表現(xiàn)這樣的氣息,而不是所謂的傳統(tǒng)形式?！鄙蚯诟嬖V南方周末記者。

“什么叫新文人畫？

就是沒文化的人

畫的

文人畫”

藝術(shù)評論家栗憲庭指出，1980年代中期，“新文人畫”潮流出現(xiàn)，正是中國水墨界對從徐悲鴻至“文革”水墨發(fā)展的自省。

沈勤認(rèn)為，中國畫一味采取蘇聯(lián)或徐悲鴻的套路是窮途末路。“徐悲鴻的問題是，畫的都特別像，技術(shù)好得不行，問題是中國畫是講格調(diào)，講文人氣的。他把最主要的東西丟了?！鄙蚯趯δ戏街苣┯浾哒f，“他正好與五四運(yùn)動以后的革命需要契合，藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，要動員民眾?！?/p>

沈勤形容自己一輩子都是被人推著走，沒人推的時候就一個人待著。

85美術(shù)新潮興起時，沈勤為此激蕩，他的四周站滿了同行者?！澳菚r的作品充滿了宏大敘事，要改造整個人類的抱負(fù)、激情，對歷史的想象，內(nèi)心的傷痛與糾結(jié)，那是年輕時才有的。85美術(shù)新潮就是一場叛逆運(yùn)動，大家剛從‘文革出來，要反叛，要自由，真的很過癮。”

1992年，中國舉辦了當(dāng)時規(guī)模最大的現(xiàn)代藝術(shù)展，參展藝術(shù)家包括張曉剛、方力鈞、曾梵志等人，用水墨創(chuàng)作的只有沈勤一人。

沈勤甚至瞧不上那些所謂的新文人畫。“什么叫新文人畫？就是沒文化的人畫的文人畫。其實(shí)都是仿古，要不然就是簡筆畫，一點(diǎn)技術(shù)含量都沒有，哪個人都能畫！”

沈勤一度覺得1980年代有純粹的激情，卻發(fā)現(xiàn)最后仍回到傳統(tǒng)的窠臼?！白鲋灿X得沒什么意思。我一開始真不知道當(dāng)代藝術(shù)后來發(fā)展成什么樣，那時都跟要飯的一樣，只要大展，哪怕說有人管飯，全撲過去了?！?/p>

1992年后，沈勤退出了主流藝術(shù)圈，回到阿克曼口中“典型的社會主義城市”石家莊，過上了做飯、帶孩子、釣魚的生活，由此開始長達(dá)十幾年的沉寂。

“向過去走很容易，仿照過去畫就行了，但和今天的人發(fā)生不了關(guān)系，所有的藝術(shù)都是要與今人對話的。最起碼在處理手法上，我肯定不會和古人一樣，也不會隨便套用現(xiàn)代藝術(shù)?！?/p>

北京畫院副院長吳洪亮說：“他今天依然住在石家莊，在喧囂的隔壁，那一堵墻太重要了，過濾掉了太多的嘈雜，閑舒中的安然在今天，的確珍貴?！?/p>

2000年，江蘇省文化廳組織過一次畫家去西藏采風(fēng)。當(dāng)其他畫家在應(yīng)招待方喜好紛紛畫起老虎的時候，沈勤偷偷躲到了大昭寺，喝著茶，望著天空，他感嘆：西藏的天空為何如此神圣和純凈？

“沒干時的水墨

是最想留住的一刻”

1979年，沈勤第一次去西北，時空忽然亂了。從蘭州烏鞘嶺到戈壁灘，從張掖黑水國遺址到嘉峪關(guān)古長城，他從火車尾向后看，世界變成了一條地平線?！澳菚r候其實(shí)就把人生已經(jīng)看透了，朝代更替，城起城滅，永恒的只有天邊的地平線。那條線才是真實(shí)的、永遠(yuǎn)不變的，其它都像個舞臺。”

他坦言，西北地理風(fēng)貌對自己的世界觀影響巨大，甚至勝過敦煌臨古的經(jīng)歷。他以此比喻“水墨畫像泡在水中的干貨，有水的滋養(yǎng)方有靈動的生氣，沒干時的水墨是最想留住的一刻”。

沈勤對湘西和楚文化的邪魅情有獨(dú)鐘?！斑@種力量就像薄薄的刀片，你逃無可逃，一點(diǎn)都不比黃土地的那種力量差?！鄙蚯诟嬖V南方周末記者，“只要正規(guī)學(xué)過素描，絕對畫不出魏晉時候那種迷幻氣息。中國藝術(shù)的一部分就是在月光下的，太陽出來了，詩興也就沒了?！?/p>

沈勤認(rèn)為自己的調(diào)子是南朝的調(diào)子，“李煜的那種調(diào)子，你一聽就是中國人的調(diào)子，跟那種高級審美調(diào)子是一樣的。水墨要是往這個上面靠，現(xiàn)在也會覺得非常高級”。

藝術(shù)評論家楊小彥總結(jié)：“沈勤不是北方趣味的支持者。對于北方而言，他屬于江南，但沈勤又從內(nèi)心對江南保持了強(qiáng)烈的批判性。”

沈勤迷戀北齊的石雕，理由是“干干凈凈”?！氨蔽簳r期的佛造像有很多東西，下面裙擺或者彎彎繞，一波三折，一層一層的，基本是三層。到北齊就是干干凈凈的，幾根線，佛像的邊緣都是那種情景?！?/p>

有人問沈勤，中國繪畫里的筆墨傳統(tǒng)能反映中國的精神嗎？沈勤說，反映不了，反映精神的不是技術(shù)，而是背后的人。庸俗的人，他拿著筆畫出來的就是庸俗?！摆w無極用了油畫的形式，但純粹是中國畫；貝聿銘使用的全是現(xiàn)代建筑材料，但真的就跟北齊的石雕一樣，干干凈凈，而且是最高級的東西。”

沈勤對儒家的傳統(tǒng)精神心向往之：“我記得劉國松說過，整個中國美術(shù)史上，你只有看到《溪山行旅圖》的時候，你想流淚。那張畫像顏真卿《祭侄文稿》那種中正的儒家傳統(tǒng)，就是北朝的東西。水墨是南朝的傳統(tǒng)，但是北朝的東西一出來，那種精氣神完完全全地在履行儒家傳統(tǒng)。”

南京畫家錢大經(jīng)形容沈勤表面上對當(dāng)下寬容避讓，內(nèi)心是以一種潔癖的自恃在抗衡?！吧蚯诋嬅驷尫懦龅臍庀⒂栌^者并不親切，由不動聲色編織而成的隔膜，橫在觀者與畫之間——你愛看不看。那半藏在廊柱后面的湖石，像極沈勤本人，審慎地從畫面深處盯住你。畫面平和地展開，是為迎接知音的殷殷共鳴，一旦覺察遇人不淑，他立馬掉頭走開。面對一蓬脆弱的蓮荷，一片敏感的池水，如果稍表粗鄙不遜，那畫里半藏的湖石立刻會消失不見?！?/p>

“就這么區(qū)區(qū)幾人

頂起所謂

‘魏晉風(fēng)骨”

1990年代，在所有人都為西方藝術(shù)瘋狂時，沈勤將目光投向了宋甚至更早的朝代。他尤愛宋朝之前的作品，崇尚士的精神，看不上元明清的畫，哪怕一些公認(rèn)的杰出作品，在他看來也并無處理的難度，“就跟老干部繪畫班一樣，無法掌握復(fù)雜的空間關(guān)系，又喜歡‘大智若愚，實(shí)際上是真愚，可不就是‘文人嬉戲嘛！”

“你看宋人畫的是什么？”沈勤比劃起空間關(guān)系和細(xì)節(jié)處理——“把你扔到真實(shí)的環(huán)境里，你分辨不清前后，這是一種很復(fù)雜的關(guān)系。要是現(xiàn)在用計算機(jī)處理宋畫，絕對比處理明清的難度大多了?！?/p>

他認(rèn)為，宋畫只能掛在博物館里，讓燈光打著，只留下四周一片漆黑。

沈勤認(rèn)為，宋代文人將書畫融合是中國藝術(shù)史沉淪的淵藪?！皶ā迸c“宋畫”的會合，意味著寫實(shí)與抽象將在后代雜交成不倫不類的“文人畫”，“‘書畫同源是有問題的，但這卻成為文人畫最重要的特征之一”。到了元明清，中國畫就像水陸道場，丁零當(dāng)啷，宗教也沒了神圣性，東方的寧靜也消失了。

阿克曼說：“沈勤的繪畫中沒有文字，落款也常付之闕如，即便有，也簡化到幾乎不可見的‘勤字。和所有水墨畫家一樣，他私下也練字，但他的繪畫中卻沒有書法，不僅如此，沈勤的運(yùn)筆是作畫，而非書法的方式，這再一次忤逆了文人畫的根基?！?/p>

“沒有文人的時代，何來文人畫?文人畫真的就是偽命題。鼓吹文人畫的都不是文人，文人這兩個字太重了，哪個擔(dān)得起?文人最早的稱呼是士——會為了理想賣命的人?！鄙蚯谡f，“抽開明朝滅亡談八大山人，抽開‘文革談林風(fēng)眠的后期繪畫。他們的繪畫共同經(jīng)歷了大時代的變遷，在他們的畫里你能看到大時代對他們的壓迫，以及他們做出的反應(yīng)。在他們的畫里，你能看到那種孤獨(dú)、傷感。七八百年，就這么區(qū)區(qū)幾人頂起所謂‘魏晉風(fēng)骨?！?/p>

沈勤畫過一幅《仿倪云林畫意》，特地向這位風(fēng)骨文人致敬。在他看來，自董其昌開始，文人的筋算是真正被挑斷了，風(fēng)骨作畫徹底變成用筆作畫。“有人通過董其昌的理論中介，莫名其妙地把倪云林與齊白石串在一起，一個是避世憤俗、孤傲清高、有精神潔癖的文人，一個是機(jī)靈逢迎的藝術(shù)家，怎么能串在一起?多給齊白石二兩銀子，他就在畫上多補(bǔ)一只蝦。”

沈勤畫畫時總會想起小時候跟奶奶走在青石板路上。他覺得那跟魏晉南北朝也沒什么區(qū)別，農(nóng)村里用的器具跟漢代壁畫上的一樣，拿的還是犁，拉的還是牛，田埂上用來喝水的還是瓦罐——后來這些溫情脈脈的傳統(tǒng)秩序，連同器物都消逝了。

某個下午在瞻園時，陽光照在墻上，沈勤產(chǎn)生了冷冷的感覺：“我應(yīng)該是一個心和靈魂活在古代的人?！?/p>