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    A Miniature of the Universe – Installation Art as a Possibility for Activating Space

    2018-06-30 04:29:08齊奕深圳大學建筑與城市規(guī)劃學院助理教授
    世界建筑導報 2018年3期
    關鍵詞:觀者建筑師裝置

    齊奕 深圳大學建筑與城市規(guī)劃學院 助理教授

    一、引言

    “裝置”自上世紀60年代開始便逐漸進入藝術領域及公眾視野。從上世紀初馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成物品藝術(readymade),到后來的意大利未來主義作品、庫爾特·施威特斯(Kurt Schwitters)的梅爾茲建筑(Merzbau),裝置藝術的誕生、發(fā)展與演化不斷拓展著藝術表達的可能性。不同于繪畫、雕塑、電影、戲劇等傳統(tǒng)藝術門類,裝置具有更強的在地性、參與性及互動性。在傳統(tǒng)“菁英”藝術占據主流地位的背景下,裝置藝術突出重圍,為實現(xiàn)藝術的開放性與公眾性帶來契機。裝置藝術中,客體(裝置)不再是經驗式的簡單呈現(xiàn),而是充滿體驗式的情感表達。它將主體(觀察者)納入進來,塑造出一種空間力場,使得客體與主體關系趨向動態(tài)變化,兩者中間的力場被暗示并激發(fā)出來。正因為裝置藝術可以創(chuàng)造、影響、甚至改變空間,所以裝置是激發(fā)空間的一種藝術工具。在空間力場的作用下,裝置與所有觀察者共同構成了一個“微型宇宙”,彼此相互作用、相互影響,塑造出有關場地、材料、情感的“整體情境”。

    二、建筑師的“裝置”宣言

    隨著裝置藝術的范圍被不斷被拓寬,其表現(xiàn)形式更趨多樣化。裝置已不再是藝術家的專利,建筑師也漸漸介入到裝置創(chuàng)作領域中。無論以展覽為導向還是以空間實踐為導向,裝置都成為建筑師表現(xiàn)設計創(chuàng)意的一種富有張力的藝術表現(xiàn)形式。在建筑雙年展中,如威 尼斯建筑雙年展、芝加哥建筑雙年展、深港城市/建筑雙城雙年展等,建筑師越來越多地通過裝置藝術創(chuàng)作,表達自己的設計理念,傳遞獨特的設計思想。在一些先鋒性的空間實驗中,建筑師經常借助裝置強化空間的戲劇性與張力。他們試圖再造“微型宇宙”,激活空間力場,喚起(evocative)觀察者不甚敏銳的五感(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺)。建筑師的裝置藝術創(chuàng)作與其他藝術家的裝置藝術作品相近,均運用材料、場所、情感打破觀者對日常問題的固有認知,啟發(fā)觀者對傳統(tǒng)、現(xiàn)實與未來的反思。

    事實上,建筑師能夠涉足裝置藝術創(chuàng)作有其必然原因。具體如下:

    1.裝置藝術與建筑創(chuàng)作的關系較為緊密。不同于繪畫、音樂、戲劇等藝術表現(xiàn)形式,裝置最大的特征是具有空間屬性,它強調把觀眾置身于三維空間中。觀眾介入及參與過程是裝置藝術的有機組成部分。作為建筑空間創(chuàng)造的主角,建筑師一直強調“空間”是建筑創(chuàng)作的核心。對空間塑造的意識與能力、對空間中人的行為預測與影響是建筑師最擅長的內容之一,這種空間場所塑造能力使建筑師更容易理解并創(chuàng)作出有趣的裝置藝術。在簡·賽普卡(Jan Sepka)裝置作品《感知》中,建筑師利用廣場上的裝置,使觀者感受到建筑與藝術的魅力。同時,還讓人再度觀察城市——這樣一個大家每天生活的地方(圖1);不同于室外裝置創(chuàng)作,2016年威尼斯建筑雙年展上,亞歷杭德羅·阿拉維那將2015年威尼斯藝術雙年展的石膏及金屬條作為建筑材料,營造出具有戲劇性的空間,同時表達了可持續(xù)設計價值觀(圖2)。在建筑師的裝置創(chuàng)作中,空間是最重要的主題之一。

    2.裝置藝術是創(chuàng)造空間、激發(fā)空間的先鋒手段。前文雖然已提到裝置藝術與建筑具有相似的空間屬性。但是,裝置藝術的空間塑造能力卻并非局限于此。眾所周知,空間是一種三維狀態(tài),不同空間的形態(tài)、尺度、比例將帶給人不同的感受。不過,影響空間體驗與感知就只有這些要素嗎?答案顯然是否定的。為了更透徹理解空間體驗與感知,不妨換一個角度,從體驗主體(人)來看,人感知世界的方式通常有形、聲、色、味、觸五種,即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。建筑空間創(chuàng)作往往只強調視覺,卻忽視了后四種感知方式。在建筑創(chuàng)作中,雖然有斯蒂芬·霍爾(Steven Holl)、彼得·卒姆托(Peter Zumther)、尤哈尼·帕拉斯瑪(Juhani Pallasmaa)等少數建筑師會重視人體五感,但大量建筑師往往只關注形態(tài)本身,對聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的設計考慮不足。

    裝置藝術則不相同,它要求在有限的空間場所內,盡量調度各種要素激發(fā)觀者五感,從而啟發(fā)觀者對空間本身、對主題有更深入的思考。英國設計師愛思·德芙琳(Es Devlin)在十一畫廊(The XI Gallery)中,共創(chuàng)作了三件裝置,用以推介宣傳BIG的“十一號”住宅。其中一件作品格外引人注目。設計師將曼哈頓部分地圖三維化,置于巨型內凹橢圓形半球中,屋頂設置的反光鏡將半球鏡像為完形。在投影及音樂的配合下,觀者獲得了有關曼哈頓城市與建筑的別樣體驗,這與傳統(tǒng)的三維空間體驗截然不同。視聽混合,加上奇幻的透視及鏡像效果給觀者帶來了強烈的體驗空間(圖3、圖4)。

    裝置藝術為包括建筑師在內的設計師提供了廣闊的創(chuàng)作空間,設計師可以更靈活地探索并表達空間的無限可能,創(chuàng)造出在建筑實踐中難以實現(xiàn)的空間意向,并利用裝置與觀者的互動關系,激活原來處于穩(wěn)定狀態(tài)的空間,將觀者有關空間的慣性思維徹底打破。

    3.裝置藝術可作為建造實驗研究的有效手段。在建造周期方面,裝置藝術的建造時間顯然比建筑的建設周期更短。建筑師可以利用相對短的時間,實現(xiàn)對某一主題的回應,表達自己的設計理念;在材料方面,材料是裝置與建筑的組成要素。但不同的是,裝置的材料建造更為簡單便捷,無需過多考慮結構、通風、采光等實際問題,而建筑的建造問題卻更為復雜,屬于系統(tǒng)工程問題。建造技術、建造經濟性、建造與空間的關系等等使建筑真實起來更為困難。當建筑師在探索前沿性建筑理念時,裝置藝術就成為建筑師們極為有效的建造實驗手段,他們借助裝置藝術表達自己的設計理念與主張。在參數化設計、數字建造等領域,建筑師往往先通過裝置進行復雜形態(tài)生成與建造實驗,而后,再將理念應用于建筑設計項目中。在EXOtique作品中,PROJECTiONE事務所創(chuàng)作出基于六邊形的可組裝的自由曲面吊頂,吊頂背面的光隨著構件的位置和孔洞變化,形成富有變化的藝術效果(圖5、圖6)。

    建筑師的裝置創(chuàng)作按照空間及時間可分為兩大類:一是按裝置所處位置分為室外空間裝置與室內空間裝置;二是按裝置面向的時間分為傳統(tǒng)空間裝置和當代空間裝置。當裝置被作為激活空間的策略時,可具體分為室外空間場所營造,室內空間要素重構,傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn),未來空間形式衍生。

    三、室外空間場所營造

    裝置通過室外場所營造激活空間的方式由來已久。早期的裝置藝術無法得到美術博物館的重視,室外空間就成為裝置藝術的重要展場,這變相也促進了裝置對室外空間的影響。如前文所述,裝置既是展現(xiàn)創(chuàng)意構思的室外展品,同時也是再次激活室外空間的工具。裝置藝術作品改變了原有室外空間的日常狀態(tài),使沉寂的空間被激活,為室外空間場所注入了新鮮活力。

    如果對意在營造室外空間場所的裝置進行細分,其實有兩類:一類是位于完全開放的城市公共空間或自然中;另一類是位于建筑中的庭院、前廣場等半開放空間。前一種情況的裝置更趨“自治”,其創(chuàng)作的關鍵是突顯“自己”,利用自身的形體、位置、顏色等要素激活周邊環(huán)境,吸引人群進入裝置營造的場域中,引導人們觀察、參與,并對裝置表達的議題有所反思。后一種情況的裝置更強調“融合”與“對話”,當被置入到建筑室外空間時,裝置就必須對周邊的建筑形態(tài)、空間狀態(tài)有所回應,或融合,或對話。

    《議會》是在城市公共空間中尋求相對“自治”的裝置案例。設計者借用古希臘“議會”(Ekklesía)的概念,在瓦倫西亞城區(qū)某十字路口中心設計了裝置。他們意圖在四通八達的交通節(jié)點上建立一個“容器”,使人們可以在此見面,通過討論或爭辯達成對某事的共識?!白h會”裝置為長方體,由刷有銀色漆的圓形紙筒柱列組成,地面由96000塊馬賽克拼貼而成。事實上,這種傳統(tǒng)的瓦倫西亞陶瓷馬賽克技術在20世紀中葉已經近乎消失。設計者試圖將現(xiàn)代銀色紙筒柱列與傳統(tǒng)馬賽克地面對比,激發(fā)進入裝置的人群能夠對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系有所反思。有了此裝置的出現(xiàn),十字路口周邊空間被重新定義(圖7、圖8)。

    《藍色拱廊》是一個與周邊建筑、室外空間對話的案例。作品位于一座建于11世紀的石砌建筑庭院內。裝置如何與建筑回廊產生空間聯(lián)系,怎樣與回廊的連續(xù)拱形成呼應是設計者的創(chuàng)意出發(fā)點。設計師依據庭院的形制,沿著庭院原有景觀設計了一套次級回廊系統(tǒng),中間呈正方形,四角各延伸出一段,與景觀走道保持一致。最具創(chuàng)意的是,設計者在轉角及盡端設置了多個尖拱、圓拱、扇形拱金屬框架,框架與框架之間采用藍線聯(lián)系。由于拱的形制變化,藍線構成的拱廊也隨之變化。在光線照射下,藍色拱廊形成了明暗豐富的半透明效果。如同阿里阿德涅之線1,指引著觀者在“迷宮”中游走,體驗藍色拱廊與老建筑回廊的共生關系。經空間激活后,光影與色彩、傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行了一次奇妙對話(圖9、圖10)。

    綜上,裝置的出現(xiàn)使建筑師或設計師可以利用它改變空間,營造場所。室外空間,成為裝置創(chuàng)作的一塊重要“陣地”。

    四、室內空間要素重構

    自裝置轉至室內空間后,其尺寸受到了一定限制。藝術家們無法再像室外裝置那樣塑造巨型藝術作品。如何根據既有室內展覽空間進行裝置創(chuàng)作成為藝術家們必須考慮的問題之一。從構成的方式來講,室內裝置由兩種表現(xiàn)形式:一是與室內空間界面基本不發(fā)生關系,獨立存在,僅影響裝置周邊的環(huán)境;二是裝置自身成為室內空間構成要素,通過要素重構,達到改變空間狀態(tài)的目的。后一種空間激活方式可以稱之為室內空間要素重構。

    事實上,建筑師對室內空間要素重構并不陌生。由于專業(yè)的特殊性,建筑師在建筑創(chuàng)作永遠離不開柱、墻、窗、屋頂、地面等空間要素的組合與設計。在利用裝置創(chuàng)作激活室內空間時,空間要素重構就成為建筑師最擅長的創(chuàng)作手段之一。

    《顛倒之屋》的主題就是“翻轉”。設計師通過對局部空間要素翻轉、重構,建立起一種反常態(tài)的秩序,打破了大眾對“重力”作用下物體狀態(tài)的固有認識,從而達到激活展覽空間的目的。首先,設計師在靠墻的體量中挖出截面為正方形負空間,該空間與水平地面呈一定角度;然后,在負空間靠近其他房間一側留出走道供人行走;最后,將桌椅、吊燈、各種燈泡進行了反重力布置。桌椅被固定在負空間的頂界面上,吊燈則從底界面“懸掛”出來,五個燈泡被倒置于桌面之下。一系列翻轉動作為參觀者構建出“別樣”的空間效果。詹姆斯·懷恩斯(James Wines)收藏的“系列燈泡”進一步對人們固有空間思維提出挑戰(zhàn),誘使觀者對空間諸多要素進行再思考(圖11、圖12)。

    LIKE建筑師事務所(LIKEarchitects)設計的《迷墻》(wonderWALL)同樣采用了室內空間要素重構的方式,來實現(xiàn)空間激活的目標。為了收納并展出珍·勒溫(Jen Lewin)的作品《池》(Pool),建筑師在里斯本科倫坡商場中特意設計了“迷墻”裝置。整個裝置采用拉索吊裝,平面呈圓形,空間由20000條黑白色織物圍合而成。裝置內部地面滿鋪按照幾何形式擺放的勒溫的藝術作品,“池”內部帶有互動感應裝置,它會根據重力的變化而變換燈光效果。當人們進入“迷墻”內部,踏上“池”后,地面的顏色將會發(fā)生改變,隨之整個室內空間的色彩氛圍也將改變。內層白色織物強化了彩色光線反射,外層黑色織物則有效吸收了來自商場的過強燈光,保證內部光線以“池”發(fā)出的光為主,使有關“池”的展示更純粹。在該作品中,展品既是被展示的要素,也成為裝置內部空間的構成要素。展覽以展品與人互動的方式呈現(xiàn)(圖13、圖14)。

    五、傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)

    傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)是裝置創(chuàng)作的方向之一。通常而言,普通人常以慣性思維認識并理解傳統(tǒng)空間意向,而建筑師或建筑理論家常采用類型學方法將傳統(tǒng)空間進行分類、比較及再現(xiàn)。兩種空間認知方式其實是存在差異性的:一種是憑借直覺感知;另一種則借助分析方法獲得。為了使非專業(yè)人士體驗并理解傳統(tǒng)空間,建筑師必須在提取空間要素后,再將所有元素進行重組,為情境再現(xiàn)提供基本支持。但是,僅有基本元素是不夠的,畢竟非專業(yè)的普通人對傳統(tǒng)空間的“原型”并不敏感,建筑師必須在元素重組基礎上,適當引入視覺、聽覺、嗅覺等更多感知刺激,使體驗者獲得多元化信息,從而喚起其對傳統(tǒng)空間情境的記憶。裝置在空間情境再現(xiàn)時,較建筑具有更多樣化的刺激手段,建筑師無需受限于基本功能配置,可開放性地借用場所與材料,引起觀者對傳統(tǒng)空間的情感共鳴。近年來,一些建筑師或設計師開始紛紛嘗試在裝置藝術中運用多媒體、數字信息技術,實現(xiàn)對傳統(tǒng)空間情境的敘事性再現(xiàn)。

    《原型》是愛德華多·特雷索爾蒂(Edoardo Tresoldi)在2017年完成的裝置作品。在該項目中,特雷索爾蒂與體驗設計實驗室(Designlab Experience)合作,試圖創(chuàng)造一個建筑與自然交融的“神秘花園”。設計師用金屬絲網塑造出古典建筑要素原型,在燈光照射下,多個古典建筑片段如“海市蜃樓”般出現(xiàn)在人們面前。投射于墻面的自然圖像以及從屋頂懸吊下來的樹葉營造出一大片“綠色”?!敖ㄖ迸c“自然”渾然天成,充滿夢境的虛幻感。一群金屬絲網制作而成的飛鳥動感十足,進一步消解了“建筑”、“自然”與宴會廳的邊界?!对汀凡坏佻F(xiàn)了傳統(tǒng)空間情境,還帶給觀者多層次的體驗。由于裝置具有半透明屬性,在燈光的作用下,原本古典與當代兩種原型融合為第三種原型,使置身其中的人們體會到了時而虛幻、時而現(xiàn)實的奇幻情境(圖15、圖16)。正在舉行的2018年威尼斯建筑雙年展中,作品《他處》(Somewhere Other)以另一種方式展示了傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)的可能性。傳統(tǒng)空間情境再現(xiàn)不僅指對傳統(tǒng)空間的逆向“還原”,還包括正向“引入”,即將過去、現(xiàn)在及未來元素帶入到真實的歷史性建筑空間中,使處于實體傳統(tǒng)空間情境中的人們,體驗“他處”的建筑與風景,真實的傳統(tǒng)與引入的“他處”情境共同塑造出一種時空轉換的“蒙太奇”效果。今年的威尼斯雙年展主題為“自由空間”(Freespace),策展人借用此詞描繪建筑學核心議程中的慷慨精神和人文精神。約翰·瓦爾德勒事務所(John Wardle Architects)在《他處》中設計了幾道不同朝向的門,使裝置與周邊環(huán)境建立起空間聯(lián)系;裝置端頭添加的校準設備與長鏡頭,為觀者提供了觀看威尼斯與澳大利亞影像的機會。在空間藝術家娜塔莎·瓊斯·邁森哲(Natasha Johns-Messenger)的協(xié)助下,門內置入了不同角度的鏡面,給觀者造成一種錯覺:究竟哪是真,哪是假?這種錯覺模糊了現(xiàn)場觀者對威尼斯及澳大利亞的感知,使觀者一段時間內無法確定自己究竟在威尼斯還是在澳大利亞。設計團隊成功地將“他處”風景“正向”引入到“兵工廠”(Arsenale)2,不受時空限制的“自由空間”就此實現(xiàn)(圖17、圖18)。

    六、未來空間形式衍生

    探索未來空間可能性是裝置藝術創(chuàng)作的另一個重要方向?,F(xiàn)代主義對建筑從空間到形式都有極為深遠的影響。在大量正交網格秩序作用下,空間常趨向于均質化、功能化,缺少多樣性、靈活性及交互性。隨著時代不斷進步,空間已不再拘泥于傳統(tǒng)狀態(tài)。在面對未來時,人類的生活模式會發(fā)生怎樣的改變,怎樣的空間才能滿足人類新的生活需求,已成為許多建筑師、設計師關注的重點。伊東豐雄(Toyo Ito)、雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)、斯蒂芬·霍爾(Steven Holl)等建筑大師在建筑實踐中不斷探索著突破傳統(tǒng)空間的方法與途徑。誠然,這些富有探索精神的建筑師們已為當代空間提供了多重可能,可是當未來到來時,全新的空間形式究竟是哪般模樣,現(xiàn)在并未有定論。需要更多的建筑師去思考、去探索未來空間的可能性,去尋找、去實踐傳統(tǒng)空間與未來空間之間的共性與差異。裝置為新空間探索提供了創(chuàng)新與實踐的契機。

    馬丁·拉杰尼斯建筑事務所(Hut Architektury Martin Rajnis)設計的《格利佛》(Gulliver)是對未來空間的一次勇敢嘗試。該裝置是為布拉格的DOX當代藝術中心而建,作為中心新的閱讀、討論、研究文學的空間。DOX當代藝術中心的中心任務是:為研究、展示及討論重要社會議題提供空間。在此,與其他學科發(fā)生對話的當代藝術將鼓勵人們開啟批判性視角。藝術中心館長里奧·瓦爾卡(Leo? Válka)早在多年前就有一個設想,他希望能有一個“寄生”結構入侵DOX中心,使新結構與老建筑形成強烈對比,以此展示當代藝術中心的文化先進性。于是,他邀請到拉杰尼斯進行設計。經過與木結構、鋼結構專家2年多的合作,建筑師設計了一個42米長,10米寬的巨型飛艇,并將其橫跨在兩個建筑的屋頂上。這個以齊柏林硬式飛艇(zeppelin)為原型的空間裝置,為DOX中心帶來新的文學空間。以烏托邦文學經典《格利佛游記》中的格利佛為名,飛艇將為面向未來的文學討論、研究與創(chuàng)作提供超越現(xiàn)實的“奇想”空間(圖19、圖20)。

    2018年米蘭設計周上亮相的《細胞》裝置誕生于對社會及醫(yī)療設施的反思,它主要討論的是技術、自然與建筑在未來醫(yī)院中的關系。費利佩·泰代利事務所(Filippo Taidelli Architetto, FTA)憑借這個臨時性裝置設計,意在為醫(yī)療世界帶來一次合成效果革命,通過為參觀者帶來沉浸式感知體驗,使其體驗到所有感知的真實效果。裝置由兩個相反屬性的細胞組成,它們分別代表了未來醫(yī)療的兩個互補方向:一是將醫(yī)療單元置入當地空間中;二是展現(xiàn)虛擬醫(yī)療(virtual healthcare)及去醫(yī)院化(dehospitalization)的概念。無論哪種細胞裝置,均展現(xiàn)了共同的價值觀,即“以人為中心”的需求是最進本原則。值得一提的是,裝置被特意布置在米蘭大學的“大房子”(Ca’ Granda)庭院內,“大房子”在15世紀時曾是醫(yī)院。將未來醫(yī)療裝置放置在古代醫(yī)院中,既保持了醫(yī)療主題的延續(xù)性,也突顯了未來醫(yī)療建筑及技術的革新性(圖21)。

    七、結語

    因為自身具有環(huán)境屬性,裝置從出現(xiàn)到發(fā)展,一直改變著既有空間環(huán)境狀態(tài)。藝術家們,當然也包括建筑師在內,都綜合運用著場所、材料、情感在意識層面或實際操作層面對空間進行著改造。創(chuàng)作者利用裝置將觀眾帶入到富有情感的場景之中,使其成為裝置藝術的一部分。在預設的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺的作用下,觀者的感知功能被重新激活。藝術創(chuàng)作使觀者以全新的角度審視并體驗裝置本身,這樣一門空間環(huán)境藝術。

    無限的開放性使得裝置藝術并不拘泥于某一種特定表現(xiàn)形式。繪畫、雕塑、戲劇、音樂等傳統(tǒng)藝術形式為其提供養(yǎng)分,新技術為其提供無限創(chuàng)新可能。裝置激活空間的方法及策略并非僅局限于前文提到的4種。事實上,有多少種不同的裝置形式存在,就有多少種激活空間的方式。

    在共享、數字化與信息化的時代背景下,裝置,就像一個微縮宇宙,在各種創(chuàng)意構思及多變場景的共同作用下,無時不刻地為空間帶來新的動力與能量。微縮宇宙自身,將永遠充滿著無限想象!

    注釋

    1 阿里阿德涅之線,源于古希臘神話。相傳英雄忒修斯在克里特公主阿里阿德涅的幫助下,用一個線團破解了迷宮,殺死了怪物彌諾陶洛斯。這個線團被稱為阿里阿德涅之線。文中《藍色拱廊》裝置中的藍線使拱廊具有強烈的方向感,指引著觀者在中間游走。本文用阿里阿德涅之線隱喻在“藍線”的指引下,觀者尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代、建筑與裝置之間的復雜而又微妙的關系。

    2 “兵工廠”(Arsenale)是威尼斯前工業(yè)時代最大的集造船與軍械庫于一體的復雜組織。1980年,“兵工廠”成為第一屆威尼斯建筑雙年展展覽場地。一直以來,“兵工廠”都是威尼斯建筑雙年展的重要展場之一。2018年第16屆威尼斯建筑雙年展的部分展覽在此展出,約翰?瓦爾德勒事務所(John Wardle Architects)的裝置作品《他處》(Somewhere Other)就展于此處。

    [該論文得到深圳市建筑環(huán)境優(yōu)化設計研究重點實驗室支持,受到深圳大學新引進教師科研啟動項目(項目編號:2017042)資助]

    [1] De Oliveira, et al. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2004.

    [2] Safont-Tria J., Kwinter S., Holl S. Steven Holl: Color, Light, Time. Zurich: Lars Müller Publishers, 2012.

    [3] Pallasmaa J. MacKeith P. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.New Jersey: Wiley, 2012.

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