不同音階體系對(duì)拓展小提琴演奏技巧的應(yīng)用研究

栗晉川

【摘要】小提琴演奏藝術(shù)已有三百年的歷史，演奏技術(shù)在其初期要求不高，只需通過演奏簡單的樂曲去學(xué)習(xí)和掌握，幾乎沒有專門訓(xùn)練技巧的教材。18世紀(jì)以后，自帕格尼尼開始，對(duì)小提琴的演奏技巧有了重大的革新和發(fā)展，使其變得愈加困難。當(dāng)今，小提琴演奏經(jīng)歷了快速的發(fā)展，無論對(duì)于小提琴的業(yè)余學(xué)習(xí)還是專業(yè)領(lǐng)域，演奏技巧的發(fā)展和創(chuàng)新已經(jīng)被今天的新標(biāo)準(zhǔn)提出了新的要求。而作為小提琴演奏技巧訓(xùn)練的核心要素，音階體系的學(xué)習(xí)一直起到一個(gè)關(guān)鍵性的作用，《卡爾.弗萊什音階體系》是對(duì)二十世紀(jì)小提琴演奏技巧的歸納總結(jié)，而加拉米安編撰的《當(dāng)代小提琴演奏技巧》則開創(chuàng)了當(dāng)前小提琴演奏技巧的新理念。通過對(duì)這兩大音階體系的研究，對(duì)于解決演奏當(dāng)代音樂作品時(shí)技術(shù)儲(chǔ)備不足的問題具有很強(qiáng)的針對(duì)性。本項(xiàng)目通過對(duì)這兩大音階體系的分析和研究，找出它們的共通性和差異性在演奏技巧上的不同作用，從而幫助學(xué)生更有效地獲得多種演奏手段，提高其演奏技巧。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，對(duì)于小提琴的教學(xué)隨著時(shí)間變遷所呈現(xiàn)出的變化，我們應(yīng)該實(shí)時(shí)地探索和創(chuàng)新，以滿足小提琴演奏的快速發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】小提琴;卡爾.弗萊什;伊凡·加拉米安;音階體系;演奏技巧

【中圖分類號(hào)】J647 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、卡爾·弗萊什與加拉米安的簡介

卡爾.弗萊什是匈牙利著名的小提琴演奏家、教育家，他發(fā)表了對(duì)后世小提琴教育具有深遠(yuǎn)意義的著作，如《小提琴指法的藝術(shù)》《卡爾.弗萊什音階體系》《小提琴演奏的藝術(shù)》等。在這些書中，他詳細(xì)闡述了小提琴不同技巧的訓(xùn)練方式，并主張小提琴演奏者不應(yīng)該僅僅是一位技術(shù)匠人，而應(yīng)樹立成為一位藝術(shù)家的觀念。

伊凡·加拉米安是美國著名小提琴教育家，他在自己多年的小提琴教學(xué)中精練總結(jié)出一套獨(dú)特、完整、優(yōu)質(zhì)的小提琴教學(xué)體系，著有《小提琴演奏與教學(xué)原則》《當(dāng)代小提琴演奏技巧》等重要書籍。加拉米安認(rèn)為，小提琴演奏需要具備身體要素、心理要素、審美要素三項(xiàng)要素完美的結(jié)合，并因材施教地制定出多種技巧訓(xùn)練方法，最終培養(yǎng)出如帕爾曼、祖克曼、鄭京和這樣杰出的小提琴藝術(shù)家。

二、《卡爾.弗萊什音階體系》與加拉米安《當(dāng)代小提琴演奏技巧》的對(duì)比研究

（一）兩者小提琴技巧訓(xùn)練思路的對(duì)比

卡爾·弗萊什認(rèn)為，小提琴演奏在過去很多年里經(jīng)歷了快速發(fā)展，他感到演奏技巧的基本訓(xùn)練方法是正確有效的，但是對(duì)于要達(dá)到今天的標(biāo)準(zhǔn)必須做出更高的要求和回應(yīng)。所以，他在傳統(tǒng)的指法訓(xùn)練上增加了新的、更大難度的指法練習(xí)，力求與現(xiàn)在的審美相一致，這些新的指法是出于對(duì)音樂的考慮，需要使用不同且適當(dāng)?shù)木毩?xí)去實(shí)踐?？?弗萊什在《音階體系》中使用了易于完成某一段落的指法，使演奏者為由于音樂和技術(shù)原因而出現(xiàn)的例外做儲(chǔ)備。他認(rèn)為，小提琴上的指法不只是減少困難的實(shí)用方法，它們更應(yīng)該是詮釋藝術(shù)的重要部分。當(dāng)有技術(shù)困難發(fā)生時(shí)，最理想的是提高演奏者的技術(shù)水平，以達(dá)到那些高要求。弗萊什認(rèn)為，音階必須作為音準(zhǔn)和靈巧性練習(xí)，還可以作為換把、揉弦練習(xí)。練習(xí)時(shí)，盡可能頻繁地在兩個(gè)半音之間進(jìn)行，因?yàn)樯婕暗木嚯x較短。而至于揉弦練習(xí)，他認(rèn)為，只有在克服了最差的音準(zhǔn)問題之后再練習(xí)揉弦，音準(zhǔn)是必須精確的。弗萊什說：“音階是我們所擁有的技術(shù)中，永遠(yuǎn)不變的基礎(chǔ)要素，人們只要不帶任何歷史眼光的隨便一看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何音階體系都與其前身和同代者相似?！?/p>

加拉米安作為卡爾.弗萊什的后繼者，所面臨的是為了適應(yīng)音樂發(fā)展對(duì)小提琴演奏技術(shù)提出的更高要求，他編寫出完全脫離樂曲形式的純技術(shù)性的練習(xí)材料。當(dāng)然，他也在大量的教學(xué)中提煉出包括舍夫契克編寫的練習(xí)材料，作為小提琴技術(shù)發(fā)展的重要支柱。加拉米安認(rèn)為，小提琴技術(shù)是為音樂服務(wù)的，所以，在他的訓(xùn)練思路中，有“絕對(duì)價(jià)值的”材料是練習(xí)的核心，他用新穎而簡明的方式，在有限的篇幅里積累了極為廣泛的練習(xí)內(nèi)容，其中有一些節(jié)奏組合，音程組合及和弦組合，都是演奏現(xiàn)代作品時(shí)會(huì)經(jīng)常遇到的，而它們?cè)诂F(xiàn)有的其他音階體系中是找不到的。

（二）兩者小提琴技巧訓(xùn)練方法的對(duì)比研究

《卡爾弗萊什音階體系》涵蓋單、雙音的各種練習(xí)，在常規(guī)的音階排列上加入了模進(jìn)、半音、雙泛音等練習(xí)，這樣就形成了他的曲線形式音階類型。這套體系提供的練習(xí)既能提高手指靈活性，又能提高演奏者對(duì)于音準(zhǔn)的把握，只不過在練習(xí)速度方面有快慢之分。不僅如此，通過對(duì)這套音階體系的練習(xí)還發(fā)現(xiàn)對(duì)換把技術(shù)的提高也有積極的作用。作為換把技術(shù)的強(qiáng)化，它要求必須悄無聲息地進(jìn)行，任何多余的滑音、斷音都要去掉。要想做到，我們可以采取在相鄰的兩個(gè)音之間來回不停地?fù)Q把，盡管音距很短，但要求拇指要始終進(jìn)行預(yù)備動(dòng)作，這樣才能有效提高整個(gè)左手對(duì)于琴頸的敏感度，這樣會(huì)對(duì)換把的準(zhǔn)確性有較大的改善。在這套音階體系中我們能看到卡爾弗萊什關(guān)于“必須要經(jīng)常換調(diào)練習(xí)”的訓(xùn)練方法，這也是音階體系要求演奏者的最終目標(biāo)之一，應(yīng)該把它看作是保持并發(fā)展技巧的途徑，通過對(duì)一個(gè)調(diào)的練習(xí)達(dá)到一個(gè)月以后（當(dāng)然，時(shí)間的長短因人而異），可以換另一個(gè)調(diào)練習(xí)，以后每隔一個(gè)月就換一個(gè)調(diào)，當(dāng)把24個(gè)大小調(diào)都熟悉以后，就要循環(huán)練習(xí)，并逐漸縮短換調(diào)的練習(xí)時(shí)間。他在處理單雙音小調(diào)方面采取不同的方式，把和聲小調(diào)和旋律小調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換混合，這樣能節(jié)省練習(xí)的時(shí)間，但也會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生一定的聽覺混亂，尤其在三、六、八、換指八度、十度的雙音練習(xí)中出現(xiàn)，所以，他在單音練習(xí)中嚴(yán)格區(qū)分了和聲小調(diào)、旋律小調(diào)，盡可能讓演奏者的聽覺在適應(yīng)了這些調(diào)性以后再進(jìn)行雙音的練習(xí)。該音階體系對(duì)于右手的訓(xùn)練也提出了有效的方法，包括弓法、運(yùn)弓力度等，通過學(xué)習(xí)可以看到，弗萊什對(duì)于每個(gè)調(diào)都標(biāo)注了一套不同的弓法和力度，但學(xué)生剛開始還是應(yīng)該首先練習(xí)連弓，這相當(dāng)于先降低右手的難度，等到左手音準(zhǔn)、換把、手指起落等較為完善的時(shí)候再試圖結(jié)合其他的弓法來加以練習(xí)。在訓(xùn)練力度方面，弗萊什采用先弱練，左手加強(qiáng)按弦力度的方式進(jìn)行，這樣能改善只在演奏強(qiáng)力度音樂片段作用左手壓力，而弱片段手指壓力過小的問題，并且還能強(qiáng)化兩手的獨(dú)立性。常見的現(xiàn)象就是兩只手隨著音樂的強(qiáng)弱做同步的力量變化，這樣會(huì)導(dǎo)致因左手手指壓力或大或小而出現(xiàn)音質(zhì)的不一致。甚至有許多的同學(xué)受心理因素的影響，意識(shí)集中或放松所出現(xiàn)的對(duì)強(qiáng)弱的失控。所以，力度范圍的練習(xí)在完成左右手獨(dú)立性配合以后也應(yīng)該進(jìn)行全面發(fā)展，包括從pp—ff等。弗萊什對(duì)于如何練習(xí)這套體系的方法給出了一些建議：（1）在進(jìn)行其他弓法練習(xí)前只用連弓，這是為了要先獲得優(yōu)質(zhì)無痕跡的換把和換弦，音符應(yīng)該較慢地一個(gè)個(gè)奏出，在完全沒有換把痕跡、位置正確的前提下再逐漸加快速度。（2）每條單雙音音階包括模進(jìn)、半音等要運(yùn)用靜止的指法練習(xí)，比如1、3指或2、4指，八度就用1、4和1、3指。（3）針對(duì)每一個(gè)調(diào)的預(yù)備部分內(nèi)容，先從G弦開始練習(xí)，依次向高音弦切換練習(xí)。（4）在列出的所有小調(diào)中，應(yīng)對(duì)和聲、旋律小調(diào)進(jìn)行分別練習(xí)，這是為了讓演奏者加深對(duì)這兩個(gè)小調(diào)細(xì)微的音程差別，避免混淆，尤其在雙音練習(xí)中混淆。以上提到的這些練習(xí)建議要經(jīng)常重復(fù)，混合地進(jìn)行，不能過于刻板，缺乏彈性的只采取其中一種練習(xí)方式反而對(duì)左右手是有害的。

我們接著來看看伊凡.加拉米安的這套《當(dāng)代小提琴演奏技巧》，這套音階體系在總結(jié)了前人所編訂的音階教材的基礎(chǔ)上，再結(jié)合他本人長期的教學(xué)方式，編訂出該音階系統(tǒng)。當(dāng)中左手方面的訓(xùn)練采取只寫出音高的方式譜寫音階，而音的時(shí)值全部統(tǒng)一化，并沒有標(biāo)注明確的節(jié)奏和快慢，但通過專門的一套弓法和節(jié)奏教材來配合所列舉出來的音階種類，搭配練習(xí)，把原有的固定的一套音階復(fù)雜化，多變化來針對(duì)不同技術(shù)層面的演奏者進(jìn)行不同的選擇和取舍，他們可以根據(jù)自己當(dāng)前的需要來隨意安排音符的節(jié)奏類型和時(shí)值的長短，這樣大大增加了音列組合的廣泛性。在傳統(tǒng)普遍的音階、練習(xí)曲教材中，往往只采用了較為方便的換把動(dòng)作和指法類型，甚至用相同的指法、弓法、節(jié)奏去練習(xí)各種不同的音階、模進(jìn)、半音。當(dāng)然，好處是省時(shí)省力，便于快速掌握不同的音階排列，但是當(dāng)在實(shí)際演奏中遇到艱難的練習(xí)曲和樂曲的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)各種各樣的技術(shù)障礙，尤其是浪漫時(shí)期后期以及之后時(shí)期的作品，因?yàn)檫@些樂曲的音型排列顛覆了傳統(tǒng)音階所提供的練習(xí)模式，它常常要求演奏者采取很不適應(yīng)的指法和換把來演奏，從而大大削弱了演奏者的操作水準(zhǔn)，直接影響音樂內(nèi)容表達(dá)的完整性。因此，在這套音階體系中，加拉米安要求用各種多變的弓法、指法配合不同的節(jié)奏練習(xí)和速度來完成一種音階，而不是用同一種方式去練習(xí)所有的音階。它采用獨(dú)特的編排方式，把單音音階和各類組合與弓法和節(jié)奏結(jié)合在一起，想讓演奏者能盡快地從傳統(tǒng)音階練習(xí)中脫離出來，運(yùn)用一種新思維來練習(xí)，以加強(qiáng)頭腦對(duì)于不同類型音列的關(guān)注度，畢竟意識(shí)對(duì)手指的控制比單純的、相對(duì)單一的手指運(yùn)動(dòng)更重要。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，應(yīng)該經(jīng)常對(duì)演奏者進(jìn)行各種類型的變化練習(xí)，以訓(xùn)練他們的這種控制能力。通過這種加大難度的練習(xí)方法讓練習(xí)者得到更多、更全面的技術(shù)儲(chǔ)備，在實(shí)際演奏中更能做到得心應(yīng)手。該體系提供了非常多的組合變化，演奏者能根據(jù)自己的演奏水平來選擇練習(xí)，當(dāng)某種練習(xí)熟練掌握后就要進(jìn)行其他種類的變形組合，以獲得不同程度的提高，反對(duì)一切盲目重復(fù)已經(jīng)熟練掌握的練習(xí)類型，不但無益，反而有害。加拉米安在《當(dāng)代小提琴演奏技巧》中強(qiáng)調(diào)了需要一再反復(fù)練習(xí)的弓法類型，例如，由兩個(gè)音組成的弓法類型，演奏時(shí)就可以變?yōu)槎B音、四連音、六連音、八連音等，每種主要的弓法都可以通過把音符一個(gè)一個(gè)地移過小節(jié)線而形成新的變化類型，所有弓法都可以用上弓或下弓起奏，音符上面的點(diǎn)和橫線記號(hào)都可以相互代替，并用它們來代表斷奏或連奏、短弓或長弓、弓離弦或不離弦的奏法。特別值得注意的是，十六音組的弓法是由較小音組的弓法組成，例如十二音加四音、八加八音、七加六加三音等，這些演變出來的新弓法也可以通過把音符逐個(gè)的移過小節(jié)線而演變出更多的新弓法，依照這個(gè)原理，也可以用來組成新的八音、九音、十二音等弓法。另外，在這套音階體系中，加拉米安增加了卡爾弗萊什版本中未出現(xiàn)的音階類型，如同音、大小二度、四度、五度、大小七度、十度的變形排列、全音音階等，甚至加拉米安提出了新的節(jié)奏練習(xí)的理念，例如，在兩個(gè)音符之間加一條橫線，再用連線連起來，表示這兩個(gè)音要演奏得如同一個(gè)音一樣，如一個(gè)四分音符加一個(gè)十六分音符就表示一個(gè)時(shí)值相當(dāng)于五個(gè)十六分音符的音，中間的橫線表示音高保持不變;又如每個(gè)音組的節(jié)奏都分為：（1）簡易節(jié)奏;（2）切分節(jié)奏;（3）不規(guī)則節(jié)奏。這些應(yīng)當(dāng)先使用分弓，然后再用連弓練習(xí)。當(dāng)使用連弓時(shí)，要先從后十六這種節(jié)奏型開始，然后再擴(kuò)大到多個(gè)小節(jié)一弓。當(dāng)音型中包含了休止符，不能進(jìn)行連奏時(shí)，也必須在一弓內(nèi)奏出這些音符。在把這些節(jié)奏應(yīng)用到音階練習(xí)之前，最好先在空弦上練習(xí)它們，這便于先克服節(jié)奏上的難點(diǎn)。凡是連續(xù)出現(xiàn)的相等的音組都相當(dāng)于一個(gè)單音組節(jié)奏，可以把它當(dāng)成單音加休止符的反復(fù)。以上這些新增加的組合練習(xí)對(duì)于演奏較高難度和近現(xiàn)代的作品都有非常大的幫助，當(dāng)然也是加拉米安在多年教學(xué)中提煉出來的最精華的部分，成為這套音階體系最大的特點(diǎn)。

小提琴經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展和進(jìn)步，在演奏技巧、作品范圍、音樂類型、審美觀念等方面都經(jīng)歷了脫胎換骨的變化，但是筆者認(rèn)為，練習(xí)音階的必要性和目的性仍然至關(guān)重要，對(duì)一代代優(yōu)秀的小提琴藝術(shù)家都?xì)獾搅撕艽蟮囊嫣帯Ｖ匾膰H小提琴比賽，如格拉茨的克萊斯勒比賽、巴黎的梅紐因比賽，都要求拉奏音階，這也強(qiáng)調(diào)了音階體系的必要性。本課題通過對(duì)卡爾弗萊什音階體系和加拉米安音階體系的對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)了它們對(duì)于解決演奏音樂作品時(shí)技術(shù)儲(chǔ)備不足的問題具有很強(qiáng)的針對(duì)性，發(fā)現(xiàn)對(duì)演奏技巧的提高具有不同的作用，從而更好地幫助演奏者獲得多種演奏手段提高自身演奏技巧。當(dāng)然，我們不能只關(guān)注這些當(dāng)代技巧，因?yàn)橐磺屑记啥际菫橐魳贩?wù)的，所以，我們要在刻苦練習(xí)技巧的基礎(chǔ)上多重視對(duì)音樂意境的領(lǐng)悟和音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，最終才能演奏出完美的音樂。

參考文獻(xiàn)

[1]馬克斯.羅斯塔爾編訂.卡爾.弗萊什音階體系[M].北京：人民音樂出版社.

[2]卡爾.弗萊什.小提琴演奏藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社.