J·S巴赫《C大調(diào)前奏曲》的審美特性研究

欒雅琦

【摘要】本文從巴赫的《C大調(diào)前奏曲》入手，由淺入深、由表及里，分析這首練習(xí)曲式的前奏曲所隱含的審美特性，并從自然樸實(shí)和簡(jiǎn)潔精練、音響意境和情感流露以及隱藏在其中的創(chuàng)作觀念三方面進(jìn)行了闡述。

【關(guān)鍵詞】J·S巴赫;《C大調(diào)前奏曲》;審美特性

【中圖分類號(hào)】J657 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《C大調(diào)前奏曲（BWV846）》出自約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（以下簡(jiǎn)稱巴赫）的《平均律鋼琴曲集》第一卷第一首，它與其后的賦格曲構(gòu)成套曲，在整卷中具有引序的功能。后人因其明凈的和聲以及均衡的律動(dòng)所共同構(gòu)建出的純凈的音響氛圍，經(jīng)常將其單獨(dú)引用，最著名的莫過于法國(guó)浪漫時(shí)期音樂家古諾廣為流傳的歌曲《圣母頌》（Ave Maria）。這首以和弦分解為織體的前奏曲，音樂風(fēng)格自由而流動(dòng)，內(nèi)部卻有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暪?jié)奏，襯托出一種莊嚴(yán)、肅穆的音樂氣氛，使樂曲具有純凈、和諧的效果，很大程度上反映出了作曲家的審美習(xí)慣。

一、自然樸實(shí)與簡(jiǎn)潔精練

自然，是很多藝術(shù)大師一生追求的至高境界。受古典主義與巴洛克藝術(shù)中理性因素的影響，18世紀(jì)初的“自然”帶有更多的人為創(chuàng)造因素。在巴赫的這首《C大調(diào)前奏曲》中，我們感受到的是一種毫無造作的、連貫流暢的音樂。盡管其內(nèi)部構(gòu)造在和聲變奏原則上進(jìn)行了巧妙構(gòu)思，但我們不得不承認(rèn)，這首樂曲呈現(xiàn)出的“自然”如從心底流淌出來一般，絲毫沒有過多雕飾。巴赫的這首前奏曲簡(jiǎn)潔到有些重復(fù)感，但絲毫沒有減輕樂曲的美感。

這首樂曲在給人簡(jiǎn)潔之感的同時(shí)呈現(xiàn)出一種精練。簡(jiǎn)潔的曲式構(gòu)成、簡(jiǎn)潔的音響織體、簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)材料。從和聲的角度說，用于和聲變奏的原型材料只有四小節(jié)，卻先后擴(kuò)展出7小節(jié)、8小節(jié)、16小節(jié)的三次和聲變奏。我們完全可將其后的三次變奏看作是在簡(jiǎn)潔精練的和聲原型基礎(chǔ)上構(gòu)成的擴(kuò)充形式。另一方面，這種精練又恰好是復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。作為復(fù)調(diào)音樂大師，我們?cè)诎秃盏闹髡{(diào)作品中仍可以看到復(fù)調(diào)思維對(duì)他的影響。另外，這首作品從某種程度上來說，幾乎是無旋律的，它完全是靠音型化的織體和具有色彩變化的和聲等因素構(gòu)成，這也是這部作品的特別之處。綜上所述，巴赫對(duì)主復(fù)調(diào)音樂的掌握并沒有僅僅停留在繁雜的技術(shù)層面，而是深入其里地領(lǐng)悟了精髓，并將這種精髓運(yùn)用在了最簡(jiǎn)潔的作品創(chuàng)作中。巴赫的音樂主題就像一個(gè)姓名，一個(gè)符號(hào)，雖然往往只有一個(gè)樂句，但高度凝練著一種情感。

二、音響意境與情感流露

這首《C大調(diào)前奏曲》借助舒緩的節(jié)奏和旋律，讓人獲得一種輕松的情緒體驗(yàn)，營(yíng)造出一種萬籟俱靜的音響意境。演奏時(shí)兩手間寬闊的距離，五聲部多層次的織體對(duì)位，構(gòu)成了寬廣的空間感的落差，使人不禁聯(lián)想起哥特式教堂那高聳入云的尖頂。

我們知道，音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)，它不僅表現(xiàn)感情的民族性和時(shí)代性，也具有表現(xiàn)個(gè)人感情的特性。在巴洛克時(shí)期，音樂更多地表現(xiàn)為一種善于流露情感的藝術(shù)。與其后的19世紀(jì)浪漫主義音樂不同，這里的“情感”指的是一種類型化的人的基本情感，而非作曲家自己的情感。值得注意的一點(diǎn)是，這種情感中帶有靜止意義的和諧與平衡，并不是我們周圍世界的特點(diǎn)，它是藝術(shù)家心靈和想象的產(chǎn)物。在音樂創(chuàng)作上，作曲家通常在一首作品或一個(gè)樂章中只采用一種基本情感，并使之成為統(tǒng)一這首作品的手段。在這首《C大調(diào)前奏曲》中，巴赫使用了一種崇高的宗教情感來統(tǒng)一全曲。崇高是音樂美的一個(gè)重要范疇，它比優(yōu)美更壯麗，比壯美更偉岸，并且更深刻，更富于理想性。

說它是一種自然流露，因?yàn)樗鼪]有太多雕琢的痕跡。這種流露出的宗教情感具體表現(xiàn)為——對(duì)天國(guó)、上帝和美好理想的歌頌、仰慕以及追求。巴赫所生活的年代，正逢德國(guó)政治分裂、經(jīng)濟(jì)凋敝、文化落后的時(shí)期。作為一位虔誠(chéng)的信徒，巴赫的音樂大多表現(xiàn)對(duì)主的崇拜，表現(xiàn)主所創(chuàng)造的和諧。從這個(gè)意義上說，作品中流露出的與其說是一種情感，不如說是一種信仰。巴赫的音樂所要歌頌的正是上帝創(chuàng)造的和諧，和諧之中對(duì)上帝之光的仰望。樂曲對(duì)這一切的表達(dá)又并非借用宏大與輝煌，而是平靜且川流不息。這首樂曲中一個(gè)音也不多，一個(gè)音也不少，每一個(gè)音符都好像鎖定在那里，卻又都富有生氣、有生命，仿佛上帝存在于他所創(chuàng)造的最小造物中。巴赫的音樂本身就像是“來自上帝的聲音”。

三、隱藏在音響趣味中的創(chuàng)作理念

（一）數(shù)理觀念

作為巴赫音樂的代表作之一，這首《C大調(diào)前奏曲》具有嚴(yán)密的數(shù)學(xué)比例與完美的邏輯結(jié)構(gòu)。巴赫作品中的數(shù)理觀念幾乎無處不在地體現(xiàn)在每一處細(xì)節(jié)上。眾所周知，“黃金分割”和“等分結(jié)構(gòu)”在巴赫的主題句法構(gòu)成中具有極其重要的地位，二者共同構(gòu)成了巴赫句法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。這些數(shù)學(xué)的思維構(gòu)成了作品的內(nèi)在邏輯。所以，研究巴赫的權(quán)威、著名管風(fēng)琴家施魏策爾認(rèn)為，“巴赫的音樂是一種像宇宙本身一樣不可思議的本體現(xiàn)象”。從樂曲結(jié)構(gòu)角度分析，宏觀上看，樂曲的高潮部分符合邏輯地出現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)的四分之三位置處;從微觀上看，小到每一個(gè)句逗，都在句逗內(nèi)部的黃金分割位置出現(xiàn)最高音，從而造成一種固定的情緒高潮。從和聲角度分析，功能和聲的運(yùn)用本身就具有嚴(yán)密的邏輯性。這首《C大調(diào)前奏曲》的高明之處就在于，如此嚴(yán)密的邏輯卻絲毫沒有影響到音樂的生動(dòng)性。

另一方面，巴赫還用數(shù)理的邏輯來體現(xiàn)理性主義，具體表現(xiàn)在平衡與節(jié)制上。之前提到的巴赫作品中結(jié)構(gòu)布局的另一個(gè)原則“等分結(jié)構(gòu)”，更多地體現(xiàn)了這一精神的內(nèi)涵，比如樂曲中和聲的第二次變奏與第三次變奏，采用了幾乎相等的小節(jié)數(shù)構(gòu)成和聲間的對(duì)峙。樂曲通過規(guī)則的節(jié)奏、規(guī)則的音型、規(guī)則的織體等形式特征，使各種因素之間達(dá)到完美的平衡。同樣的風(fēng)格也在17世紀(jì)后期的某些繪畫中出現(xiàn)。在繪畫中，人物的平衡、衣飾色彩的平衡、風(fēng)景與人物的平衡，構(gòu)成畫面的和諧氣氛。從中我們也可以看到，作為藝術(shù)的其中兩大門類，音樂與繪畫在精神構(gòu)成上的相互影響。

（二）構(gòu)成樂曲內(nèi)部統(tǒng)一與變化的諸種因素

統(tǒng)一既是結(jié)合的一種特殊形式，也是結(jié)合的一種更高境界。統(tǒng)一與協(xié)調(diào)密切相關(guān)。協(xié)調(diào)是達(dá)成最終統(tǒng)一的方式，而統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)也需要有效的協(xié)調(diào)。在一首作品中，常常存在著眾多構(gòu)成作品內(nèi)部變化與統(tǒng)一的因素。在這首樂曲中，我認(rèn)為構(gòu)成作品內(nèi)部統(tǒng)一的因素有以下四點(diǎn)：第一，通篇使用一種素材和織體——分解和弦，體現(xiàn)出素材、織體的高度集中;第二，通篇使用一種節(jié)奏律動(dòng)——十六分音符，使樂曲在聽覺上有如一種均速運(yùn)動(dòng);第三，通篇使用一種旋律走向——波浪式，使音樂獲得一種內(nèi)在的推動(dòng)力;第四，通篇保持一種音樂氛圍——平靜、肅穆、莊嚴(yán)、神圣。許多看起來貌似平常的東西就是用這種辦法，再加上選用了不尋常的高視角而變得輝煌壯麗、深切動(dòng)人，巴赫的《C大調(diào)前奏曲》正是如此。

另一方面，構(gòu)成這首樂曲內(nèi)部的變化因素主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是調(diào)式上。雖然這首樂曲中所有的轉(zhuǎn)調(diào)都在前兩個(gè)樂句中完成，但調(diào)式的轉(zhuǎn)換還是給樂曲帶來一些聽覺上的變化因素。二是音區(qū)上。無論是從之前的低音序進(jìn)，還是從樂曲整體來看，都存在著音區(qū)下行的安排。三是和聲上。和聲手段是這首樂曲中最重要的變化因素。從廣義上講，和聲變奏本身體現(xiàn)著變化的因素;而從狹義上講，作曲家在和聲變奏內(nèi)部采用了一系列的和聲變化手法，使音樂的內(nèi)在張力不斷地處于緊張與松弛的交替變化中。和聲的變化不僅引起作品譜面上的變化，更重要的是引起音響氛圍的變化，從而導(dǎo)致欣賞者的聽覺變化，這也正是功能和聲本身的魅力所在。

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