漢魏時期表演藝術(shù)的發(fā)展及新型藝術(shù)形態(tài)的形成
——以“技藝”與“敘事”的相互關(guān)聯(lián)為視角

王廷信

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189)

藝術(shù)門類是我們按照一定的標(biāo)準(zhǔn)劃分出來的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)門類的形成均有其特殊背景，是在特定時代精神需求、特定環(huán)境和條件的支持下產(chǎn)生的。藝術(shù)門類一旦形成穩(wěn)定的機(jī)制，就會有大量的藝術(shù)家按照這個門類的基本規(guī)則從事創(chuàng)作。藝術(shù)門類在延續(xù)和發(fā)展的過程中，不斷汲取養(yǎng)分，豐富藝術(shù)語匯，形成了自身的特性。但在發(fā)展過程中，新的藝術(shù)門類也會在特殊背景下涌現(xiàn)。本文就表演藝術(shù)在漢魏六朝時期的變化探討這個問題。

漢魏六朝是中國社會發(fā)展的關(guān)鍵時期。一方面以漢王朝為代表的國家統(tǒng)一讓藝術(shù)歸于一統(tǒng)；另一方面由于對外交流的頻繁，外來藝術(shù)進(jìn)入宮廷，為藝術(shù)帶來新的機(jī)遇。具體到表演藝術(shù)，這個時期以歌舞、雜技、魔術(shù)、說唱、小說等五大藝術(shù)門類為代表的藝術(shù)形態(tài)遇到了相互借鑒、促進(jìn)新型藝術(shù)形態(tài)涌現(xiàn)的機(jī)會。

一、奢靡之風(fēng)為表演藝術(shù)提供了演員隊伍

漢魏六朝時期的表演藝術(shù)一方面源自春秋戰(zhàn)國就已興起的傳統(tǒng)歌舞，這種歌舞大致可以分為兩大類，一是與“禮”相對應(yīng)的“樂”，二是源自民間的百戲。前者一直活躍于宮廷，多為儀式性的表演，在藝術(shù)史上被作為“正聲”。后者則是對于自春秋戰(zhàn)國時期就已開始的民間各類表演藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，在藝術(shù)史上被作為“俗樂”，多是偏于娛樂性的技藝表演。雜技和魔術(shù)未被當(dāng)作一個獨(dú)立的門類，多與其他“俗樂”放在一起表演。說唱則是較為純粹的民間表演藝術(shù)，在漢代民間已經(jīng)出現(xiàn)，與說唱有著共同特征的小說也在漢魏六朝時期日漸興起。說唱與小說兩大藝術(shù)門類的興起，為漢魏六朝新的藝術(shù)形態(tài)的涌現(xiàn)提供了機(jī)遇。

戰(zhàn)國時期，民間的表演藝術(shù)已趨繁盛。秦國宮廷中也聚集了大量來自民間的藝人。劉向《說苑》記載：“秦始皇既兼天下，大侈靡，即位三十五年猶不息……關(guān)中離宮三百所，關(guān)外四百所，皆有鐘磬帷帳、婦女倡優(yōu)?！瓔D女倡優(yōu)，數(shù)巨萬人，鐘鼓之樂，流漫無窮，酒食珍味，盤錯于前，衣服輕暖，輿馬文飾，所以自奉，麗靡爛熳。”說明秦朝宮廷的奢靡、宮廷演員數(shù)量的巨大以及表演藝術(shù)的興盛。秦國宮廷所呈現(xiàn)的表演藝術(shù)既有偏于禮儀的“正聲”，如鐘磬演奏，又有偏于娛樂特征的“俗樂”，如倡優(yōu)表演。

漢代宮廷亦然，司馬相如《上林賦》云：

于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺，張樂乎轇輵之宇，撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。巴渝宋蔡，淮南《干遮》，文成顛歌，族居遞奏，金鼓迭起，鏗鏘闛鞈，洞心駭耳。荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)。俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。

上林是漢武帝時建的宮苑，主要用于皇室游玩、打獵等娛樂，有專演歌舞的宣曲宮、專演百戲的平樂觀?！渡狭仲x》所云狩獵游戲休息期間觀看的歌舞百戲一方面來自宮廷樂舞，另一方面來自各地的民間表演藝術(shù)，達(dá)到了“千人唱，萬人和”的觀賞效果，讓眾多藝人云集一處，“山陵為之震動，川谷為之蕩波”，極盡奢靡。

《漢書·禮樂志》云，漢哀帝時，丞相孔光、大司空何武奏，當(dāng)時宮中樂府“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罷，可領(lǐng)屬大樂，其四百四十一人不應(yīng)經(jīng)法，或鄭、衛(wèi)之聲，皆可罷”。但哀帝罷黜樂府中的部分人員和樂種后，并未影響到各地富豪大戶?！稘h書·禮樂志》云，“豪富吏民湛沔自若”，仍然我行我素。富豪大戶對于樂舞的沉迷為民間表演藝術(shù)的興盛提供了空間。《史記·貨殖列傳》云：“中山地薄人眾……丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯?！敝猩侥私窈颖薄⒑幽弦粠?，因地薄人眾，民不聊生，故多以倡優(yōu)為業(yè)，經(jīng)常遠(yuǎn)游千里，奔富厚之門。漢代樂府以及諸侯富厚之家，常蓄民間倡優(yōu)。《漢書·禮樂志》所記載的“蔡謳員”“劉謳員”“邯鄲鼓員”“淮南鼓員”“沛鼓員”“鄭四會員”“楚四會員”“秦倡員”等均為來自各地的民間藝人。眾多的藝人因?qū)m廷延至豪富之家的奢靡之風(fēng)而找到了生存之道，也帶動了這個時期表演藝術(shù)的興盛。

北魏時，有了專門的樂戶制度?！段簳ば塘P志》云：“孝昌已后，天下淆亂，法令不恒，或?qū)捇蛎?。及爾朱擅?quán)，輕重肆意，在官者，多以深酷為能。至遷鄴，京畿群盜頗起。有司奏立嚴(yán)制：諸強(qiáng)盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及贓不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶?！北蔽盒⒉髮τ|犯法律者的妻子和孩子罰入樂籍雖然不合理，但這種制度以強(qiáng)制手段穩(wěn)定了表演藝術(shù)隊伍，使表演藝術(shù)有了較為充足的演員來源。

我們從古籍中可以找到大量例證來說明漢魏六朝時期民間表演藝術(shù)的繁盛。宮廷的奢靡之風(fēng)吸引了大量民間藝人從事表演藝術(shù)，正是在這種精神需求和對這種需求的滿足中，有別于單純歌舞和雜耍的新的藝術(shù)形態(tài)——小型戲劇才可能出現(xiàn)。《東海黃公》是三輔一帶民間表演藝術(shù)盛行的結(jié)果，《公莫舞》是民間樂舞藝術(shù)盛行的結(jié)果，《踏搖娘》也是北齊民間表演藝術(shù)盛行的結(jié)果。這些新型藝術(shù)形態(tài)的規(guī)模、內(nèi)容和表現(xiàn)形式，都大大區(qū)別于純粹的宮廷樂舞和已往的民間百戲。

二、外來藝術(shù)豐富了表演藝術(shù)的形態(tài)

漢魏六朝，由于歷朝同周邊各國的頻繁交往，所以來自周邊各國的藝術(shù)也隨之進(jìn)入宮廷，納入漢魏六朝表演藝術(shù)的行列。

西域藝術(shù)對漢魏六朝時期表演藝術(shù)的影響是最為巨大的。漢武帝曾派遣使者出訪安息，安息也派使者來朝?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌酚涊d，漢使出使安息歸來后，安息派遣使者“來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢?！凹悠溲Ｕ咧?，而角抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始”。《后漢書·西南夷列傳》記載：“永寧元年(120)，撣國王雍由調(diào)復(fù)遣使者詣闕朝賀，獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千?！卑蚕⑹拐哌M(jìn)獻(xiàn)給漢宮廷的黎軒國的“善眩人”就是會?；眯g(shù)的表演藝人。而位居西南邊陲的撣國派遣的使者進(jìn)獻(xiàn)的歌舞與會玩魔術(shù)和雜技的“幻人”多達(dá)上千。這類進(jìn)獻(xiàn)使原本活躍于漢宮的“角抵奇戲”類型大大增加，更加興盛。

《通典·樂六》記載：

后漢天子臨軒設(shè)樂，舍利獸從西方來，戲于殿前，激水化成比目魚，跳躍嗽水，作霧翳日，而化成黃龍，長八丈，出水游戲，輝耀日光。以兩大繩系兩柱，相去數(shù)丈，二倡女對舞行于繩上，切肩而不傾。如是雜變，總名百戲。

這是來自西域的百戲表演，主要是技巧性較強(qiáng)的歌舞和雜技?！锻ǖ洹妨酚涊d：

太平樂，亦謂之五方獅子舞。獅子摯獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為衣，象其俯仰馴狎之容。二人持繩拂，為習(xí)弄之狀。五獅子各依其方色，百四十人歌太平樂，舞抃以從之，服飾皆作昆侖象。

這是來自西南諸國的百戲表演，主要是獅子舞為特征的歌頌太平盛世的大型樂舞。《通典·樂六》又載：

北狄樂，皆為馬上樂也。鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。后魏樂府始有北歌，即魏真人歌是也。代都時，命掖庭宮女晨夕歌之。周、隋代，與西涼樂雜奏。

這是來自北狄三國鮮卑、吐谷渾、部落稽的百戲表演，主要為馬上鼓吹之樂。《通典·樂六》又載：

高昌樂者，西魏與高昌通，始有高昌伎。

這是來自高昌的樂舞表演?！段簳ぶ尽肺濉酚涊d：

世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平?jīng)鲋?，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設(shè)于樂署。……太和初，高祖垂心雅古，務(wù)正音聲。時司樂上書，典章有闕，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數(shù)，甄立名品，以諧八音。詔“可”。雖經(jīng)眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。

這是用來自平?jīng)?、西域等四夷的歌舞“增列于太樂”的做法，一方面是征服匈奴和平?jīng)鲋莺髮⑵溲艠?、伶人和器服作為?zhàn)利品吸收進(jìn)宮廷，另一方面吸收西域鼓舞進(jìn)入宮廷。此外，宮廷還會因“典章有闕”而從民間搜訪藝人進(jìn)入宮廷。

這些進(jìn)入宮廷的外來藝術(shù)不僅大大豐富了宮廷表演藝術(shù)的形態(tài)，也會與宮廷中原有的表演藝術(shù)相互借鑒，從而為新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)提供機(jī)遇。《上云樂》之類的小型戲劇就是在這種背景下出現(xiàn)的。

神仙方術(shù)的盛行，助長了表演藝術(shù)的敘事機(jī)能。西域藝術(shù)中有相當(dāng)一部分是神仙方術(shù)，其能輸入中原，也同中原地區(qū)朝野上下信奉神仙方術(shù)的風(fēng)氣有關(guān)。

早在戰(zhàn)國時期，神仙方術(shù)即初露端倪。秦統(tǒng)一中國后，始皇喜好神仙，追求長生不老，使方士之術(shù)大興。漢代各種宗教和讖緯之說相繼衍生，神仙方術(shù)再度盛行。《后漢書·方術(shù)傳》云：“漢自武帝，頗好方術(shù)，天下懷協(xié)道義之士，莫不負(fù)策抵掌，順風(fēng)而屆焉?！蔽涞壑茫L了方術(shù)之興。方士為神異其道，多述異事，張皇鬼神，以騙取世人信任。方士們?yōu)榱蓑_取信任，不僅利用文字記錄，也通過表演來進(jìn)行。這種情形也影響到了表演藝術(shù)。早在戰(zhàn)國時期，由于神仙方術(shù)的盛行，就對表演藝術(shù)產(chǎn)生了影響。例如，劉向《列女傳》就曾記載過齊宣王日夜置酒作樂、鐘離春為他表演“遁術(shù)”之事。遁術(shù)乃隱身之術(shù)，葛洪《抱樸子·登步篇》引《遁甲中經(jīng)》記載，入山“欲求道，以天內(nèi)日天內(nèi)時，刻鬼魅，施符書；以天禽日天禽時入名山，欲令百邪虎狼毒蟲盜賊，不敢近人者。出天藏，入地戶。……避亂世，絕跡于名山，令無憂者……一名天心，可以隱淪，所謂白日陸沉，日月無光，人鬼不能見也?！庇纱宋覀兛梢酝浦^“遁術(shù)”也不過是運(yùn)用“刻鬼魅，施符書”的方術(shù)手段，使自己“出天藏，入地戶”、令“白日陸沉，日月無光，人鬼不能見”的隱身避害之法。齊宣王置酒作樂、觀賞遁術(shù)，是將方士的把戲作為娛樂性表演來欣賞的。但神仙方術(shù)畢竟是“假把戲”。方士們自吹自擂的本領(lǐng)也經(jīng)常露出破綻。因此，許多方士不僅遭到皇家的殺頭之運(yùn)，而且也被民間百姓傳為笑談?！稏|海黃公》之類的小型戲劇就是民間藝人通過表演方士故事對神仙方術(shù)的譏刺。

由上可見，漢魏六朝時期，各宮廷與周邊國家或地區(qū)之間的交流十分頻繁，宮廷對這些國家或地區(qū)的藝人及其表演藝術(shù)的主動吸收，大大豐富了這個時期表演藝術(shù)的形態(tài)，從而為新的藝術(shù)形態(tài)的涌現(xiàn)提供了參照。

三、說唱、小說的出現(xiàn)為表演藝術(shù)提供了融合機(jī)會

歌舞百戲是對林林總總藝術(shù)表演的統(tǒng)稱。在歌舞百戲當(dāng)中，一般都是單純的炫技表演，以聲色技藝供人耳目之樂。較為綜合的藝術(shù)的出現(xiàn)還需要一定的條件，那就是敘事風(fēng)尚。漢魏六朝以說唱、小說為代表的具備敘事特征的表演藝術(shù)的出現(xiàn)，就是這個時段敘事風(fēng)尚的體現(xiàn)。

說唱藝術(shù)在周代就已出現(xiàn)。劉向《列女傳》卷一“母儀傳”“周室三母”條云：“古者婦人妊子，寢不則，坐不邊，立不蹕，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不聽于淫聲。夜則令瞽誦詩，道正事。如此則生子形容端正，才德必過人?！睌⑹鲋苁胰钢械奶卧谌焉锲诘纳睢Ｆ渲械摹耙箘t令瞽誦詩，道正事”便是目盲藝人用頌唱的形式為太任講述一些有關(guān)婦德的故事。

時至漢魏，民間說唱藝術(shù)趨于發(fā)達(dá)。說唱藝術(shù)源自周代的“成相”，相是一種樂器，即所謂春牘?！杜f唐書·音樂志》云：“春牘，虛中如筩，無底，舉以頓地為舂柞，亦謂之頓相。相，助也，以節(jié)樂也?！背上嗍侵笓粝喽璧墓适卵莩问健！稘h書·藝文志》曾有“《成相雜辭》十一卷，已佚”的記載。如今發(fā)現(xiàn)最早的有關(guān)成相的記載是《荀子·成相篇》。成相作為一種說唱藝術(shù)，已有不少專家做過考證，雖然詳細(xì)表現(xiàn)形式尚未明確，但漢魏時期已有說唱藝術(shù)是無疑的。1957年在四川成都天回山墓發(fā)現(xiàn)的東漢時期的“說書俑”可以為我們證實(shí)這一點(diǎn)。該俑左腋下夾一鼓，右手揚(yáng)一鼓槌，以擊鼓而歌的滑稽形態(tài)讓我們領(lǐng)略到東漢時期說唱藝人的表演狀態(tài)。無獨(dú)有偶，1982年，在四川成都新都三河鎮(zhèn)馬家山崖東漢墓出土的“說書俑”與天回山墓發(fā)現(xiàn)的“說書俑”動作相近、神態(tài)酷似。說明東漢時期，民間業(yè)已出現(xiàn)了以擊鼓作為伴奏方式進(jìn)行說唱的表演藝術(shù)。東漢時期，李尤《平樂觀賦》就記載過“侏儒巨人，戲謔為偶”的表演，這種表演蓋為一高一矮的演員，通過對話(偶語)形式所進(jìn)行的滑稽調(diào)笑類的說唱藝術(shù)，類似今天的相聲。

此時，還有把小說敷演為說唱故事的行為出現(xiàn)。《三國志·魏志·王粲傳》裴注引《魏略》曾敘及曹植在客人面前“科頭拍袒，胡舞五椎鍛、跳丸、擊劍、誦俳優(yōu)小說數(shù)千言”的事跡。在此，曹植“誦俳優(yōu)小說”的表演并非曹植自己所創(chuàng)，而是對民間藝術(shù)家說唱小說表演的模仿。這反映了當(dāng)時民間藝人中有相當(dāng)一部分人所從事的藝術(shù)是以說唱來表演小說故事。俳優(yōu)把小說敷演為說唱故事是漢魏時期“故事”與“表演”結(jié)合的典型事例。這種事例在民間當(dāng)不在少數(shù)，也說明這個時期“故事”與“表演”之間的相互需要。這種需要正是不同藝術(shù)門類之間相互借鑒并相互結(jié)合催生新型藝術(shù)形態(tài)的契機(jī)。

《南史·陳始興王叔陵傳》記載：“始興王叔陵字子嵩，宣帝之第二子也?！辶晟贆C(jī)辯，狥聲名，強(qiáng)梁無所推屈?！钩２慌P，執(zhí)燭達(dá)曉，呼召賓客，說人間細(xì)事，戲謔無所不為?！笔寂d王叔陵呼召賓客，“說人間細(xì)事”亦是敷演民間故事以取樂的行為。這種情況說明，在漢魏六朝時期，人們對“故事”的鐘情，也為“表演”與“故事”的結(jié)合提供了契機(jī)。

由上可見，說唱藝術(shù)的出現(xiàn)，使“故事”能以“聲容”——即“表演”的形式流傳，為“以歌舞演故事”的新型藝術(shù)形態(tài)——戲曲藝術(shù)的形成準(zhǔn)備了條件。

漢魏六朝時期，小說藝術(shù)較為發(fā)達(dá)。《漢書·藝文志》記載：

《伊尹說》二十七篇。其語淺薄，似依托也。

《鬻子說》十九篇。后世所加。

《周考》七十六篇?？贾苁乱?。

《青史子》五十七篇。古史官記事也。

《師曠》六篇。見《春秋》，其言淺薄，本與此同，似因托之。

《務(wù)成子》十一篇。稱堯問，非古語。

《宋子》十八篇。孫卿道宋子，其言黃、老意。

《天乙》三篇。天乙謂湯，其言非殷時，皆依托也。

《黃帝說》四十篇。迂誕依托。

《封禪方說》十八篇。武帝時。

《待詔臣饒心術(shù)》二十五篇。武帝時。

《待詔臣安成未央術(shù)》一篇。

《臣壽周紀(jì)》七篇。項國圉人，宣帝時。

《虞初周說》九百四十三篇。河南人，武帝時以方士侍郎號黃車使者。

《百家》百三十九卷。

《漢書·藝文志》把說這些故事的人稱為“小說家”：

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！比灰喔缫?，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。

可見在漢代，小說家成為一個專門的職業(yè)，是以“街談巷語”為題材敘述故事為人們提供娛樂。在《漢書·藝文志》所記載的這十五家中，《伊尹說》《鬻子說》《師曠》《務(wù)成子》《宋子》《天乙》《黃帝說》等七家均依托古人；《周考》《青史子》二家記載古事；《封禪方說》《待詔臣饒心術(shù)》《臣壽周紀(jì)》《虞初周說》等四家為漢代人所著；《待詔臣安成未央術(shù)》《百家》二家未著明何時人作，據(jù)魯迅言,“依其次第，自亦漢人”[1]13?！稘h書·藝文志》所錄十五家小說，除少數(shù)篇目僅存外，多不存世，故無以考其真相。就僅存者而言，多為記述古人事跡，近于雜史，與今之小說概念不盡相同。今見漢人小說多為晉以后人所托。魯迅云：

現(xiàn)存之所謂漢人小說，蓋無一真出于漢人，晉以來，文人方士，皆有偽作，至宋明尚不絕。文人好逞狡獪，或欲夸示異書，方士則意在自神其教，故往往托古籍以衒人；晉以后之托漢，亦猶漢人之依托黃帝伊尹矣。[1]16

這種托古而言今的小說，多為文人“好逞狡獪”“夸示異書”的做法，也是方士們“自神其教”“托古籍以衒人”的做法，都與當(dāng)時的社會風(fēng)尚有關(guān)。在這種社會風(fēng)尚中，文人與方士起到了關(guān)鍵作用。

除《漢書·藝文志》所著錄的十五家小說外，兩漢時期，還出現(xiàn)了《燕丹子》《神異經(jīng)》《十洲記》《漢武帝故事》《漢武帝內(nèi)傳》《漢武洞冥記》《西京雜記》《飛燕外傳》等小說。這些小說大多出自方士之手，所記事跡亦多關(guān)神仙。與這些藝術(shù)相適應(yīng)，漢魏六朝也出現(xiàn)了表演神怪故事的、有別于純粹歌舞、雜技、說唱和小說的新型藝術(shù)形態(tài)——小型戲劇?！渡显茦贰肥潜硌菸鞣降玫莱上傻拈L壽老胡為梁皇祝壽故事的，《東海黃公》是表演神仙方術(shù)失靈故事的，《總會仙倡》是表演各類仙怪瑞獸的。這些小型戲劇的內(nèi)容都同神怪小說的盛行相關(guān)。

上述情況說明，漢魏六朝時期，以說唱、小說為代表的偏于敘事的藝術(shù)已廣為流行。人們對于敘事的喜好，讓原本興盛的各類表演藝術(shù)超越了單純的炫技，從而有了為“敘事”而表演的機(jī)會，為新型藝術(shù)形態(tài)——小型戲劇的出現(xiàn)奠定了社會基礎(chǔ)和創(chuàng)作基礎(chǔ)。

四、“技藝”與“敘事”的關(guān)聯(lián)及新型藝術(shù)門類的出現(xiàn)

漢魏時期流行的歌舞、雜技、魔術(shù)、說唱、小說五大藝術(shù)門類大致體現(xiàn)出兩大特征，一是依托簡單的故事表現(xiàn)表演技藝的特征，偏重于單純的視聽娛樂；二是以演唱的形式敘說故事，偏重于敘事。視聽娛樂重在表現(xiàn)歌舞或雜技的技藝，雖有一定的故事甚或是純粹的技藝表演，但故事性不強(qiáng)，重在以表演技藝為人們提供較為純粹的娛樂。以說唱、小說為代表的敘事藝術(shù)，已為表演注入了大量故事內(nèi)容，無論是民間細(xì)事還是神怪傳說，觀眾傾向于對這類故事內(nèi)容的領(lǐng)會和思考。但這兩類藝術(shù)經(jīng)常在一個空間生存，各自的優(yōu)長都有可能被對方吸收。新型藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)恰恰就是兩大類藝術(shù)在同一空間彼此借鑒的過程中形成的。這個空間就是以樂府為代表的專門機(jī)構(gòu)。

《漢書·藝文志·詩賦略》云：“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！庇纱丝梢姡瑵h武帝時期的樂府機(jī)構(gòu)，旨在采集各諸侯國歌謠，“感于哀樂，緣事而發(fā)”。這便把樂舞藝術(shù)與民間百姓的生活俗事關(guān)聯(lián)到一起，進(jìn)而把“娛樂”與“敘事”關(guān)聯(lián)到一起，從而使樂舞歌曲的題材擴(kuò)大，也給樂舞本身增添了活力。漢魏六朝出現(xiàn)的歌舞戲，就應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)聯(lián)的結(jié)果。樂府詩中有大量的把歌舞與敘事有機(jī)結(jié)合的詩歌，我們可稱之為“敘事樂舞”。如《艷歌羅敷行》《艷歌何嘗行》等，都是故事性很強(qiáng)的敘事樂舞。

在文學(xué)史或音樂史上，經(jīng)常將這類敘事樂舞表述為“大曲”，而所謂的“大曲”就是有一定表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的敘事樂舞。

“大曲”的結(jié)構(gòu)按“解”來分，“解”是大曲中的一章或一節(jié)。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》云：“凡諸調(diào)歌詞，并以一章為一解?！币恢淮笄卸嘟狻＠纭赌吧仙！酚腥猓旱谝唤庖凿仈⒎绞奖憩F(xiàn)羅敷之魅力；第二解以對話方式表現(xiàn)羅敷之堅貞；第三解以自述方式表現(xiàn)羅敷對使君之斥責(zé)。三解層層遞進(jìn)，羅敷的美麗堅貞形象亦逐“解”顯現(xiàn)。

大曲最先表演的是“艷”。郭茂倩《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭一》云：“而大曲又有‘艷’……‘艷’在曲之前。”可見，大曲之“艷”，乃曲之“引子”。由此推知，樂府詩之“艷”亦當(dāng)為詩之“引子”。張永鑫認(rèn)為：

所謂“艷”，大多置于樂曲之前，起到概括和提示樂歌內(nèi)容的作用，宛如樂曲的引子或序曲。同時，“艷”是一種音樂、舞蹈。作為音樂或曲調(diào)，它大多具有婉轉(zhuǎn)激越、悠揚(yáng)流麗的情調(diào)；作為舞蹈，它又大多具有艷麗華美、瀟灑蘊(yùn)藉的風(fēng)韻，兩者配合，既有舞姿和節(jié)奏，又有形象和伴聲，把樂歌表現(xiàn)得完美而淋漓。[2]

可見“艷”是大曲的序曲，表演形式華美，旨在引導(dǎo)觀眾繼續(xù)觀賞;位于“艷”之后的是“歌”?！案琛笔且恢Т笄恼煞侄唷敖狻?位于“歌”之后的則是“趨”與“亂”。方以智《通雅》引王僧虔語云：“大曲有‘艷’、有‘趨’、有‘亂’?！G’在曲前，‘趨’與‘亂’在曲后。亦猶《吳聲》《西曲》前有‘和’后有‘送’?！薄摆叀贝蠖喑霈F(xiàn)在樂章之末，是一種用以結(jié)尾的樂舞形式?！抖Y記·玉藻》云：“走而不趨?！薄妒琛吩疲骸摆?，今之捷步則趨，疾行也?！笨梢姡摆叀笔且环N步伐節(jié)奏較快的樂舞形式?！皝y”是大曲的結(jié)語，表達(dá)一種愿望或者感慨。一般以五言詩歌表達(dá)，有的以雜言形式表達(dá)，是故事情節(jié)的延續(xù)。

“大曲”這類大型敘事樂舞由最先表演的“艷”，中間表演的“歌”(分為多“解”)以及最后的“趨”和“亂”結(jié)構(gòu)而成。這種使樂曲體制擴(kuò)大，而且其不同的情感特征也為敘述多變的情緒和故事情節(jié)奠定了形式基礎(chǔ)，也為以歌舞形式敘述故事的表演方式提供了借鑒。漢魏六朝以大曲為代表的敘事樂舞以不滿足于一般體現(xiàn)“聲容”特征的技藝性表演，而是將技藝性表演和敘事有機(jī)結(jié)合起來。因此，這個時段的許多敘事樂舞已近于戲劇表演。

除了敘事樂舞外，漢魏六朝也涌現(xiàn)出把技藝表演與敘事有機(jī)結(jié)合的小型戲劇。如樂府中的“雜舞”《公莫舞》，該舞曲是描述兒子出外謀生、與母親分手的情景。楊公驥認(rèn)為，《公莫舞》是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡單，但它卻是我國戲劇的祖型”[3]。東晉太尉庾亮家伎所表演的《文康樂》也是一個小型歌舞劇，在隋之《九部樂》中被稱為《禮畢》。《隋書·音樂志》云：“《禮畢》者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》。”《文康樂》因庾亮死后之謚號“文康”而得名，其家伎為表追思，佩戴面具，手持羽毛載歌載舞，象庾亮之容?！段目禈贰犯柁o已佚，故無以判斷其具體內(nèi)容，疑當(dāng)表現(xiàn)庾亮生前事跡，為之歌功頌德。因《文康樂》以面具裝扮庾亮之容，用以表演庾亮事跡，故可斷定其為歌舞劇。梁武帝時期，清商曲辭中的《上云樂》可以看作是一個歌舞劇。清人納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時《大云》之樂，作一老翁，演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！泵魅撕鸷嘧⒅軖无o謂：“梁武帝制《上云樂》，設(shè)西方老胡文康，生自上古者，青眼、高鼻、白發(fā)，導(dǎo)弄孔雀、鳳凰、白鹿。慕梁朝，來游，伏拜，祝千歲壽，周捨為之辭。”任半塘根據(jù)周捨《上云樂》辭認(rèn)為：

西方老胡，半人半仙，來游大梁，對天子上壽種種，原屬虛構(gòu)之故事，供劇本之應(yīng)用而已。老胡、陛下、門徒、鳳凰、獅子等，同須演員扮飾。彼“娥眉”“高鼻”“青眼”“白發(fā)”等，俱是化裝；俳笑、飲酒、奏伎、胡舞、奉樂章、說內(nèi)容等，俱是情節(jié)而已。周捨辭應(yīng)如此看，李白辭正同。此伎遠(yuǎn)之頗似優(yōu)孟衣冠之對真莊王演叔孫敖，而另扮戲中之莊王，共同完成情節(jié)。在此伎則對真“陛下”演老胡文康，而另有戲中之“陛下”，同演上壽。[4]

根據(jù)周捨《上云樂》，我們可以判斷，西域人的《上云樂》應(yīng)是一個類似拜壽的小劇目。大致表演西域仙人文康前來為皇上(不一定指梁武帝，劇中之皇上似僅用來喻指梁武帝)拜壽，劇中應(yīng)有文康和皇上兩個主要人物，文康為一仙人，“壽如南山，志若金剛”，率鳳凰、獅子和侍從載歌載舞，為皇上歌功頌德，并以“奇樂章”?；噬稀皦矍f歲”。由此看來，周捨是以西域人所表演的《上云樂》為題，描述的是西域人拜壽時的表演情形，而非梁武帝所制《上云樂》之本身。

除從樂府中的敘事樂舞發(fā)展而來的歌舞戲外，民間歌舞中也有歌舞戲涌現(xiàn)?！洞妗泛汀短u娘》就是北齊時的民間歌舞戲。

唐人段安節(jié)《樂府雜錄》記載：“戲有《代面》，始自北齊神武弟，有膽勇，善斗戰(zhàn)，以其顏貌無威，每入陣即著面具，后乃百戰(zhàn)百勝。戲者衣紫腰金執(zhí)鞭也?！薄按妗币喾Q“大面”，《太平御覽》卷五百六十九引《樂府雜錄》云：“《大面》處于北齊。齊蘭陵王長恭，才武而貌美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉下，勇冠三軍。齊人壯之，為此聲以效其指揮擊刺之容，俗謂之《蘭陵王入陣曲》?！北饼R時的《代面》已能從戰(zhàn)爭中提取題材進(jìn)行表演。演員“衣紫、腰金、執(zhí)鞭”，“以效其指揮擊刺之容”。這種表演有裝扮，有動作，是演員裝扮為蘭陵王進(jìn)行表演，故已具備小型戲劇規(guī)模。徐慕云曰：“其事雖簡，而于戲劇之所需，已是‘規(guī)模略具，大體畢備’，謂非戲劇之源，固不可也。”[5]

崔令欽《教坊記》記載：

北齊時，民間藝人從生活中提取題材，編為小戲表演(“時人弄之”)，《踏搖娘》便是典型例證。該戲已有“丈夫”和“妻子”兩個主要人物，另有以和聲呼應(yīng)之“旁人”?！捌拮印庇赡行匝輪T扮演，且行且歌，“旁人”亦和聲與其呼應(yīng)。后“丈夫”入場，與“妻子”作毆斗之狀，是一個表現(xiàn)民間夫婦爭吵故事、具有喜劇風(fēng)格的小型戲劇。

漢魏時期，除了歌舞戲外，還有許多偏于娛樂，但又包含一定故事情節(jié)的民間廣場戲劇。廣場戲劇仍然融合在角抵百戲當(dāng)中，作為其中的一個節(jié)目出現(xiàn)。這類戲劇多表演仙怪故事，依托一定的故事呈現(xiàn)表演技藝。最為典型的例子就是《東海黃公》?！稏|海黃公》的出現(xiàn)與秦漢時期神仙方術(shù)的盛行有關(guān)。東晉葛洪的《西京雜記》記載過擅長幻術(shù)的鞠道龍向葛洪講述黃公的故事：

有東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎現(xiàn)于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。漢帝亦取以為角抵戲焉。

《東海黃公》是世俗戲劇在形態(tài)上定性、定型的標(biāo)志之一。十分明顯的是，這個戲是直接由民間方士的故事演化而成的。戰(zhàn)國時期的神仙方術(shù)則應(yīng)是《東海黃公》的故事題材之源?！稏|海黃公》是角抵戲的節(jié)目之一，它體現(xiàn)了由神仙方術(shù)到世俗戲劇藝術(shù)的一條清晰線索。梁朝時，還有一個劇目——《蚩尤戲》。梁任昉《述異記》記載：“秦漢間說，蚩尤氏有鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名《蚩尤戲》，其民三三兩兩，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋其遺制也?！苯堑謶蛟谇爻匆咽⑿??！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩疲骸岸涝诟嗜?，方作角抵俳優(yōu)之觀。”可見角抵戲非自漢代才有。梁時冀州一帶的百姓所表演的《蚩尤戲》是角抵戲的一個節(jié)目，其戲劇表演的痕跡僅能從“頭戴角”略見，蚩尤與黃帝戰(zhàn)斗的故事不再明顯，已經(jīng)完全演化為一種游戲了。

這個時期的廣場戲劇的代表還有《遼東妖婦》?！度龂尽の簳と俚奂o(jì)》裴注引《廢帝奏》記載過齊王曹芳耽于淫樂之事，說他：

耽淫內(nèi)寵，沉漫女色，廢捐講學(xué)，棄辱儒士，日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲，使與保林女尚等為亂，親將后宮瞻觀。又于廣望觀上，使懷、信等于觀下作遼東妖婦，嬉褻過度，道路行人掩目，帝于觀上以為燕笑。于陵云臺曲中施帷，見九親婦女，帝臨宣曲觀，呼懷、信使入帷共飲酒。懷、信等更行酒，婦女皆醉，戲侮無別。

這則記載中，郭懷、袁信于廣望觀下扮演遼東妖婦進(jìn)行娛樂，就是一場小型戲劇表演。王國維云：“則此時倡優(yōu)以歌舞戲謔為事；其作遼東妖婦，或演故事，蓋猶漢世角抵之余風(fēng)也?！盵6]

無論是歌舞戲，還是廣場戲劇，敘事的痕跡都已十分明顯。這與宮廷樂府這種專門機(jī)構(gòu)的設(shè)置有關(guān)，正是這個專門機(jī)構(gòu)讓不同類型的藝術(shù)交會一處，出現(xiàn)了相互借鑒的機(jī)會，也正是這種相互借鑒的機(jī)會，催生了漢魏六朝時期以歌舞戲和廣場戲劇為代表的新型藝術(shù)形態(tài)。

漢魏六朝，有別于單純表演藝術(shù)的小型戲劇藝術(shù)主要從歌舞、雜技、魔術(shù)、說唱、小說五大藝術(shù)門類的交融基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其形態(tài)也分別體現(xiàn)在歌舞戲、廣場戲劇兩大方面。歌舞戲主要取材于民間瑣事，是民間藝術(shù)家以生活瑣事為題材創(chuàng)造出來的戲劇。從僅有的幾個劇目來看，漢魏六朝的戲劇還是停留在技藝層面的小型戲劇，故事雖已滲入，但它們是依托簡單的故事情節(jié)呈現(xiàn)技藝，而不重視故事情節(jié)本身的表現(xiàn)。但可喜的是這些劇目已經(jīng)開始敘述故事了。

由于藝人地位的低下，漢魏六朝的戲劇還未能將觸角伸向歷史和更加深廣的題材領(lǐng)域。由于民間藝人尚無更多機(jī)會接觸到善于編寫故事的文人，文人對民間藝人所表演的藝術(shù)也不屑染指。所以，盡管這個時期的敘事藝術(shù)已臻發(fā)達(dá)，但流行在文人圈內(nèi)的敘事藝術(shù)尚未對戲劇藝術(shù)產(chǎn)生更加深刻的影響。又由于對外來語言、風(fēng)俗、背景等情況的陌生，所以漢魏六朝對于外來藝術(shù)的吸收還是生吞活剝的，表演藝術(shù)主要取其形，而無法對其內(nèi)在的故事進(jìn)行詳細(xì)的表演。這些因素都導(dǎo)致了這個時期的戲劇在技藝層面的停留。