論新世紀(jì)微電影創(chuàng)作的鏡語(yǔ)表意

微電影創(chuàng)作在新世紀(jì)影視創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，其視覺表達(dá)符碼的精彩運(yùn)用、對(duì)影片敘事內(nèi)核及主體表達(dá)意義的呈現(xiàn)，鏡頭、光影與蒙太奇手法的運(yùn)用使故事更顯張力，具有極強(qiáng)的表意作用。

微電影創(chuàng)作憑借精悍的鏡語(yǔ)傳遞深刻的電影主題。導(dǎo)演運(yùn)用豐富多元的鏡頭豐富觀眾視覺審美感知，借助多種光影變化表情達(dá)意，而蒙太奇手法的巧妙運(yùn)用更使劇情跌宕起伏、細(xì)膩生動(dòng)。

一、豐富多元的鏡頭運(yùn)用

電影作為一種活動(dòng)影像，它的畫面時(shí)刻都處于運(yùn)動(dòng)中，如何通過每一幀畫面中各部分的合理布局和安排，來達(dá)到視覺上的和諧感并傳達(dá)出創(chuàng)作意圖，是每個(gè)導(dǎo)演都要斟酌的問題。

在微電影《我和父親》中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一對(duì)鄉(xiāng)村父女，將父親對(duì)女兒的關(guān)心與愛意表現(xiàn)得淋漓盡致。在父親目送女兒上學(xué)時(shí)，鏡頭從女兒的正面近景切入，將女兒對(duì)父親不舍的神色細(xì)致入微地刻畫了出來，隨后鏡頭從近景切換為全景，突出父親在女兒離開后的孤獨(dú)與落寞。

微電影《我和父親》中，還體現(xiàn)了固定鏡頭的運(yùn)用，將父親佝僂的背影穩(wěn)定在畫面中央，父親的一步步遠(yuǎn)去也象征著父女關(guān)系的一步步疏遠(yuǎn)。在父女二人爭(zhēng)吵的段落中，固定鏡頭表現(xiàn)了女兒的憤怒，輕微的側(cè)逆光突出父親的著急與憤怒，鏡頭將觀眾的視覺空間限制在父親不斷打著啞語(yǔ)的肢體語(yǔ)言上，增強(qiáng)了畫面的敘事表現(xiàn)力。接著鏡頭以平拍視角將二人固定在封閉的畫框視野下，以父親生氣流淚的表情為特寫，顯示父親憤怒表情的同時(shí)，將父親心中的辛酸與對(duì)女兒深深的愛展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的心理共鳴。

鏡頭語(yǔ)言作為電影語(yǔ)言的重要組成部分，是電影傳遞信息、表情達(dá)意的重要途徑。如微電影《滿分》的開頭。導(dǎo)演先使用特寫鏡頭聚焦于父親的腳步，從房間到房外，父親泥濘的鞋在小景深鏡頭的映襯下使觀眾印象深刻。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝父親擦拭鞋子這一幕，延長(zhǎng)了觀眾的心理感受。長(zhǎng)鏡頭末尾處鏡頭停止運(yùn)動(dòng)，繼續(xù)鎖定于父親的腳，這時(shí)又有一盆水入鏡，被放在地上，父親的手與手里的毛巾緊接著入鏡，用固定鏡頭加特寫的形式拍攝出父親在兒子面前種種行為，體現(xiàn)出父親對(duì)兒子濃濃的愛。

又如在微電影《孔的年》中，攝像機(jī)仿佛充當(dāng)了生活中人們的眼睛，通過不同的鏡頭來體現(xiàn)不同的生活內(nèi)涵。在父親尋找兒子未果返回家中時(shí)，導(dǎo)演首先采用固定鏡頭對(duì)父親的面部進(jìn)行特寫，接著以運(yùn)動(dòng)鏡頭的形式從墻壁緩緩右移，直到父親再次入畫，鏡頭停止移動(dòng)，在固定鏡頭拍攝的全景畫面中，父親面部的形象逐漸靠近鏡頭，直觀地反映出父親在未得到兒子消息后的沮喪與無(wú)力，鏡頭以更加直觀的表達(dá)使觀眾被帶入到鏡頭所展示的畫面氣氛之中，引發(fā)觀眾思考。

鏡頭往往可以通過有限的畫面，傳達(dá)出無(wú)限的表意空間。在微電影《暖春》開頭中，導(dǎo)演采用特寫長(zhǎng)鏡頭配合固定鏡頭的形式，描繪出老趙向兒子訴說自己所遭受的經(jīng)歷以及孩子們得知他所遭受的苦難時(shí)潸然淚下的情感內(nèi)核。在這一場(chǎng)景中，鏡頭始終聚焦于他的妻子，隨著鏡頭緩緩向前移動(dòng)，景別由中景過渡到特寫，讓觀眾真切地感受到妻子眼中含淚的苦楚，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的悲憫情懷。又如在微電影《孔的年》中，孔老大給兒子打電話拆禮物和催促兒子回家的場(chǎng)景中，導(dǎo)演采用固定長(zhǎng)鏡頭，始終聚焦于孔老大希望兒子回家的焦躁表現(xiàn)中，給觀眾以極強(qiáng)的代入感，延長(zhǎng)了觀眾的心理感受時(shí)間。在孔老大放棄要求兒子回家的畫面中，導(dǎo)演以一個(gè)特寫長(zhǎng)鏡頭配上淡淡的黃色側(cè)逆光，使他的背影拉長(zhǎng)，配合失望的面部特寫，頓時(shí)使觀眾感受到孔老大的孤獨(dú)與蒼涼，使觀眾準(zhǔn)確地把握了人物性格及心理走向。

二、表情達(dá)意的光影造型

光與色作為影片構(gòu)成的重要元素，在畫面造型中具有極強(qiáng)的表意作用。在微電影《我和父親》中，父親傍晚到?？赐畠旱亩温?，鏡頭以父親獨(dú)自離開學(xué)校的背影為開端，以全景配合特寫的形式，對(duì)父親的面部表情、手部細(xì)節(jié)進(jìn)行全面展現(xiàn)，以黑色、灰色為主的冷色調(diào)映襯出夜幕下父親孤獨(dú)的身影。隨后鏡頭在側(cè)逆光的渲染下鎖定于女兒面部，將女兒看到父親后內(nèi)心的愧疚與不忍刻畫得細(xì)致入微，加之以茫茫黑夜、黯淡的光線等情緒渲染元素，凸顯出女兒內(nèi)心的不安與愧疚。在影片結(jié)尾女兒做飯的段落中，近景畫面結(jié)合室內(nèi)頂光的共同作用，使女兒的形象更加立體，表達(dá)出女兒內(nèi)心深處對(duì)父親的反思與愧疚。隨后鏡頭以側(cè)面光的形式刻畫父親的面部神態(tài)，光線從不同角度，以不同的光比借助屋內(nèi)昏暗的暖色光源，襯托出溫馨的環(huán)境氛圍。透過父親與女兒的面部細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出父女關(guān)系的和解與父親內(nèi)心的感動(dòng)，具有極強(qiáng)的畫面表現(xiàn)力。微電影《我和父親》借助樸實(shí)無(wú)華的生活場(chǎng)景、清新淡雅的光影造型賦予了父女關(guān)系新的開始的內(nèi)涵，不粉飾，不造作，以質(zhì)樸的風(fēng)格感染觀眾。

色彩，不僅還原了現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的顏色，同時(shí)也能賦予人們不同的心理感受。在微電影《暖春》中，導(dǎo)演以紅色和橙色共同構(gòu)成的暖色調(diào)表現(xiàn)身為底層人物的老趙一家：雖然生活如此艱難，但仍樂觀堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)生活。紅色和橙色在影片中代表了希望與力量，也代表了人物趙小康能夠成功治愈耳朵的堅(jiān)定信念，傳遞出不拋棄、不放棄、勇敢樂觀的人性魅力。

同樣在微電影《孔的年》中，影片開頭講述了眾人收到了快遞，孔老大卻獨(dú)自一人空手回家的情景。導(dǎo)演憑借黑色、藍(lán)灰為主的冷色調(diào)，著重突出主人公的孤獨(dú)與落寞：在黑暗的全景鏡頭中，孔老大孤身一人走在鄉(xiāng)間小路，引發(fā)觀眾的悲憫情懷。在孔老大和妻子趕集的段落中，孔老大唱著戲，遠(yuǎn)山的全景把兩人的身影襯托的格外渺小，配合昏暗的黃色光與遠(yuǎn)景、全景等大景別畫面造型，形成強(qiáng)烈的對(duì)比表意。又如在夫妻二人討論禮物的段落中，鏡頭通過中景將二人固定在室內(nèi)狹小的封閉空間內(nèi)，室內(nèi)昏暗的黃色油燈散射光充滿整個(gè)屋子，照亮了每件物品，配合老孔焦躁的面部細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出老孔對(duì)兒子不回家共度春節(jié)的不滿。在接下來的夫妻對(duì)話中，光線從不同角度借助黃色、橙色、紅色共同構(gòu)成暖色調(diào)光源，從側(cè)面營(yíng)造出溫馨的空間環(huán)境，表現(xiàn)了老孔內(nèi)心深處對(duì)遠(yuǎn)方兒子的掛念。在影片結(jié)尾老孔唱戲的段落中，鏡頭以戲臺(tái)上的表演全景為開端，借助兩旁紅燈籠內(nèi)的暖色光成功渲染了熱鬧的環(huán)境氛圍，接著鏡頭緩慢拉遠(yuǎn)，老孔認(rèn)真唱戲的面部表情入畫，暖黃色的光灑在老孔的側(cè)面特寫上，烘托出他內(nèi)心對(duì)兒子理解與情感認(rèn)同，以細(xì)膩感人的畫面造型打動(dòng)觀眾，成功表現(xiàn)了老孔這一人物形象。

在微電影《暖冬》中，表現(xiàn)趙玉斌家庭困境的鏡頭從一個(gè)破舊的小出租屋展開，同時(shí)采用暗藍(lán)色的冷色光源成功地渲染了屋內(nèi)的蕭條與破舊，反映出趙玉斌生存的困境。接著鏡頭的光線以人工模擬的形式從不同角度，借助不同的亮度配合以黃色、橙色形成的暖色調(diào)正面光源，塑造出室內(nèi)溫暖的空間環(huán)境，與趙玉斌窘迫的生存困境形成鮮明對(duì)比。在拍攝趙玉斌妻子望向窗外的景象時(shí)，采用了側(cè)面拍攝配以側(cè)逆光的形式進(jìn)行渲染，使人物趙玉斌妻子臉上處于半剪影狀態(tài)，強(qiáng)烈的光影反差與箭頭型的側(cè)逆光形式，真實(shí)細(xì)膩地刻畫出人物內(nèi)心復(fù)雜的情緒。在夫妻二人訴說生活狀況的段落中，鏡頭以仰拍鏡頭切入，將李翠玉固定在畫面中央，采用室內(nèi)暖色光與窗外自然光相結(jié)合的光影造型形式，渲染了主人公平靜溫馨的生活畫面。影片結(jié)尾，趙玉斌在車上的段落中，窗外的自然光灑在趙玉斌的身上，結(jié)合人物側(cè)面俯拍對(duì)趙玉斌進(jìn)行的表情刻畫，細(xì)膩真實(shí)地描繪出溫馨感人的環(huán)境氛圍與樸實(shí)無(wú)華的人物性格。

三、細(xì)膩豐富的蒙太奇手法

蒙太奇源于對(duì)鏡頭的重新組合與排列，產(chǎn)生新的敘事意義。在微電影《滿分》中，心理蒙太奇對(duì)人物性格以及心理表現(xiàn)起了重要作用。在父親把鋼筆遞給兒子的段落中，兒子接過鋼筆時(shí)回憶起兒時(shí)的場(chǎng)景，鏡頭中兒子趴在玻璃臺(tái)前看著他心愛的鋼筆，固定鏡頭聚焦于兒子面部的特寫，表現(xiàn)出兒子對(duì)鋼筆的強(qiáng)烈渴望，隨后心理蒙太奇閃回到兒子的手部細(xì)節(jié)，鏡頭轉(zhuǎn)向父親與兒子的背影，伴隨著側(cè)順光與側(cè)逆光所構(gòu)成的光影效果，二人的身影在畫面中漸行漸遠(yuǎn)。又如在影片的開頭段落，一組運(yùn)動(dòng)鏡頭展現(xiàn)的網(wǎng)吧內(nèi)景和一組固定鏡頭展現(xiàn)的父親在家中忙碌的場(chǎng)景平行剪輯，以平行蒙太奇的手法對(duì)敘事環(huán)境進(jìn)行情緒鋪墊。在父親送飯的段落中，兒子上課時(shí)的狀態(tài)和父親在校外的耐心等候進(jìn)行交叉剪輯，通過一組父親與兒子之間的快切鏡頭，使觀眾深刻體會(huì)到父親對(duì)兒子深深的愛。在兒子擰開筆蓋的段落中，導(dǎo)演用固定鏡頭將其置于畫面中心，同時(shí)借助心理蒙太奇手法把時(shí)間拉回到小時(shí)候的記憶，鏡頭在現(xiàn)實(shí)與回憶之間進(jìn)行切換，預(yù)示著兒子內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，使劇情發(fā)展既符合邏輯又不失節(jié)奏。

在微電影《我和父親》的開頭段落，女兒崔珊珊看到父親在岸邊做豆腐，勾起濃濃的回憶，導(dǎo)演運(yùn)用心理蒙太奇手法，以時(shí)間串聯(lián)起女兒與父親的心路歷程：女兒回憶昔日因自尊心嫌棄父親、擔(dān)心同學(xué)嘲笑和父親沖突等情節(jié)，借助多元的鏡頭表現(xiàn)與側(cè)面光的光影效果，帶動(dòng)觀眾內(nèi)心的情緒變化。影片結(jié)尾處導(dǎo)演通過對(duì)比蒙太奇的形式，表現(xiàn)出父女曾經(jīng)的矛盾與女兒自我反思后的行為轉(zhuǎn)變，在女兒與父親的笑容特寫中，讓觀眾感受到父愛的偉大與子女青春叛逆的刺人心痛。同樣，在女兒回憶自己不同人生時(shí)段與父親相處的場(chǎng)景中，畫面閃回至女兒的童年時(shí)期，通過全景鏡頭配合大景深畫面，共同表現(xiàn)出童年時(shí)期幸福美滿的家庭生活，接著鏡頭切換至由特寫鏡頭所表現(xiàn)出來的高中叛逆時(shí)期，借助由灰色與黑色構(gòu)成的冷色調(diào)，象征著冰冷的父女關(guān)系，隨后畫面閃回到以父親為敘事主體的父女矛盾之中，伴隨著女兒“我不想讓同學(xué)們看到我有一個(gè)啞巴父親”的電影對(duì)白，畫面鎖定于父親的面部神情的特寫上，回憶與現(xiàn)實(shí)彼此交織、相互碰撞，現(xiàn)實(shí)中女兒的悔恨與回憶中美滿的幸福生活形成強(qiáng)烈對(duì)比，將女兒崔珊珊對(duì)于父親遲來的愧疚，呈現(xiàn)于觀眾的視野之內(nèi)，傳遞出濃濃的親情。

（湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：湯幼鴻（1967-），男，廣東廣州人，本科，教師，研究方向：電視節(jié)目策劃與制作、紀(jì)錄片創(chuàng)作。