對動物頭骨的兩種表現(xiàn)

夏葉景

【摘要】 本文選取喬治婭·歐姬芙的“頭骨系列”作品與畢加索的兩幅同樣以動物頭骨為主題的作品進(jìn)行比較，探究兩位藝術(shù)家對動物頭骨這一主題的不同表現(xiàn)方式，并試圖解讀這一差異化表現(xiàn)背后所承載的歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)與美國藝術(shù)精神，以及藝術(shù)家個(gè)人的性別與身份認(rèn)同問題。

【關(guān)鍵詞】 動物頭骨;歐姬芙;畢加索;美國藝術(shù);女性主義

[中圖分類號]J23? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在上海博物館舉辦的展覽《走向現(xiàn)代主義：美國藝術(shù)八十載（1865-1945）》展出了美國藝術(shù)家喬治婭·歐姬芙的一幅作品《牛頭骨與白玫瑰》。這幅畫以極其簡單的色彩組合在周圍的作品中顯得如此獨(dú)特，引發(fā)了筆者研究歐姬芙“頭骨系列”作品的興趣。本文試圖運(yùn)用米克·巴爾的符號學(xué)理論，對這一系列中不同動物的頭骨、花與山脈進(jìn)行符號學(xué)解讀。

畢加索也在同一時(shí)代創(chuàng)作了兩幅以牛頭骨為主題的作品《公牛頭骨靜物畫》（分別作于1939年和1942年）。畢加索的作品濃縮了頭骨主題在歐洲靜物畫歷史中的演變過程，而歐姬芙的作品傳達(dá)出在荒原上開辟的美國本土藝術(shù)的精神。探究兩位藝術(shù)家在動物頭骨表現(xiàn)上的異同，可以一窺歐洲與美國兩片土地上的藝術(shù)特質(zhì)。同時(shí)由于兩位藝術(shù)家天生性別的差異，本文也試圖揭示出歐姬芙在“頭骨系列”中所傳達(dá)的女性主義思想。

一、作為圖像的頭骨

歐姬芙的“頭骨系列”作品有《藍(lán)底的馬頭骨》（1930，圖1）、《馬頭骨與粉玫瑰》（1931，圖2）、《牛頭骨與白玫瑰》（1931，圖3）、《牛頭骨：紅白藍(lán)》（1931，圖4）、《山羊頭、白蜀葵和山》（1935，圖5）、《騾頭骨與粉色猩猩木》（1936）、《山羊頭骨與棕色葉子》（1936）、《鹿頭骨與佩德納爾山》（1936，圖6）、《夏天》（1936）、《由遠(yuǎn)及近》（1938）以及年代未知的《頭骨》《頭骨與花》，一共12幅作品，幾乎都作于20世紀(jì)30年代。在這一系列里，動物頭骨、植物、荒山成為歐姬芙反復(fù)表現(xiàn)的對象。

從色彩上看，1930-1931年的四幅作品中，馬頭骨和奶牛頭骨都為白色，置于藍(lán)色或米黃色的背景之上，用色簡單，加上大面積的平涂，整個(gè)畫面干凈而安寧，特別是《牛頭骨與白玫瑰》中白色的大量使用賦予畫面神圣與純潔之感。1935-1938年的六幅作品中的頭骨選用了枯葉一般的棕黃色、棕褐色，背景以藍(lán)色的天空與赤褐色、棕褐色的荒原替代了純色的底面，展現(xiàn)出空曠、荒蕪、原始、粗獷的風(fēng)情。歐姬芙對花卉與頭骨的描摹之細(xì)致使她的作品被歸入美國本土的精確主義（Precisionism）風(fēng)格。精確主義風(fēng)格的主要特征是具有清晰的輪廓和平滑到幾乎看不見筆觸的畫面，這在歐姬芙的“頭骨系列”中相當(dāng)突出。她筆下的動物頭骨總是具有非常鮮明的輪廓，以清晰的界線與背景相分離，保持著自身的完整與明確。它們被懸掛或被擺放在背景上，盡力地凸顯著自身。

最初的兩幅作品《藍(lán)底的馬頭骨》和《馬頭骨與粉玫瑰》還屬于非常寫實(shí)的作品，馬的頭骨就像石膏體一樣被描摹，光影在凹凸起伏的頭骨表面的變化塑造出它的體積感，特別是對馬齒、孔洞和下顎骨的描繪讓欣賞者從視覺上聯(lián)想到那光滑的觸感。但在這之后的動物頭骨則逐漸趨于抽象，頭骨的體積被壓平了，其外在的框架和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化為層疊的以色彩明度相區(qū)分的面，鋸齒狀的邊緣更增添了其平面感，仿佛被撕碎的紙或干枯的樹皮。比如，《牛頭骨與白玫瑰》和《牛頭骨：紅白藍(lán)》兩幅作品中的牛角都變成了白色的塊面，牛嘴處的骨骼被打碎，露出其層層疊疊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。但是1935-1938年的動物頭骨作品又轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣?shí)與抽象的結(jié)合。在這六幅作品中，除了騾頭骨沒有角，其它五幅中的羊頭骨、鹿頭骨的角都進(jìn)行了極為寫實(shí)的描摹，犄角的體積感再次被刻畫出來，而它們的面孔仍然是平面的和抽象的，僅僅顯示出眼睛、鼻子的大致位置和層疊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。無論是“花卉系列”還是“頭骨系列”，歐姬芙都將這些自然物本身無限放大甚至占領(lǐng)整個(gè)畫面。遠(yuǎn)在天邊的山脈與近在眼前的頭骨兩種遠(yuǎn)近視角使得頭骨與山脈的比例完全失衡，而在“花卉系列”中巨大到令人害怕的花在“頭骨系列”中卻只是一個(gè)弱小的存在。筆者認(rèn)為，對自然物不同視角的并置和尺寸的調(diào)節(jié)似乎是歐姬芙有意為之。

1939年，畢加索也創(chuàng)作了一幅《公牛頭骨靜物畫》（圖7），三年之后又創(chuàng)作了一幅同名靜物畫（圖8）。在畢加索那里，頭骨成為其進(jìn)行立體主義試驗(yàn)的新領(lǐng)地。1939年的這幅作品相對來說細(xì)節(jié)豐富，頭骨表面龜裂的紋理被細(xì)致地刻畫出來，顯示出堅(jiān)硬、干枯的質(zhì)地，眼窩的凹陷處也表現(xiàn)出骨骼的質(zhì)感。這一幅讓人聯(lián)想到塞尚的那些以骷髏為主題的靜物畫，畢加索可能受到塞尚的影響，加上他對公牛的熱愛，創(chuàng)作出以牛頭骨為主題的作品。牛頭骨成為各種形狀與形體的組合，土黃色與棕褐色的使用使得牛頭骨堅(jiān)硬而厚重。1942年的作品對牛頭骨進(jìn)行了更進(jìn)一步的解剖。在這幅畫里，牛頭骨被切分成不同形狀的塊面：圓形的眼睛，梯形的面孔，下顎骨被切分成以球體相連接的兩個(gè)拱形面，彎錐形的牛角也被分割成三角形塊面以表現(xiàn)明暗的不同層次。這一幅的色調(diào)與前一幅截然不同，銀灰色的頭骨仿佛工業(yè)機(jī)械般閃著冰冷的光芒，置于黑棕色的窗框之前，藍(lán)色、紫色、黑色交織的背景陰暗而詭異。畢加索的筆觸非常粗放，無論是背景還是牛頭骨都可以看到筆刷留下的痕跡。

二、作為視覺符號的頭骨

無論是色調(diào)還是筆觸都可以看出歐姬芙與畢加索對牛頭骨的表現(xiàn)方式上的顯著差異。與畢加索的兩幅《公牛頭骨靜物畫》相比較，歐姬芙的“頭骨系列”顯現(xiàn)出極為不同的特質(zhì)，往往給人以平靜的、純粹的甚至神圣的感覺。她并不像畢加索一樣致力于將牛頭骨分解為幾何圖形或幾何體，而是熱衷于描繪動物頭骨表面的凹凸起伏，試圖從這種起伏中發(fā)現(xiàn)美感，以平滑的筆觸恰到好處地捕捉住頭骨的光滑質(zhì)感。歐姬芙的動物頭骨幾乎都以正面的視角呈現(xiàn)出頭骨的完整性，充滿了展示的意味。畢加索將牛頭骨置于人造環(huán)境之中：桌子、茶壺、窗框、被人切開的水果，而歐姬芙卻習(xí)慣于將動物頭骨置于自然界之中：山脈、荒漠、樹干、天空。這可以理解為歐洲藝術(shù)與美國藝術(shù)的差異，也可以理解為男性藝術(shù)家與女性藝術(shù)家風(fēng)格的差異。

事實(shí)上，頭骨這一主題在歐洲繪畫中具有悠久的歷史，在被稱為“Vanitas”的一種靜物畫類型中反復(fù)出現(xiàn)。諾曼·布萊森在對靜物畫的研究著作中認(rèn)為“Vanitas”呈現(xiàn)了一種異常的圖像符號結(jié)構(gòu)。作為能指，“Vanitas”以美酒、佳肴、樂器為畫面主體極力刻畫凡塵俗世的種種誘惑;作為所指，意義卻指向了相反的方向——拒絕世俗誘惑的布道。在這里，視覺符號的意義并不能由圖像本身獲得，而需要文本意義的輸入。神圣世界的物品超越了人類感知而無法被描摹，因此只能對人類物品刻畫入微。視覺符號的能指與所指之間的悖論使得“Vanitas”成為靜物畫的一種獨(dú)特類型。[1]“Vanitas”盛行于17世紀(jì)，代表藝術(shù)家彼得·克萊茲創(chuàng)作了許多帶有人類頭骨的作品，比如在《帶Spinario的虛空靜物畫》（圖9）中，頭骨被雕塑、鎧甲、素描、樂器與畫板所圍繞。這些人類的手作物都被以最大的敬意加以細(xì)致地描繪，但他們并不是畫面的寓意所在。頭骨被置于中心地位，指涉著一個(gè)從有限的世俗世界前往無限的神圣世界的通道，俗世不過一片虛空。

這一傳統(tǒng)在塞尚的作品中仍能看到一些影子，但是造型成為了更加重要的因素，頭骨與蘋果的塊面相呼應(yīng)，成為堅(jiān)實(shí)有力的形體（圖10）。到了畢加索，也許是為了回避頭骨作為視覺符號在歐洲藝術(shù)史傳統(tǒng)中所積淀的意義，牛頭骨被他搬上了畫面，使得欣賞者能著迷于這些圓形、梯形、球體和錐體的組合中而忘卻頭骨在藝術(shù)史上彌留的意義。

作為美國本土藝術(shù)家，歐姬芙動物頭骨的靈感來源于新墨西哥州。1929到1949年間，歐姬芙多次往返于新墨西哥州與紐約之間，收集荒原上的動物頭骨和巖石然后帶回紐約進(jìn)行創(chuàng)作，一直到1949年移居新墨西哥州開始了她在沙漠里獨(dú)自作畫的生活（圖11）。與畢加索的創(chuàng)作不同，歐姬芙顯然沉醉于新墨西哥州這片土地孕育出的獨(dú)特風(fēng)貌，這些牛頭骨、馬頭骨、羊頭骨、騾頭骨、鹿頭骨以及天空、沙漠、荒山這些自然物和自然景觀擁有歐洲大陸難以想象的野性與粗獷，也與矯揉造作的紐約都市生活格格不入，成為她源源不斷的靈感源泉。

若細(xì)究兩位藝術(shù)家牛頭骨作品的名字，一個(gè)細(xì)節(jié)無法被忽視。歐姬芙的《牛頭骨與白玫瑰》和《牛頭骨：紅白藍(lán)》選取的是母牛的頭骨，而畢加索的兩幅《公牛頭骨靜物畫》都選取的是公牛的頭骨，對牛頭骨性別上的選擇恰好符合兩位藝術(shù)家的性別。

三、對歐姬芙作品中視覺符號的解讀

“在符號的傳播鏈上，編碼者、符碼、解碼者、傳播語境四者的協(xié)作，是符號系統(tǒng)運(yùn)行生效的必要條件?！盵2]米克·巴爾關(guān)注的是解碼者這一環(huán)節(jié)。她指出：“裝框是一個(gè)連續(xù)的符號活動，若無裝框，任何文化活動都不可能進(jìn)行。試圖廢除裝框行為的努力是無效的，而讓讀者選擇他們的畫框則富有意義。”[3]裝框就是為解讀對象設(shè)立語境以生產(chǎn)它們的符號意義。

對歐姬芙的“花卉系列”作品存在著這樣一種“裝框”：將花卉的花芯與女性的性器官聯(lián)系起來，試圖用弗洛伊德的心理學(xué)理論對這些花卉進(jìn)行符號化的解讀。從自然界的花卉聯(lián)想到女性的身體，這種男權(quán)視角下對女性身體的消費(fèi)與欲望的生產(chǎn)遭到了歐姬芙嚴(yán)肅的反抗。但是，她的紐約系列作品再次面臨著同樣的處境，不過這一次是將作品中聳立的摩天大樓同男性的性器官聯(lián)系起來，這顯然也是令人匪夷所思的。總是將歐姬芙的作品與性別、欲望聯(lián)系起來，這種帶有性別偏見的符號化無疑忽略了歐姬芙作為一名藝術(shù)家的身份，而對其女性身份進(jìn)行一次又一次的消費(fèi)。歐姬芙面對這樣的消費(fèi)強(qiáng)烈地反抗道：“男人們叫我最好的女畫家……我覺得，我是最好的畫家之一?！?/p>

同時(shí)，歐姬芙的紐約系列受到了她的丈夫——攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格列茨的批評，認(rèn)為歐姬芙從這些粗糙的人造物中并不能獲得美感，“花卉系列”更加適合她。對歐姬芙在題材選擇上的偏見又一次顯示出藝術(shù)圈中的性別不平等：女性與自然天生的親近使得女性的藝術(shù)靈感更易于從自然中獲取，人造的、工業(yè)的世界不屬于女性，那是男性的世界，自然才是女性的目光應(yīng)該投向的地方。這正是社會-建構(gòu)主義的生態(tài)女性主義所批判的：“婦女被認(rèn)同為‘自然和‘身體范圍，男人被認(rèn)同為‘人和‘心智范圍，被認(rèn)同為‘自然和‘身體范圍的東西的價(jià)值要低于被認(rèn)同為‘人和‘心智范圍的東西的價(jià)值?！盵4]無論是將歐姬芙的作品與女性身體聯(lián)系起來還是認(rèn)為歐姬芙關(guān)于自然的創(chuàng)作要優(yōu)于其對城市的表現(xiàn)，都暗含著這樣的觀念：女性同自然一樣是被欲望、被征服的對象。這顯然是歐姬芙不能接受的。在她的“頭骨系列”作品中，這種男性支配、統(tǒng)治女性的邏輯被她用畫筆表現(xiàn)了出來。

在第二部分已略微提及歐姬芙對動物頭骨性別的選擇，將她的牛頭骨作品與其他動物頭骨作品聯(lián)系起來，我們會發(fā)現(xiàn)她對雄性動物頭骨與雌性動物頭骨不同的表現(xiàn)手法。在《山羊頭、白蜀葵和山》《山羊頭骨與棕色葉子》《鹿頭骨與佩德納爾山》《夏天》和《由遠(yuǎn)及近》這五幅創(chuàng)作于紐約系列之后的作品中，歐姬芙所表現(xiàn)的都是雄性動物：山羊與公鹿。如果單看這五幅作品，只能看到它們之間在表現(xiàn)的主題與風(fēng)格上的相似性，但是與1931年的《牛頭骨與白玫瑰》和《牛頭骨：紅白藍(lán)》中表現(xiàn)的母牛頭骨相比就可以看到歐姬芙在對動物頭骨處理上的變化：對母牛頭骨的平面化與抽象化延續(xù)到了1935年之后對動物頭骨的表現(xiàn)中，但是在1935-1938年的這些作品中，這些雄性動物雄偉的犄角——山羊角、公鹿角得到了極為寫實(shí)的描繪，光影在犄角表面的變化所塑造出的體積感使得這些犄角完全不像犄角以下的面孔那樣抽象和模糊，犄角尖銳的頂端和堅(jiān)硬的質(zhì)地得到了充分的表現(xiàn)。雄性動物的犄角是其作為雄性的外在生理特征，是其區(qū)別于雌性動物的標(biāo)志，甚至在自然界中是其獲得身份優(yōu)越感的來源。歐姬芙對犄角這一雄性特征的細(xì)致刻畫使得其在畫面中異常矚目，犄角不斷地向上伸展直到占領(lǐng)了畫面的頂端與邊界。

再將視線轉(zhuǎn)向這些雄性動物頭骨與畫面中其他元素的關(guān)系時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，在《山羊頭、白蜀葵和山》《鹿頭骨與佩德納爾山》以及《夏天》中，山脈以遠(yuǎn)望的視角去描繪，山羊頭骨和鹿頭骨以近處的視角去表現(xiàn)而使得其大小大大超越了遠(yuǎn)處的山脈，這種比例的失衡有著更深一層的意義。公羊頭骨和公鹿頭骨高懸在山脈的上方，展示著它們高聳的犄角、俯視著底下的山丘與樹叢，像巡視自己的領(lǐng)地一般，讓人聯(lián)想到男性對自然的征服。他們高高地凌駕于自然之上，把自然當(dāng)作欲望的客體、征服的對象，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備著掠奪一切。同時(shí)，在歐姬芙花卉作品中無比巨大的花朵在這些作品中與雄性動物頭骨相比卻變得無比弱?。涸凇渡窖蝾^、白蜀葵和山》以及《夏天》中，花就像點(diǎn)綴一般置于山羊頭骨與公鹿頭骨旁，并且以一種孤立的方式存在著。在歐姬芙所身處的總是將女性與花聯(lián)系起來的語境下，花與雄性動物頭骨在尺寸上的差異隱喻著她對社會中特別是她身處的藝術(shù)圈中性別不平等現(xiàn)象的揭露與批判：正如女性藝術(shù)家的作品不應(yīng)僅僅作為裝飾畫而存在，女性也不應(yīng)僅僅作為男性的裝飾與點(diǎn)綴而存在。

在歐姬芙1935-1938年的“頭骨系列”作品中，盡管歐姬芙看似在描繪自然界、描繪新墨西哥州的景觀、描繪佩德納爾山的廣闊，但是犄角、山與花的差異與并置卻傳達(dá)著她對社會中性別不平等現(xiàn)象的揭露和對男權(quán)視角的強(qiáng)烈批判：男性把自然和女性作為征服與欲望的對象，而這一支配邏輯的權(quán)力來源僅僅來自天生的生理特征，那肆意伸展的犄角正隱喻著一種天生的性別優(yōu)勢，一種毫無邏輯的優(yōu)越感。由此，我們再來看歐姬芙的《牛頭骨與白玫瑰》就能有更深層次的領(lǐng)會：當(dāng)她把母牛頭骨與一朵人造的白棉布制成的用于裝飾墳?zāi)沟拿倒宀⒅脮r(shí)，這是自然與文化的并置也是女性與文化的并置，女性并不只是屬于自然的，她們作為人類的組成部分對文化的關(guān)注同她們對自然的關(guān)切一樣深遠(yuǎn)而持久，自然與文化并不是對立的，文化并不享有征服自然的權(quán)力，正如男性并不享有征服女性的權(quán)力。

同時(shí)，《牛頭骨與白玫瑰》中對頭骨與花的連綴使我們能從兩者間發(fā)現(xiàn)某種隱秘的相似：牛頭骨透過破碎的一角展現(xiàn)出的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的層疊狀，就像從一朵花的上方看見的花瓣的層疊團(tuán)簇。歐姬芙總是試圖去表現(xiàn)這種由外而內(nèi)的層疊之感，去探尋一個(gè)被層疊包裹著的核心，這才是她作為一名藝術(shù)家的樂趣所在：試圖破開物的表層去探索隱秘的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，破開種種表象去發(fā)現(xiàn)世界的深邃秘密。

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