《無名之輩》：戲劇導演對電影藝術(shù)的 一次完美“傾訴”

孟慶波 楊鵬

【摘要】 2018年11月，國產(chǎn)方言電影《無名之輩》低調(diào)上映并連續(xù)兩周蟬聯(lián)票房冠軍，其單月累計票房就已經(jīng)達到驚人的37.33億元。在贏得業(yè)界一致好評之余，導演饒曉志成功地擺脫了之前轉(zhuǎn)型處女作《你好，瘋子！》所留下票房慘淡的陰影，并樹立了良好的口碑。然而，對于饒曉志而言，電影《無名之輩》的現(xiàn)實意義更多呈現(xiàn)為藝術(shù)手法的再現(xiàn)與人文情懷的延續(xù)。畢竟，從戲劇舞臺到電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)型并沒有改變饒曉志的初衷。

【關(guān)鍵詞】 《無名之輩》;饒曉志;封閉性空間;底層人

物;人性

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

2018年11月，國產(chǎn)方言電影《無名之輩》上映，其取得的票房成績優(yōu)良與否卻早已與影片同期的競爭對手、拍片檔期無關(guān)，而影片所承載的藝術(shù)風格與人物形塑才是饒曉志追求的電影“智慧”。這部“浮世繪般、情節(jié)劇式的作品指向了一種非常能夠打動那些生活在當下的人們的力量”[1]24-26，它所凝聚的人物之感傷能量將現(xiàn)實主義進行吞噬，并形塑出一番平凡世界的奇觀。其實，相比第一部票房并不理想的導演轉(zhuǎn)型之作《你好！瘋子》，影片《無名之輩》則更能體現(xiàn)出饒曉志電影藝術(shù)風格的雛形。

一、對封閉性空間構(gòu)建的胡塞爾式想象

一直以來，無論是在戲劇舞臺藝術(shù)還是在電影影像藝術(shù)方面，饒曉志對視聽藝術(shù)的創(chuàng)作大都傾向于在封閉的時空里構(gòu)建時代化的群像矛盾進行表現(xiàn)，囿于時空的閉塞，人物群體在一定范圍內(nèi)進行矛盾沖突的演繹，進而塑造出具有現(xiàn)實主義的價值主題。質(zhì)言之，影片《無名之輩》無論是從場景空間的把控，還是從整體敘事空間的操作，都能將一種緊湊的人物關(guān)系裹挾其中。也正是基于這種封閉性空間的營造，饒曉志對《無名之輩》的藝術(shù)創(chuàng)作才能真正達到一種荒誕與現(xiàn)實的無縫銜接。

相較而言，《無名之輩》比處女作《你好，瘋子！》布置的藝術(shù)場景更能體現(xiàn)出饒曉志戲劇舞臺一貫的構(gòu)造特點——封閉性，其運用得更加靈活多變，并且采用的是一種整合性的藝術(shù)創(chuàng)作手法。其構(gòu)造實質(zhì)就是將影片中的影像世界分割成不同的空間模塊以便承載人物外表下內(nèi)心意識洶涌的波瀾，進而統(tǒng)籌整部影視作品的主體思想。例如馬嘉旗的家、性工作者的房間以及救護車的后車空間等。在這樣閉塞的空間模塊內(nèi)，主客體共同存在于一個獨立的空間內(nèi)并建立了屬于各自的“本己性領(lǐng)域”。胡塞爾將概念“特殊的懸擱”進行研究，進而提出交互主體性問題，“這種懸擱與我們所熟悉的那種懸擱不同，因為它‘在先驗領(lǐng)域內(nèi)部產(chǎn)生，而不是首先把我們引入了那個領(lǐng)域。這個新穎的加括號賦予我們‘本己性領(lǐng)域”。[2]125，249-250在這里，胡塞爾通過引入固有意識思維被主體擱置于腦海中的抽象思維，來將“本己性領(lǐng)域”進行概念性的闡述。而“特殊的懸擱”是指特定知識背景下，主體將自身長時間積累的知識、經(jīng)驗以及諸多感覺匯聚成統(tǒng)一體并隱藏于意識思維的海洋當中，等到在特殊的情況下主體再將其釋放并運用于具體的事例中。那么，“本己性領(lǐng)域”的概念在“特殊性懸擱”概念之基礎(chǔ)上就很容易理解了。

電影《無名之輩》正是講述了社會底層人物群像在特定時空中，主體因“本己性領(lǐng)域”內(nèi)意識波瀾的狀態(tài)在封閉性空間內(nèi)所演繹的平凡人生，這種平凡人生足夠喚醒大眾與之內(nèi)心所產(chǎn)生的情感共鳴。饒曉志說過：“《無名之輩》仍然是一個封閉空間的故事。封閉的不止是那個屋子，還有那座橋，那個城市。它是把一群人、一群困獸放在了一個小城里。”[3]73-78由此可見，電影《無名之輩》的藝術(shù)表達始終無法游移于導演饒曉志以往戲劇藝術(shù)的慣性思維之外，他始終偏愛在狹小的閉塞空間內(nèi)迸發(fā)出如煙火般絢爛的人物意識的碰撞，卻基本不會出現(xiàn)人物之間情感的梳理。所以，影片敘事中利用馬嘉旗的家以及救護車的后車空間先是將人物群體的意識形態(tài)進行正反矛盾對抗，久而久之，矛盾雙方彼此妥協(xié)，逐漸進行思想上的交融，以便展示人物彼此之間的理解與包容。最終，饒曉志將影片中塊狀的空間段落進行結(jié)順序整合，這就恰好符合了他在荒誕現(xiàn)實影像中對倫理道德的遵循，而這些特定空間的設(shè)定也就可以反映出饒曉志藝術(shù)風格的跨領(lǐng)域過渡中一貫對社會既定規(guī)則、社會法度的認同。

普遍而言，從戲劇舞臺過渡到電影鏡頭并不可能完全在短時間內(nèi)實現(xiàn)導演藝術(shù)風格的完美轉(zhuǎn)變。可對于導演饒曉志而言，利用閉塞空間風格化的藝術(shù)創(chuàng)作手法正是為了表達他對當下社會現(xiàn)象的現(xiàn)實主義關(guān)照。他讓主次人物被“囚”于狹小的影像空間內(nèi)展開劇烈的心理矛盾對抗，又用荒誕的喜劇藝術(shù)效果加以修飾，將現(xiàn)實中不容易出現(xiàn)的“巧合”事件進行適當?shù)拇?，以便挖掘人物?nèi)心深處的所感所想。其間，這種藝術(shù)手法的影像表達能夠讓觀影受眾看到房間內(nèi)馬嘉旗內(nèi)心的哭訴于話語中的流露、“眼鏡”以往受到的歧視給心靈帶來的創(chuàng)傷、“大頭”對愛情的偏執(zhí)所形成的傷痛，而這些情緒的影像總體上更多的是表達一種作者化的藝術(shù)憐憫。因為影片到頭來終究是一場荒誕的夢境，終有結(jié)束，也終有開始。所以，“荒誕使人沉重，荒誕也使人解脫”[4]4-12。當然，這種藝術(shù)風格的展現(xiàn)離不開以往饒曉志所從事戲劇藝術(shù)的輻射，并且成為了這部現(xiàn)實主義佳作囊括冷酷與溫暖情愫的重要原因。

二、對底層大眾個體差異性建構(gòu)的意識性解析

在一次關(guān)于電影《無名之輩》的采訪中，饒曉志說：“最主要的，我還是想要關(guān)注人，因為有人所以有思考有思想，這是最偉大的事情。我想講的就是一個群像帶出來對生活和社會的思考?！盵5]不難看出，饒曉志習慣于將時間與空間的社群影像的表達進行統(tǒng)一，將人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的復雜植入人物個體內(nèi)心的情緒中，從而讓這個電影的敘事更兼完整，人物更加可信，并在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)平凡人物人格與精神的完美升華。

作為2018年現(xiàn)實主義電影新年格局的代表作品，影片《無名之輩》對電影市場規(guī)律的遵循、對觀影受眾審美認知的尊重以及對人文情懷的深入，都使它不僅“塑造了西南小城市里一群被生活壓迫和被命運拋棄的‘無名之輩掙扎的形象，也展示了在時代大繁榮背景下小人物對尊嚴追求的悲壯性”[4]4-12。從這種角度來看，饒曉志對邊緣社群的尊重直接映射出整個時代對無名之輩的關(guān)照。畢竟，所有電影藝術(shù)的表達都是以人物與情感作為核心，這也便于電影藝術(shù)對現(xiàn)實主義社會價值規(guī)律的遵循。

“我們把人的一生拉長，乏善可陳，但當我們把人的一生壓縮在一天里展現(xiàn)，那可能就充滿了傳奇?！盵3]73-78長期以來，饒曉志的藝術(shù)作品（戲劇作品以及兩部電影作品）之所以令觀眾大呼精彩，很大程度上是源于他能利用簡短的時間將作品中人物群像的一生進行細致刻畫，并精準地借助對影片角色的心理活動來抒發(fā)底層邊緣人物對現(xiàn)實命運的嬉笑怒罵。他能將人物角色在現(xiàn)實生活中泄漏出的悲觀主義情愫形塑得栩栩如生，又能將平凡世界的秩序與人物內(nèi)心的規(guī)則巧妙地形成錯位，進而造就影像人物起伏波瀾的一生。他結(jié)合人物對白并運用鏡頭影像來展現(xiàn)不同職業(yè)環(huán)境下底層人物群體面臨現(xiàn)實困境時的狀態(tài)反應(yīng)，以此烘托出不同階級人物面臨困境時行為所存在的差異，這種差異是邊緣與主流形成錯位的重要表現(xiàn)形式，并能直接造就人物在時間流逝境況下完成的滄海桑田般的人生轉(zhuǎn)變。在這樣的環(huán)境下，人物角色所具備的日常行為習慣便可依據(jù)生長的現(xiàn)實環(huán)境隨心所欲地表現(xiàn)出自己內(nèi)心的真實所想，以此來激發(fā)出人物之間的現(xiàn)實矛盾。

在電影《無名之輩》中，最能體現(xiàn)行為差異性的人物角色便是胡廣成與馬嘉旗。兩人的階層身份存在著現(xiàn)實性的差異，城市與農(nóng)村的距離間接決定了兩人在意識領(lǐng)域內(nèi)對待事物時分別持有的態(tài)度。胡廣成對成名的渴望，使其內(nèi)心深處產(chǎn)生了源源不斷的能量，這股能量促使他為“夢想”前進;而馬嘉旗卻因車禍對時代堆積而成的社會矛盾產(chǎn)生了極端片面的看法，再加上身體的殘疾使她逐漸脫離了社會的勞動生產(chǎn)關(guān)系，最終她徹底淪為了社會邊緣社群的一員。由此延伸，兩人是因所處的社會階層不同，以至于經(jīng)濟基礎(chǔ)的主導性決定了兩人意識的差異。“這種由經(jīng)濟基礎(chǔ)的主導性起到的決定作用在阿爾都塞看來，它從來也沒有到來，它只是一種處在背后的從未直接呈現(xiàn)的深層力量?！盵6]19-20所以，影片對兩人行為意義的界定并沒有明確，相反，卻將兩人行為的欲望進行了縱深化的處理。然而，囿于社會意識形態(tài)的存在，胡廣成與馬嘉旗無法輕易跳脫思維的框架，從而逐漸沉淪于各自的幻想夢境。

阿爾都塞認為：“意識形態(tài)存在的必然性首先源于人類認識過程的局限，即人類永遠不可能在當下就取得對事物的終極認識，而當下的每一種認識結(jié)論都具有一定的非真實性?！盵6]21其實，胡廣成與馬嘉旗兩人早已脫離了社會冰冷的直視，他們都試圖在各自的情感世界中尋求精神寄托，但最終決定了他們對“目標”追求的失敗。那么，他們究竟是被時代遺棄的矛盾堆積，還是被社會黑化的明暗結(jié)合，亦或是被文化急需的構(gòu)建個體？答案未知，劇情繼續(xù)。由于存在著意識性的差異，兩人的關(guān)系原本格格不入，但卻在現(xiàn)實困境的層層壓迫下產(chǎn)生了交集。然而，對生活是否繼續(xù)，對夢想是否堅持，兩者的存在從根本上產(chǎn)生于兩個個體，而個體對各自想法的意向卻源于事物是否具有意義。美國哲學家約翰·R·塞爾認為：“意義是心的意向性和語言聯(lián)系的產(chǎn)物。意義只存在于言語行為之中，那里可以區(qū)別意向內(nèi)容及其外在化形式即語言。”[7]173，236兩人對生命意義的判斷就此形成了分離的狀態(tài)，因為他們之間的感情原本就是內(nèi)斂的、荒謬的。在市井的現(xiàn)實生活中兩人相遇的概率幾乎為零，因為語言的錯位、行為的差異以及思維的導向都決定了兩人對各自人生的態(tài)度是存在區(qū)別的。最終，影片也通過動人氛圍的營造構(gòu)建出了各自選擇的結(jié)果，這種悲涼的結(jié)果將影片嬉笑荒誕的一面娓娓道來。可以看出，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法能夠提振觀影受眾對影片的觀賞情趣，并利用這種苦澀的情感在觀眾之間流淌，進而使得觀眾回味。

不難看出，影片《無名之輩》最想表達的內(nèi)容是存在思維差異性的不同個體，他們因?qū)ι畹淖非蠖诜忾]的時空中進行無意識的行為對抗，進而碰撞出火花。饒曉志在電影的影像畫面中將邊緣的懸浮著的現(xiàn)實主義引入到主流觀影受眾的眼中，將這種由小人物窺視到的大世界呈現(xiàn)在受眾面前，這種思想性、觀賞性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的電影藝術(shù)就像影片結(jié)尾處的煙火一樣，是華麗的絢爛。然而，影片的結(jié)局所呈現(xiàn)的畫面卻十分真實，馬嘉旗因接受胡廣成的“欺騙”，發(fā)現(xiàn)生活的珍貴之處在于活著;胡廣成因害怕尊嚴的“丟失”，看到生活的無奈之處在于恐懼。最終，馬嘉旗對童話般的感情產(chǎn)生了渴望，她實現(xiàn)了對現(xiàn)實困乏之境的違背。而胡廣成卻對現(xiàn)實中的自己發(fā)起了戲劇化的自嘲，成名與否已不能喚醒瀕臨崩潰邊緣的“小人物”。這種亦喜亦憂般的甘甜苦澀，成功地拓展了影片對現(xiàn)實底層人物的關(guān)懷，讓觀影受眾不禁為之感嘆。

三、對人性復雜錯位構(gòu)建的語言性分析

如果說利用封閉性的空間來展示人性的荒誕不羈是饒曉志從戲劇到電影過渡的重要藝術(shù)性手法，那么對人性的包容則是饒曉志藝術(shù)作品里不變的情懷。影片《無名之輩》主要根據(jù)封閉的空間來營造荒誕的人生，因而，在有限的封閉空間內(nèi)，電影演員的表演元素不免顯得過于簡單，這時演員自身長期形成的藝術(shù)表演習慣與話語表達能力便是整部影片構(gòu)出層層漣漪的點綴之筆。饒曉志利用人物動靜態(tài)式的話語表述來反映人性的真、善、美，利用具有脆弱與感傷力量的故事來豐富觀影受眾的視野感知。從這種角度來看，以多線性敘事營造的糾結(jié)故事便能夠跳脫荒誕現(xiàn)實的緯度，從而進入一種當代多義化的夢幻故事。由此，電影中的有聲與無聲語言的設(shè)定即動靜化語言的轉(zhuǎn)化將成為饒曉志未來藝術(shù)創(chuàng)作中的重要組成。

在以往的電影藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，囿于戲劇舞臺藝術(shù)風格的饒曉志習慣以演員的犀利言辭和浮夸動作來反映人性的乖張暴戾，其呈現(xiàn)方式往往十分具有戲劇性。例如電影《你好，瘋子！》中，眾人為了擺脫精神病醫(yī)院的囚禁，其手足無措的肢體語言與思維表現(xiàn)反而令主治醫(yī)生誤解。他們因意外事故被囚于封閉的、陰暗的、冷酷的精神病醫(yī)院中，企圖回歸真實，而他們表現(xiàn)的實質(zhì)是外界的社會倫理對他們的精神考驗，而他們所演繹的嬉笑怒罵終究成為各自無力反駁困境的自嘲，最終影片成為了一場徹頭徹尾的悲劇。由此看出，饒曉志對影片黑色幽默的藝術(shù)表現(xiàn)，其實質(zhì)是將人物的言語及行為視為在傳統(tǒng)社會畸形文化影響下發(fā)生扭曲的產(chǎn)物，“畢竟這種對自我、他者的調(diào)侃、對特定對象的諷刺以及背離生活常識的表達一直存在于中國傳統(tǒng)文化當中”[8]4-9，并進行無限的延伸與發(fā)展。