“中介體制”給藝術(shù)界帶來什么

李星

【摘要】 20世紀，藝術(shù)史家阿諾德·豪澤爾從其唯物史觀（historical materialism）出發(fā)，提出了“中介體制”（institutions of mediation）的概念，研究作為社會意識表現(xiàn)的藝術(shù)，與作為物質(zhì)基礎的社會因素及社會事件之間復雜的互動關(guān)系。在他之前，法國的實證主義歷史學家泰納（ Hippolyte Taine）也曾從社會環(huán)境的角度考察過藝術(shù)。但豪澤爾更進一步，他創(chuàng)新地將藝術(shù)界作為一種動態(tài)運作的“中介體制”來研究藝術(shù)史。其中介體制是藝術(shù)從作者到觀眾的必經(jīng)之路，這也與后來的藝術(shù)體制論者不謀而合。

【關(guān)鍵詞】 唯物史觀;中介體制;中介者;藝術(shù)

[中圖分類號]J0-05? [文獻標識碼]A

分析學派的柯亨（Gerald Allan Cohen）曾總結(jié)“社會”：“人和生產(chǎn)力構(gòu)成社會的物質(zhì)內(nèi)容，生產(chǎn)關(guān)系則賦予這些內(nèi)容以社會形式”[1]95，具有物質(zhì)性基礎的人和生產(chǎn)力不能孤立地組成社會，而是要處于互動關(guān)系中才一起構(gòu)成社會。所以在此基礎上認識藝術(shù)的豪澤爾，不僅從形式及視覺心理感受的角度出發(fā)，而且更多地將藝術(shù)置于生產(chǎn)演變的實際環(huán)境中去考察。藝術(shù)與社會其實難以割裂，尤其在將其互動過程具體化之后，便可以發(fā)現(xiàn)實現(xiàn)二者互動的“中介體制”。在“藝術(shù)”概念不斷被質(zhì)疑時，將一些事物指稱為藝術(shù)品，而將另一些事物排除于藝術(shù)品行列，這背后實際上存在著一整套價值體系的運作。正是通過認識藝術(shù)界，才能理解藝術(shù)為何是藝術(shù)，而豪澤爾在系統(tǒng)考察了藝術(shù)界的宏觀歷史流向之后，最終提出了他的“中介體制”。

一、“中介體制”的理論建構(gòu)

19世紀，藝術(shù)史家布克哈特（Jacob Burckhardt），依據(jù)“體裁”和“風格（genre）”研究藝術(shù)，打破了瓦薩里那種單純以藝術(shù)家和時間順序為主的藝術(shù)史文體。后來站在布克哈特風格研究的基礎上，其弟子海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）邁向了更深一層的理論維度。他大膽地將藝術(shù)史的風格變化總結(jié)為五對概念，即線性/圖繪、平面/縱深、開放/封閉、多樣性/統(tǒng)一性、絕對清晰/相對清晰這五對概念體系。沃爾夫林的理論著作不僅是當時西方藝術(shù)史研究熱潮的指向，也是歷代藝術(shù)史學生研究文藝復興與巴洛克藝術(shù)的基礎讀物。

由于在分析古典到近代的主流或?qū)W院藝術(shù)作品時，沃爾夫林的五對藝術(shù)史概念表現(xiàn)出非常強的實用性，并且這種簡單明了的對偶型概念體系非常適于教學，甚至可以直接加以套用，因而這種研究方式慢慢居于藝術(shù)史研究領域的壟斷地位。而移居德國之后的豪澤爾逐漸開始質(zhì)疑并希望打破這種“學術(shù)壟斷”，其研究成熟后的“中介體制”作為一種新型理論技術(shù)，是在“診斷”沃爾夫林研究范式中提出的。

豪澤爾從浪漫主義運動之后急于為自身立法的個人主義，追溯到孔德的“沒有姓名的歷史”，汲取了沃爾夫林在消解個人及其自由方面作的各種規(guī)定，發(fā)現(xiàn)其核心就是歷史循環(huán)論，由此出發(fā)，他指明了歷史循環(huán)論者理想和實際操作的邏輯相悖，即以個人的視角去認識超越個人的、絕對的標準。在系統(tǒng)分析沃爾夫林的風格研究過程中，豪澤爾把對歷史中永恒客觀真理的追求轉(zhuǎn)向了對歷史認識以及人的能動性的追問。此時，貫以唯物史觀而發(fā)展起來的社會學方法，則以歷史實踐者的直接證據(jù)為基礎，增補并發(fā)展已被認識的藝術(shù)史事實。

社會學方法既是豪澤爾在具體的藝術(shù)史中展開唯物史觀的結(jié)果，又是其中介體制論的直接理論來源。建立在唯物史觀上的藝術(shù)社會學認為，人既是心理學層面的個人，又在本質(zhì)上是一個社會的存在物，所以由人的實踐產(chǎn)生的藝術(shù)史在一定層面上是社會的延伸。馬克思曾將社會關(guān)系視作人的現(xiàn)實本質(zhì)（1），這一點在豪澤爾這里改造成個人與社會的共生，“個人和社會只有在相互的關(guān)系之中才能被加以考慮”[2]195，他同馬克思一樣強調(diào)歷史認識中人的社會關(guān)系本質(zhì)。正是種種社會關(guān)系在人的實踐中構(gòu)成了歷史過程，它們作為歷史事實可以具有靜態(tài)的封閉性，也可以具有流動的開放性。當歷史實踐中的人們有機會面對某種開放性時，他們便要在一種充滿對立、融合、排斥的互動關(guān)系中，解決保留傳統(tǒng)和突破傳統(tǒng)的雙重需求。

所以，從豪澤爾的唯物史觀出發(fā)，我們可以理解豪澤爾的“首先是生活，然后才有藝術(shù)”[2]79。同樣，如何理解“風格”在豪澤爾看來也不僅僅是一種對藝術(shù)形式或內(nèi)容上的“文本式”分析了，而更要關(guān)注這種風格的代表藝術(shù)家們。因為他們不但是風格趣味本身的表述者，而且在傳達著某一階層或集團的觀念趣味。自藝術(shù)家獲得專門稱號開始，藝術(shù)世界的人們便以一種更明晰的身份建立起種種社會聯(lián)系，那便是中介體制的主要構(gòu)成要素——“中介者”（mediator）。

二、“中介體制”的構(gòu)成要素

豪澤爾曾對中介體制的構(gòu)成有著這樣清晰的界定：“中介體制包括宮廷、沙龍、同仁俱樂部、藝術(shù)家茶話會、藝術(shù)家協(xié)會、藝術(shù)家聚居地、藝術(shù)工作坊、學校、藝術(shù)學院、劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會以及各種非官方的藝術(shù)團體，它們?yōu)樗囆g(shù)發(fā)展提供了道路并決定著藝術(shù)趣味變化的方向。”[3]169所以，在豪澤爾看來，藝術(shù)史真正的實踐主體是具有能動性的社會人，也就是中介者，這里主要包括鑒賞家等專門從事藝術(shù)解釋、品鑒和研究等工作的人。

由于構(gòu)成中介體制的中介者之間并不是孤立的，豪澤爾從個人與社會的關(guān)系角度來考察了中介者：“社會不僅由個人組成，而且存在于個人之中。個人不僅受到社會的制約，而且是社會原則的具體化?！盵3]22這里的社會原則并不是一個可以獨立甚至凌駕于社會存在的抽象原則，而僅是人在所能認識的連續(xù)性歷史中總結(jié)出的規(guī)律。所以，當一個藝術(shù)評論者品評一件藝術(shù)作品時，其分析并非完全出自其自身觀感，而更多承擔著來自社會各界的目光，行使著他作為中介體制運作一員的職責。由此我們又能看到中介體制的主要功能是在不同人、不同作品乃至不同集團之間溝通對藝術(shù)的理解與創(chuàng)新。

但是，中介體制作為由具有社會關(guān)系的中介者組織而成的藝術(shù)機構(gòu)，它本身并沒有能動性，而是分享了人的能動性。那么中介體制在多大程度上是作為社會集團的產(chǎn)物？中介者又怎樣反作用中介體制？其實，人們在面對世界的實踐過程中，無論如何也不能擺脫所有或隱或顯的慣例（2）的約束。在找到新的表達方式之前，人們只能以現(xiàn)成的傳統(tǒng)來認識世界，而此時只有積累了文化資本（3）的那些人才能有效地闡釋藝術(shù)。使人們理解藝術(shù)的過程不僅是對大眾進行藝術(shù)教育的過程，更是培養(yǎng)消費群體的過程，當人們或多或少也能欣賞品鑒藝術(shù)品時，一個運行著中介體制的藝術(shù)世界也逐漸繁榮起來。

在16世紀中后期的西方藝術(shù)界，作為中介體制之一的“藝術(shù)學院”體現(xiàn)了中介者及其組織在實踐中凝結(jié)的社會關(guān)系。瓦薩里（Vasari）創(chuàng)建的佛羅倫薩美術(shù)學院采用兄弟會那樣的選舉制，并且他總是邀請一些已有名望的藝術(shù)家承擔教席。特別是米開朗琪羅曾擔任該校的學院院長。除了米開朗琪羅，瓦薩里的美術(shù)學院還給公爵授銜，這些使得他的美術(shù)學院成為授予藝術(shù)家榮譽稱號的地方，從而帶動了藝術(shù)家身份的改變。為了和當時社會中存在的行會區(qū)分開，瓦薩里的美院不僅有代表官方的公爵的加入，還突破傳統(tǒng)的工匠式教學法，建立系統(tǒng)的學院式教學計劃。所以瓦薩里的美術(shù)學院具有相當優(yōu)秀的藝術(shù)教育功能，它為當時的社會輸送著藝術(shù)專家和教條的藝術(shù)規(guī)范等。[4]209其實，佛羅倫薩美術(shù)學院作為一種中介體制，它最本質(zhì)的構(gòu)成要素是在社會中占有一定社會資本的中介者。公爵不僅是這一中介體制的成員，而且是藝術(shù)的贊助人和品鑒，是他所處的社會地位決定了他為美院帶來的社會影響。同樣，米開朗琪羅被授予教席不僅僅因為他精湛的藝術(shù)創(chuàng)造力，更多的是他在當時所擁有的社會聲望;他不僅影響美院的教育質(zhì)量，而且給美院帶來世人的矚目。

有意思的是，瓦薩里的美術(shù)學院在對古典風格的系統(tǒng)化規(guī)范時，卻恰逢16世紀中后期在古典風格基礎上演變出的樣式主義。這一風格雖主要受到拉斐爾（Raphael）和米開朗琪羅（Michelangelo）兩位藝術(shù)家的影響，但更多地是對古典風格的質(zhì)疑和反叛。樣式主義與學院派的矛盾現(xiàn)象恰恰符合豪澤爾對建成與打破慣例的論述。樣式主義者們第一次意識到“藝術(shù)與自然”的和諧是一個問題。這一問題的背后是對藝術(shù)“摹仿本質(zhì)”的懷疑，從而就真正開始了提高藝術(shù)家地位的行動，即“從上帝的自發(fā)性引伸出人的自發(fā)性，則是為了拔高自己”[5]222。背負著重建精神秩序的風格主義者們此時真正將文藝復興的“天才”主題抬到了前所未有的高度。其實學院與樣式主義者都認為“天才”面前無所謂“規(guī)則”，他擁有絕對的自由，但雙方對天才的理解卻不一樣。擁有著在社會中占據(jù)大多資源的美院，可以宣傳建立它自己篩選天才的標準;相比之下的樣式主義者們則在貧瘠的社會資源中對這些標準將信將疑。例如在作品中常流露出精神焦慮的樣式主義藝術(shù)家格列柯，豪澤爾就注意到了他未能長期受雇的原因來自西班牙貴族階級的沒落。[4]264

作為一種由不同階級以及擁有不同資本結(jié)構(gòu)的人所組成的具有特定功能目標的組織，美院分享了藝術(shù)家和贊助人等中介者的社會關(guān)系。作為一種中介體制的美院還有這樣具體的功能：“美院的任務絕非僅限于行業(yè)管理、藝術(shù)家培訓和美學闡釋;瓦薩里主管的美術(shù)學院已成為各類藝術(shù)問題的咨詢機構(gòu);人們向他們詢問如何放置藝術(shù)品，讓他們推薦藝術(shù)家，給建筑圖紙做鑒定，開出口許可證?！盵5]224可見美院在當時社會中所能發(fā)揮的功能已經(jīng)覆蓋了藝術(shù)品的命名、生產(chǎn)和接受。通過中介者而擁有這些話語權(quán)的美院在歷史進程不僅促成了有關(guān)藝術(shù)的慣例，而且憑著慣例在社會中運作促成藝術(shù)在公眾之間的傳播和交流。

由此我們看到，圍繞“藝術(shù)”的物質(zhì)生產(chǎn)也好，意義生產(chǎn)也罷，不僅僅是那些直接參與勞動的人和物構(gòu)成了歷史的事實;而且在這些切片般的事實背后，由具有相似性的慣例運作連接在一起。于是，中介體制不僅作為一種中介者的組織形式，更作為一種運作機制不斷建立藝術(shù)界、繁榮藝術(shù)界、革新藝術(shù)界。

三、“中介體制”在藝術(shù)界里的運作

中介體制的運作直接實現(xiàn)了藝術(shù)的生產(chǎn)、品鑒、消費等具體的藝術(shù)史過程。它一方面?zhèn)鞑ニ囆g(shù)品繼而發(fā)揮藝術(shù)教育、品鑒、贊助收藏等功能，一方面在闡釋不同風格的意義時對藝術(shù)品進行區(qū)分。它不僅有選擇地在社會中生產(chǎn)傳播藝術(shù)品，而且通過社會中的習俗慣例來建構(gòu)人們對藝術(shù)的認識。最終，中介體制不僅促成了“藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物”，而且實現(xiàn)了“社會作為藝術(shù)的產(chǎn)物”。當藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物時，豪澤爾主要討論了藝術(shù)生產(chǎn)中的自然因素、世代因素、文化因素以及階級因素等。[3]36當社會又成為藝術(shù)的產(chǎn)物時，豪澤爾論述了藝術(shù)批評等藝術(shù)接受過程中，藝術(shù)作為新潮流、新觀念、新道德對社會的規(guī)范作用。

（一）藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物

豪澤爾探討藝術(shù)與社會，并不是將二者完全割裂之后再探討二者的關(guān)系，而是將它們都納入到具體的歷史事實中來考察。他認為：“藝術(shù)和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動著它們前進?！盵2]37豪澤爾在此其實是強調(diào)作為對立面的“藝術(shù)和社會”中所共有的“內(nèi)部矛盾”。這一“內(nèi)部矛盾”就是貫穿二者在歷史中實踐的原因。所以豪澤爾并非突出二者的對立，而是在對立中探尋歷史變化的原因——實踐。藝術(shù)不能抽離于歷史存在，而社會更不能脫離歷史，所以在歷史進程中的藝術(shù)與社會是互相包容的。由于中介體制在藝術(shù)史中的具體實踐呈現(xiàn)為社會關(guān)系，那么“藝術(shù)與社會的互動”便是中介體制的具體運作。其中，互動給予藝術(shù)與社會各自一定的能動性，即兩者的自律性在豪澤爾這里真正擺脫了盧卡奇那種以無產(chǎn)階級的“個人”為終極目標的歷史哲學。他實際上延續(xù)了馬克思那種在人類及人類社會的有限性中探討的歷史哲學。

豪澤爾認為不僅是藝術(shù)作品的生產(chǎn)，而且是藝術(shù)的產(chǎn)生，都是人所實踐的歷史過程。那么，“藝術(shù)”就不能脫離人所組成的“社會”。所以，中介體制所處的社會中包含的眾多對偶因素：自然資源和地域文化、歷時的與共時的時空、自然科學與人文科學等等，都不能脫離中介體制作為整體的實踐過程及經(jīng)驗。雖然那些成對的因素為理解藝術(shù)史提供了線索，但也仍舊存在不同程度的抽象。豪澤爾對自己的藝術(shù)社會學也做出要求，不能脫離人或中介體制的實踐而單獨拔高某些因素的作用。盡管豪澤爾藝術(shù)社會學總結(jié)了很多因素，并且這些因素也的確影響了對藝術(shù)和藝術(shù)品的認識，但它們本身無法脫離中介體制的實踐而產(chǎn)生藝術(shù)品。據(jù)此，豪澤爾劃分了影響藝術(shù)生產(chǎn)的兩種因素：一種是自然的、外在于個人的不可變因素，一種是在人與人之間形成的、內(nèi)化為個人實踐的可變因素。

豪澤爾的這種觀點雖然有機械論之嫌，但實際上這兩種因素之間是一種辯證關(guān)系。不可變因素雖外在于人，但它是人的實踐對象，也就是可變因素的存在基礎。而可變因素雖凝結(jié)在人的行動中，但它包含了人的對象性活動，也就是要不斷革新不可變因素。豪澤爾由此出發(fā)，認識到了“藝術(shù)領域內(nèi)的社會流動與整個歷史進程是相適應的”[2]50，繼而將藝術(shù)與社會互相影響的重點放在了能動的中介體制上。由于實踐藝術(shù)的人與實踐歷史的人是同一的，那么“藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物”中的“社會”便是擁有能動性的中介體制。所以，具體的藝術(shù)作品就是中介體制實踐的結(jié)果，并且背后還隱含著社會關(guān)系的流動。也就是說，一方面，中介體制是藝術(shù)作品和觀念的產(chǎn)物;另一方面，藝術(shù)作品和觀念又是中介體制的一種創(chuàng)造。

在豪澤爾“藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物”中，他關(guān)注的是藝術(shù)的生產(chǎn)過程。藝術(shù)生產(chǎn)中的變量雖是不可測的，但當藝術(shù)史發(fā)生時便可通過中介體制去理解藝術(shù)生產(chǎn)的變化。盡管藝術(shù)史中有著種種不能歸納為一套邏輯系統(tǒng)的“突破”，但在認識到中介體制分享的中介者的能動性后，藝術(shù)史中的具體作品就能在種種生產(chǎn)關(guān)系的背景中進行更大范圍的闡釋。由此出發(fā)，藝術(shù)世界作為社會一隅也是藝術(shù)與社會互動的結(jié)果，社會既是孕育藝術(shù)的地方，也是藝術(shù)的反哺之地。

（二）社會作為藝術(shù)的產(chǎn)物

如果辯證地看“藝術(shù)與社會”的關(guān)系，就不得不把歷史中的人從較小的藝術(shù)領域擴大到更廣的社會領域。歷史里中介體制的實踐，賦予了人們單劃出藝術(shù)的認識范疇，以構(gòu)造闡發(fā)意義、傳播甚至統(tǒng)一意識形態(tài)等功能。藝術(shù)形式本身沒有功能，它必須與作為社會代表的中介體制一起，才有存在的意義。所以，藝術(shù)及藝術(shù)作品并非只是對美的觀念或者意識形態(tài)，甚至純粹的形式的表達，而是可以在中介體制的運作下，成為新的觀念、意識形態(tài)、純形式的生產(chǎn)要素。也就是說，社會中的人所產(chǎn)生的新觀念、新趣味，總要先圍繞時下所處環(huán)境中現(xiàn)存的習俗，然后由此創(chuàng)新，再發(fā)出時代之聲。所以中介體制里流動的中介者也在思考，應怎樣遵循或怎樣打破現(xiàn)存習俗的策略，這也直接導致了藝術(shù)界總在變革、時代風潮常變常新的態(tài)勢。

形式主義藝術(shù)史家們將藝術(shù)中的線條、色彩、構(gòu)圖等等都納入研究范疇，并且他們?yōu)椴煌脑亟M合成的樣式闡發(fā)不同的意義。在某種層面上來講，這些形式主義藝術(shù)史家們?yōu)橐幌盗兴囆g(shù)符號建構(gòu)闡釋機制的行為，是在規(guī)范他們那個時代的藝術(shù)語言。這時藝術(shù)的“自律性”所涵蓋的范圍真正達到了藝術(shù)史的層面，并且在探討“自律性”問題時不斷引入新方法，比如沃爾夫林將視看的心理學融入其“匿名的藝術(shù)史”。但是，形式主義藝術(shù)史家由具體的藝術(shù)形式所提煉出的“自律性”寓于某一套先驗精神中去，并以此解決藝術(shù)史中時而承接時而跳躍的風格演變問題。他們在拘泥于先驗精神或是先驗經(jīng)驗時，又退回到現(xiàn)代主義者之前的學院派們那樣的遵循傳統(tǒng)。

而在藝術(shù)社會學的視野中，豪澤爾將作為藝術(shù)史事實的藝術(shù)作品更多地視為可供認識的對象。“藝術(shù)作品就好像一個窗戶，通過它人們可以觀察窗外的世界，而不去考慮觀察工具的性質(zhì)、窗戶的形式、顏色和結(jié)構(gòu)，但是人們也可以把注意力集中在窗戶上，而不去留心窗外可見物體的形式和意義。”[3]65豪澤爾如是延續(xù)了藝術(shù)基本問題中形式與內(nèi)容的爭斗。這樣看“社會”實際上就是作為歷史實踐者的中介體制在慣例的歷史中的辯證運作結(jié)果。所以在這個層面看來，藝術(shù)世界成為中介體制通過藝術(shù)作品運作的一種結(jié)果。

在此背景下，豪澤爾的理論中雖沒有從分析美學的角度來直接考察藝術(shù)自身所具有的特殊性，但他也將“藝術(shù)符號”與語言一起納入人類在歷史中的實踐工具和結(jié)果來考察。避開對“藝術(shù)”本身的定義，而把“藝術(shù)”作為在歷史過程中實際發(fā)揮功能的實體來看，豪澤爾將藝術(shù)納入與社會相連的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。這與形式主義美學單純地把“藝術(shù)形式”提升至本體論的做法不同，豪澤爾從語言功能的角度來展開使“藝術(shù)之為藝術(shù)”的符號所具有的雙重特性：圖式化與習規(guī)化。圖式在豪澤爾的時代更多地寓于康德的“先驗建構(gòu)論”中，像是一種先驗綜合判斷，成為經(jīng)驗認識的大前提。而社會中的習俗在豪澤爾看來更像一部權(quán)威詞典，它為任一藝術(shù)表達方式編纂概念體系。這樣看來，中介體制是使藝術(shù)形式圖式化與習規(guī)化的關(guān)鍵節(jié)點。正是通過中介體制的運作，藝術(shù)中的形式既可以作為一種先驗的圖式在社會中實現(xiàn)層層共享，同時又能在不同社會群體中闡發(fā)出相應有效的意義和價值，最終讓藝術(shù)界成為社會秩序的共建者，讓藝術(shù)成為社會秩序書寫的注腳。

結(jié) 論

豪澤爾曾在藝術(shù)社會學里總結(jié)“中介體制是藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”[2]168。其實不論是理解豪澤爾的藝術(shù)社會學及其歷史立足點，還是探討其藝術(shù)史對于后世的啟發(fā)，中介體制都是一個承啟的概念體系。內(nèi)含社會關(guān)系的中介體制分享了人的能動性，它不斷打破體制中現(xiàn)存的慣例和習俗。從唯物史觀出發(fā)，豪澤爾的中介體制所處的真實歷史過程不僅僅包含可以認識的抽象或具象，而且在認識的邊緣召喚著種種可能性。正是在批判沃爾夫林的藝術(shù)史時，豪澤爾論證出社會學方法的有效性，特別是其中的辯證法描述了藝術(shù)與社會之間的互動，而這又是中介體制構(gòu)成與運作的環(huán)境。不過，豪澤爾的中介體制雖然給理解藝術(shù)及藝術(shù)界提供了一種新視角，但仍不能呈現(xiàn)藝術(shù)史的全部事實。正如埃爾金斯（James Elkins）曾為理論統(tǒng)治藝術(shù)以及藝術(shù)史抱以憂慮（4），重讀豪澤爾的中介體制，仍需要在藝術(shù)史的現(xiàn)實性上拓展其內(nèi)容，這就有待人們在不斷更新的社會學與藝術(shù)學視野下研究其中介體制的構(gòu)成與運作。

注釋：

（1）馬克思把在歷史中具有現(xiàn)實性的人的本質(zhì)歸于社會關(guān)系，即“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和。”參見馬克思《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1995年第60頁。

（2）“慣例”是萊肯勃（Paul Lacombe）歷史觀中的重要概念，也是豪澤爾為馬克思歷史唯物主義拓展的新內(nèi)涵。具體而言，慣例在于“喚起早已在另一個行為、動作或生產(chǎn)中出現(xiàn)特征的一個行為、一個動作或一種生產(chǎn)的任何事物”。參見阿諾德·豪澤爾《藝術(shù)史的哲學》， 陳超南、劉天華譯，北京：中國社會科學出版社，1992年第177頁。

（3）此處的“文化資本”是布迪厄?qū)︸R克思資本概念的一種拓展，即“一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力”。參見匡驍《文化社會學視角下的藝術(shù)體制理論》，《文藝理論研究》2012年第6期。

（4）埃爾金斯認為理論與藝術(shù)現(xiàn)實之間互相齟齬：“如果這些理論存在，它們就將會與藝術(shù)史實踐的實際情況發(fā)生矛盾，亦或它們將會在自身矛盾的壓力下崩潰。”參見詹姆斯·埃爾金斯《沒有理論的藝術(shù)史》，常寧生譯，《新美術(shù)》1999年第2期。

參考文獻：

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