觀看、在場(chǎng)與公共視覺倫理影響：論當(dāng)代景觀空間的劇場(chǎng)性

邊思敏 朱育帆

當(dāng)景觀設(shè)計(jì)與“戲劇”這一關(guān)鍵詞相關(guān)聯(lián)時(shí)，往往帶有視覺化、表象化的意味，因而成為被批判和詬病的命題。例如，科納反對(duì)將景觀視作“布景似的”創(chuàng)造，認(rèn)為這是一種忽視其社會(huì)性和復(fù)雜性的片面思考，因此是空洞的、已死的事件，是深度美學(xué)化卻不包含意義的空間[1]；李溪也曾批判當(dāng)下景觀設(shè)計(jì)中的“視覺主義”，認(rèn)為景觀應(yīng)當(dāng)回歸到生命個(gè)體的有機(jī)經(jīng)驗(yàn)中[2]—反戲劇化似乎成為一種必然趨勢(shì)影響著當(dāng)代景觀營(yíng)建的價(jià)值判斷。

然而從歷史的角度來(lái)看，無(wú)論是哈普林（L.Halprin）在創(chuàng)作方法論視角下對(duì)二者共通性進(jìn)行的提煉①，還是杰克遜（J.B.Jackson）指出的“戲劇”是人類對(duì)自然空間進(jìn)行主動(dòng)性意義賦予的隱喻②，抑或亨特（J.D.Hunt）提出的17—18世紀(jì)英國(guó)園林與戲劇藝術(shù)在空間上的相關(guān)性③，均佐證了戲劇與景觀之間存在積極關(guān)聯(lián)。

上述理論中涉及的關(guān)鍵詞“戲劇”不僅僅指代常被批判的、流于表面的圖像結(jié)果，更指向深層次的意蘊(yùn)內(nèi)涵。受上述討論的啟發(fā)并結(jié)合對(duì)當(dāng)今社會(huì)與景觀發(fā)展變化的思考，本文提出“景觀空間的劇場(chǎng)性”這一概念，旨在深挖“景觀”與“戲劇”之間的意義關(guān)聯(lián)層次，從戲劇學(xué)視角建立新的剖析維度，從而揭示當(dāng)代景觀空間營(yíng)造的公共倫理職責(zé)轉(zhuǎn)向。

1“劇場(chǎng)性”的意義解讀

劇場(chǎng)性（theatricality）是根植于戲劇學(xué)理論的專業(yè)詞匯，其內(nèi)涵豐富且復(fù)雜。劉家思曾對(duì)這一概念進(jìn)行匯總并提出了中外關(guān)于劇場(chǎng)性的10種詮釋角度[3]④，可見其演繹維度之多樣，即便在戲劇學(xué)領(lǐng)域也未見公認(rèn)的準(zhǔn)確定義。因此，在風(fēng)景園林學(xué)科語(yǔ)境下對(duì)“劇場(chǎng)性”進(jìn)行求多、求全的討論并無(wú)意義，而從適洽的角度入手，用這一概念來(lái)幫助認(rèn)識(shí)和剖析風(fēng)景園林學(xué)科自身的內(nèi)涵以及思考當(dāng)下景觀營(yíng)造的社會(huì)職責(zé)則更加必要。

1.1 觀看—被安排的視覺范式

“觀看”意指主體對(duì)空間進(jìn)行認(rèn)知的視覺范式，其中既包括空間、身體與視線的關(guān)系安排，更蘊(yùn)含隱藏在物質(zhì)呈現(xiàn)之外的目的與意圖。

“Theatre”一詞源自希臘文“θ?ατρο”，意為“觀看的場(chǎng)所”，就緣起來(lái)講，劇場(chǎng)同時(shí)代表一個(gè)地方與一種特殊的知覺模式[4]（圖1）。現(xiàn)代舞臺(tái)的發(fā)展始于文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)的布景除受維特魯威（M.V.Pollio）《建筑十書》影響外，透視學(xué)原理也起到相當(dāng)重要的作用，原因在于它和舞臺(tái)布景共同關(guān)注一個(gè)基本問題：如何在空間中界定觀看行為—一位站在透視畫前的觀者，與一位坐在劇場(chǎng)觀眾席的觀眾一樣，通過(guò)被設(shè)計(jì)者精心限定的方式進(jìn)行觀看（圖2）。

德國(guó)哲學(xué)家西美爾（G.Simmel）認(rèn)為自然與景觀的區(qū)別在于：景觀通過(guò)人類的凝視（gaze）[5]，對(duì)流動(dòng)的、不可分割的自然進(jìn)行了主動(dòng)擷取。這種擷取行為在英國(guó)自然風(fēng)景園中體現(xiàn)得尤為突出：彼時(shí)“如畫”（picturesque）成為造園的關(guān)鍵詞—景觀需要“如畫”，而“如畫”的實(shí)現(xiàn)手段就是在限定的觀看方式中，營(yíng)造一幅與自然風(fēng)景畫極為相似的園林景致（圖3、4）。中國(guó)傳統(tǒng)園林中同樣存在視覺的擷取，李漁在《閑情偶寄》中提到的“尺幅窗”便用于擷取景致，“尺幅窗”又名“無(wú)心畫”[6]（圖5），雖意為無(wú)心形成的畫作，但其中實(shí)則蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的主動(dòng)性意味。可見在劇場(chǎng)和景觀空間中，“觀看”均是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的重要途徑，并且經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)者的安排與引導(dǎo)，帶有鮮明的主動(dòng)性和目的性。

1.2 在場(chǎng)—要求涉身經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)屬性

被安排的視覺范式并非等同于置身事外“遠(yuǎn)觀”，在戲劇與景觀空間中，意義的實(shí)現(xiàn)要求身體的出席，即觀者的“在場(chǎng)”（presence）?！八囆g(shù)與物性”一文中進(jìn)一步厘清了“在場(chǎng)”的含義：在過(guò)去的藝術(shù)作品中，觀者所得到的意義嚴(yán)格地位于作品內(nèi)部，而對(duì)于實(shí)在主義藝術(shù)（Literalist）來(lái)說(shuō)，它們巨大的尺寸迫使觀者為了得以窺見其全貌而必須與之保持距離，此時(shí)藝術(shù)品自身的重要性減弱，而由它組織的“空間整體”—包括觀者、藝術(shù)作品，以及周圍的空間、光線、氣體和聲音等等，則成為體現(xiàn)藝術(shù)作品意義完整性的重要組成部分[7]。弗雷德（M.M.Fried）將其稱為“一種舞臺(tái)的在場(chǎng)”（a kind of stage presence）—藝術(shù)作品的內(nèi)部關(guān)系被外化延伸，成為存在于作品和觀者共同參與的場(chǎng)域中的相互關(guān)系，它致使觀者身體的出席成為必不可少的條件⑤。

這一觀點(diǎn)的提出明晰了純粹視覺體驗(yàn)與涉身視覺體驗(yàn)的區(qū)別，即一種身體在場(chǎng)導(dǎo)致的觀者與被觀看對(duì)象的共謀關(guān)系。弗雷德認(rèn)為此類需要涉身經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)是“戲劇性藝術(shù)”，可見涉身經(jīng)驗(yàn)本就是戲劇藝術(shù)的固有特征，“戲劇是劇場(chǎng)里的藝術(shù)”[8]，這就是它同冷漠的銀幕和冰冷的熒屏的區(qū)別。景觀的空間體驗(yàn)同樣以身體在場(chǎng)為先決條件，親身造訪一座園林與觀賞一幅風(fēng)景畫的區(qū)別不言而喻，因而景觀同屬于戲劇性藝術(shù)。郭熙《林泉高致》云“可行、可望，不如可居、可游”[9]，實(shí)際上與弗雷德的論述相呼應(yīng)，點(diǎn)明了在中國(guó)文人的山水觀中“遠(yuǎn)觀”與“在場(chǎng)”之間存在本質(zhì)差別。

1.3 劇場(chǎng)性—一種“在場(chǎng)”的“觀看”

1.3.1 劇場(chǎng)性相關(guān)討論的關(guān)鍵點(diǎn)回顧與歸納

劇場(chǎng)性作為戲劇理論的核心議題之一，自亞里士多德和奧古斯丁開始便潛藏于西方劇詩(shī)理論中[10]，而后在學(xué)術(shù)討論中被不斷分析、反復(fù)厘清，內(nèi)容囊括了時(shí)空概念、戲劇文學(xué)、排演技巧等各方面，但至今仍難形成普遍意義上的準(zhǔn)確定義。

盡管如此，一些標(biāo)志性的觀點(diǎn)依然是被廣泛認(rèn)同為對(duì)戲劇認(rèn)識(shí)論具有深遠(yuǎn)影響的。

戈登·克雷（E.G.Craig）表示，一出戲是為了“在舞臺(tái)上演給觀眾看的”，創(chuàng)作者要關(guān)注“觀眾急切想‘看’他要做什么”；他還認(rèn)為構(gòu)成戲劇藝術(shù)的是由各種因素組成的整體[11]。這里提出了觀眾在場(chǎng)造成的互動(dòng)與氛圍張力，并點(diǎn)明了構(gòu)成戲劇藝術(shù)的要素復(fù)雜性與結(jié)果整體性。

喬治·貝克（G.Baker）指出“劇場(chǎng)性的”應(yīng)當(dāng)是“適合于劇場(chǎng)目的的”，并認(rèn)為將劇本創(chuàng)作的“戲劇性”轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的“劇場(chǎng)性”是戲劇技巧的意義所在[12]。相較于戲劇性，貝克強(qiáng)調(diào)了劇場(chǎng)性中鮮明的“空間”概念，并點(diǎn)明了文本創(chuàng)作與舞臺(tái)空間的二元關(guān)系。

而后河竹登志夫提出了戲劇“場(chǎng)”，這“無(wú)疑是劇場(chǎng)性理論研究的重大收獲”[10]：引入“場(chǎng)”和“能量”的概念，他認(rèn)為戲劇是“在實(shí)在的空間內(nèi)產(chǎn)生的一個(gè)龐大的、集團(tuán)性的、消耗能量的能動(dòng)的‘場(chǎng)’”[13]。物理學(xué)概念的巧妙引入很好地幫助了劇場(chǎng)性的拓深，并將前人討論中的若干關(guān)鍵詞一并包含在了“場(chǎng)”的概念中。

劉家思認(rèn)為劇場(chǎng)性是戲劇文本創(chuàng)作的軸心。具備劇場(chǎng)性意識(shí)的戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將劇場(chǎng)演出中的場(chǎng)面性、舞臺(tái)性等視為生成視聽審美刺激和心靈感應(yīng)的外在方式[10]。這里再次強(qiáng)調(diào)了文本與空間、內(nèi)在意圖與外在呈現(xiàn)的區(qū)別及關(guān)聯(lián)。

綜上，可以對(duì)劇場(chǎng)性這一概念進(jìn)行大致的關(guān)鍵詞歸納，包括：觀看，組成要素的復(fù)雜性，呈現(xiàn)結(jié)果的整體性，“場(chǎng)”的概念與“能量”過(guò)程，空間意識(shí)及其帶來(lái)的文本創(chuàng)作與物質(zhì)呈現(xiàn)之二元關(guān)系等。

1.3.2 劇場(chǎng)性概念的再解析

本文嘗試從形式向度與內(nèi)涵向度兩個(gè)層面對(duì)劇場(chǎng)性進(jìn)行進(jìn)一步解析。

形式向度方面，必須強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的重要性。觀者的在場(chǎng)產(chǎn)生了“急切想‘看’”的氛圍張力，身體在空間中參與了藝術(shù)作品的整體呈現(xiàn)和情感傳達(dá)，是劇場(chǎng)性藝術(shù)的場(chǎng)力中能量增益與消耗的重要端口。本雅明（W.Benjamin）認(rèn)為由于電影藝術(shù)失去了觀眾的“在場(chǎng)”，失去了舞臺(tái)空間、演員與觀者間的共謀關(guān)系，于是它便失去了存在于戲劇藝術(shù)中的、獨(dú)特的、具有神秘感的“光韻”[14]⑥。這是一種“即時(shí)即地性”的消失，觀眾身體的缺席、機(jī)械地復(fù)制和傳播導(dǎo)致了“光韻”的消失 。

由此可見，在場(chǎng)是劇場(chǎng)性藝術(shù)實(shí)現(xiàn)意義的前提，也是劇場(chǎng)性概念在形式向度上的核心特征，其含義可被理解為：要求身體出席的、即時(shí)即地的、觀者與藝術(shù)作品及其周圍的空間要素共同完成的整體，這種整體性可以引發(fā)場(chǎng)所與觀者之間的共鳴，產(chǎn)生神秘而具有獨(dú)特感召能力的光韻。

內(nèi)涵向度方面，必須強(qiáng)調(diào)“觀看”行為背后的內(nèi)源動(dòng)因。外在空間表征緊密關(guān)聯(lián)著情感與信息的傳達(dá)—在戲劇中體現(xiàn)為從文本到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)化，在景觀中則體現(xiàn)為從設(shè)計(jì)主體意念到景觀空間的呈現(xiàn)。視覺理論家米克·巴爾（M.Bal）認(rèn)為視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對(duì)象的物質(zhì)性[15]。因此，對(duì)于以觀看為基本特征的空間藝術(shù)來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“觀看的行為、過(guò)程”，強(qiáng)調(diào)“看的事件背后的一系列政治與文化歷史的建構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)“那些使視覺成為可能的條件”[16]。

“觀看”代表著自我與外界的一種經(jīng)驗(yàn)關(guān)系或存在關(guān)系，眼睛與物質(zhì)空間的關(guān)系，一定程度上便代表了人與世界的關(guān)系。因此在內(nèi)涵向度上，可以將劇場(chǎng)性理解為“觀看”行為背后隱含著的、圖像與認(rèn)知之間的深刻內(nèi)源關(guān)聯(lián)。

綜上所述，劇場(chǎng)性空間即一種“在場(chǎng)”的“觀看”空間：在形式向度上，它以觀者身體的出席為實(shí)現(xiàn)前提；在內(nèi)涵向度上，它強(qiáng)調(diào)觀看行為背后的意圖與觀念?？梢哉f(shuō)這是一種多因素的、多重反饋的，觀者、物質(zhì)空間與信息、能量、情感交互作用、共同形成的復(fù)雜整體。

2 時(shí)代背景下景觀空間的劇場(chǎng)性

亨特在《Theaters,Gardens and Garden Theaters》一文中指出，17—18世紀(jì)英國(guó)貴族的戶外庭院作為社交場(chǎng)所，其空間的布置、華麗與精致程度均帶有為造訪者特意安排的“劇場(chǎng)”意味，目的是彰顯莊園主人的社會(huì)地位和審美品位；中國(guó)古代文人園，如拙政園，同樣具備展示成分，文人造園旨在托物言志，以園林旨趣標(biāo)榜自身追求。時(shí)至今日，社會(huì)進(jìn)步、階級(jí)平等將景觀逐步從私有化推向公共化，景觀空間不再是為特定階級(jí)所私有的視覺經(jīng)驗(yàn)，其公共屬性明顯增強(qiáng)，劇場(chǎng)性也依舊存在。不僅如此，公共景觀空間還因觀者群體的全民性而夾雜了更加復(fù)雜的勸服欲望，成為文化傳播、公眾教育與引導(dǎo)的重要途徑。

作為美國(guó)城市公園運(yùn)動(dòng)的先行者，在唐寧（A.J.Downing）堅(jiān)持倡導(dǎo)平權(quán)理念，認(rèn)為城市公園應(yīng)當(dāng)是一個(gè)包容的公民聚集空間，并稱之為“愉悅的公眾客廳”（the pleasant drawing—rooms of the whole population）[17]，在這里唐寧明晰了城市公園的公眾在場(chǎng)屬性；奧姆斯特德（F.L.Olmsted）進(jìn)一步指出，城市公園是公民身體能夠?qū)さ檬孢m、眼睛能夠獲取愉悅的地方[18]，科里史密斯（B.Klimasmith）認(rèn)為這一說(shuō)法將家庭生活的準(zhǔn)則提取出來(lái)并拓展到了精心組織的自然中去[19]，對(duì)于目光的細(xì)致描述則凸顯了景觀空間具備的視覺媒介作用。

1 希臘埃皮道魯斯的露天劇場(chǎng)，同時(shí)代表一個(gè)地方與一種特殊的知覺模式The amphitheatre of Epidauros,Greece,representing a place and a special mode of perception

2 典型的鏡框臺(tái)口，都靈卡利亞諾劇場(chǎng)，1710A typical proscenium stage,Turin's Cagliano Theatre,1710

3 《Landscape with Aeneas at Delos》,克勞德·洛蘭，倫敦國(guó)家美術(shù)館，1672Landscape with Aeneas at Delos,Claude Lorrain,National Gallery of London,1672

4 與洛蘭畫作極為相似的斯托海德公園，英國(guó)Perspective in Stourhead Park,UK,very similar to Lorrian’s painting

5 尺幅窗與無(wú)心畫Scenery framed window and unintentional painting

6 唐寧的“華盛頓特區(qū)改善計(jì)劃”Washington,D.C.,with projected improvements by Andrew Jackson Downing

在1850年華盛頓公共場(chǎng)地的改善（The Public Grounds at Washington）（圖6）中，唐寧強(qiáng)調(diào)規(guī)劃的主要目的之一是在華盛頓建立一個(gè)適于當(dāng)?shù)貧夂虻闹参锶郝湔故镜?，將所有樹木?biāo)注名稱，從而形成一座公共博物館（public museum of living trees and shrubs）[20]。不難看出，雖然并未直接運(yùn)用“劇場(chǎng)”“劇場(chǎng)性”等詞匯，但“客廳”“公共博物館”的說(shuō)法同樣表達(dá)了城市公園的劇場(chǎng)性內(nèi)涵；更進(jìn)一步地，唐寧希望借由城市公園普及植物知識(shí)的愿望，則說(shuō)明了在新的時(shí)代背景下，景觀空間所具備的公眾信息傳播能力。

英國(guó)建筑師普賴斯（C.Price）的著名構(gòu)想歡樂宮（Fun Palace，1961—1965年）更加直接地從劇場(chǎng)視角設(shè)定了一座工業(yè)時(shí)代的烏托邦。這是一個(gè)集工作與生活于一體的綜合性空間框架（圖7），勞動(dòng)者的空閑時(shí)間（free time）被視為生活的積極組成部分并在“他人的注視之下”（under the eyes of others）[21]進(jìn)行，“戲劇化的行為”（theatrical action）發(fā)生在多種多樣的空間形式和事件中。奧勒留（P.V.Aureli）認(rèn)為，歡樂宮的構(gòu)想嘗試模糊工作與休閑生活的邊界[22]（圖8）—這與阿倫特認(rèn)為的，當(dāng)今社會(huì)逐漸模糊了“公共領(lǐng)域”（public realm）和“私人領(lǐng)域”（private realm）的界線[21]是相呼應(yīng)的，與其說(shuō)普賴斯設(shè)計(jì)了一個(gè)空間構(gòu)架，不如說(shuō)歡樂宮回應(yīng)了一種新的社會(huì)關(guān)系，“無(wú)處不在的表演行為本身成了工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物”⑦。

歡樂宮中的表演行為指向了公共領(lǐng)域擴(kuò)張帶來(lái)的對(duì)視線的敏銳察覺?！跋蟆钡乃茉煜騺?lái)對(duì)“意”的傳達(dá)具有重要作用，而“公共”空間屬性則對(duì)傳達(dá)什么樣的“意”產(chǎn)生了重要影響。私屬景觀空間多旨在彰顯地位、托物言志，而公共景觀的塑造則裹挾著更加復(fù)雜、更具社會(huì)職責(zé)的勸服欲望，成為全民注視下視覺話語(yǔ)的重要建構(gòu)途徑。

3 當(dāng)今景觀設(shè)計(jì)的公共視覺倫理轉(zhuǎn)向

3.1 社會(huì)公正

Landscape的詞根“-scape”來(lái)自希伯來(lái)語(yǔ)，最初用來(lái)形容所羅門王都城耶路撒冷以王宮為中心的壯麗景色[23]，意指被人類塑造過(guò)的、代表了人類掌控大地雄心的土地，因此不可避免地與權(quán)力、公平等詞相關(guān)聯(lián)。

視覺和權(quán)力之間存在一種天然的曖昧。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中平民不能正面凝視帝王以及伯格關(guān)于歐洲油畫中男性視角下的女性身體描繪（圖9）的論證[24]等，都表明了在視覺關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對(duì)象[25]。

作為芝加哥市中心最具價(jià)值的區(qū)域，千禧公園（Millennium Park）周圍坐落著諸如怡安中心（Aon Center）、保誠(chéng)廣場(chǎng)（Prudential Plaza）等被極具社會(huì)地位的企業(yè)占據(jù)的高層建筑，它們將芝加哥最熱鬧的公共空間、最繁華的街區(qū)、密歇根湖及其迷人的岸線共同組成的景致收攬其中（圖10），能夠走進(jìn)這座建筑、看到這般景致，便意味著擁有與之匹配的權(quán)力和社會(huì)地位。紐約高線公園（The High Line）（圖11）則為平民提供了與權(quán)力“對(duì)視”的機(jī)會(huì)。由生產(chǎn)性鐵路轉(zhuǎn)換為公共景觀，高線成了全民性的綠色空間，其貫穿之區(qū)域均允許任何人“在場(chǎng)”的“觀看”，從甘瑟弗爾街（Gansevoort）到哈德遜河，高線成為城市公共空間敘事的縱貫線。不同區(qū)域和各式城市空間被平等的視線貫穿，凝視不再因權(quán)力和地位的不同而受到限制，因而，高線從視線的社會(huì)公正層面重新定義了景觀的社會(huì)價(jià)值。

3.2 審美引導(dǎo)

不論是中國(guó)古代的文人園林，還是18世紀(jì)英國(guó)“如繪式”自然風(fēng)景園，景觀一直是時(shí)代審美的向?qū)?。達(dá)·芬奇認(rèn)為藝術(shù)的重要職責(zé)是“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)看”，這里的“看”便帶有強(qiáng)烈的審美意味。審美傳統(tǒng)同樣會(huì)反過(guò)來(lái)影響人們所見之物，貢布里希分析中國(guó)畫家蔣彝和英國(guó)無(wú)名氏畫家描繪溫特湖景象的巨大差異時(shí)指出（圖12），“那些能夠成功地跟他已掌握的圖式相匹配的景象就會(huì)躍然而出，成為注意的中心”[26]。因此，公共景觀的審美傾向性對(duì)大眾審美的引導(dǎo)職責(zé)十分重要，并一定程度上影響著公眾對(duì)人與自然關(guān)系的倫理判別。

7 歡樂宮剖面，提供了一個(gè)開放的、未被定義的空間框架，1964Section of Fun Palace,offering an open and undefined spatial framework,1964

8 歡樂宮的宣傳冊(cè)，其中提到信息化的交通方式，充滿“劇場(chǎng)性”的觀看與表演的空間關(guān)系等內(nèi)容，加拿大建筑中心，1964Booklet of Fun Palace,declaiming the informational transportation methods,full of “theatrical” spatial relationship between viewing and performance,Canadian Center for Architecture,1964

9 《蘇珊與長(zhǎng)老》，丁托列托，維也納藝術(shù)史博物館，1555Susanna and the Elders,Tintoretto,Vienna Museum of Art History,1555

10 怡安中心鳥瞰芝加哥Aerial view of Chicago from Aon Center

11 高線公園貫穿各個(gè)街區(qū)并為公眾提供了代表社會(huì)公正的“對(duì)視”的權(quán)力High Line Park,running through the neighborhoods in New York,provides the social justice of “viewing” for the public

如今全球化的荒野（wilderness）保護(hù)浪潮、荒野審美⑧的回歸就蘊(yùn)含了深刻的自然觀和審美哲學(xué)。源自盧梭浪漫主義思想的非功利主義自然觀在工業(yè)崛起后的環(huán)境倫理反思中悄然發(fā)展起來(lái)，成為審視人與自然關(guān)系的有力聲音。自1964年美國(guó)通過(guò)立法的形式對(duì)荒野區(qū)（an area of wilderness，圖13）加以保護(hù)后，這一理念迅速擴(kuò)展至全球，中國(guó)也位列其中。造訪荒野意味著造訪遠(yuǎn)離人類活動(dòng)中心的、純粹的自然區(qū)域[27]，按照卡爾松“肯定美學(xué)”的觀點(diǎn)，荒野因?yàn)閾碛小拔幢蝗祟愑|及的”“肯定的審美品質(zhì)”成為近乎完美的審美對(duì)象。此外，因?yàn)槊娣e廣大[28]且沒有視覺障礙物[29]，身處荒野中遼闊的視覺經(jīng)驗(yàn)是城市所不具備的，在荒野審美中產(chǎn)生的壯闊、孤寂之感，成為人類視覺經(jīng)驗(yàn)中的紀(jì)念性體驗(yàn)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了荒野的重要地位，促使人類重新思考自身與自然的共生關(guān)系。

3.3 潛在信息傳播

景觀的視覺圖像背后蘊(yùn)含著豐富的潛在信息。例如中國(guó)旅游看風(fēng)景的特點(diǎn)是尋找投射，迎客松、望夫石等說(shuō)法便間接傳達(dá)了中國(guó)人好客、忠貞的文化傳統(tǒng)。當(dāng)代景觀成為公眾在社會(huì)生活中反復(fù)注視的對(duì)象，因而具備傳播附加信息價(jià)值的潛質(zhì)。

位于紐約史泰登島的清泉公園（Fresh Kills）在成為垃圾填埋場(chǎng)之前曾是被大片清澈泉水和細(xì)流浸潤(rùn)的潮汐濕地[30]。為應(yīng)對(duì)場(chǎng)地的土壤問題，改造初期科納便提出了“用獨(dú)特方式來(lái)紀(jì)念場(chǎng)地的恢復(fù)性變化”這一目標(biāo)。在對(duì)埋有垃圾的土壤進(jìn)行填埋、隔離等基本處理后，科納將場(chǎng)地現(xiàn)有未受污染的土壤覆于隔離層之上，并采用“帶狀輪栽”的方式來(lái)增加其肥力和深度（圖14）。土壤根據(jù)條帶的分布季節(jié)性地播種和休養(yǎng)，在時(shí)間更替的過(guò)程中不僅肥力漸增，輪耕還造成了獨(dú)特的季節(jié)性視覺景觀（圖15）。土壤的枯榮反映自然規(guī)律的同時(shí)，也意味著修復(fù)與治理正在進(jìn)行，景觀的視覺變化與土地生命力的重賦息息相關(guān)。生態(tài)修復(fù)過(guò)程與景觀空間通過(guò)有意圖的視覺表達(dá)構(gòu)思形成了良性的互文關(guān)系，從而使造訪者享有景觀空間的同時(shí)對(duì)其背后潛在的生態(tài)修復(fù)過(guò)程具備了更加清晰的認(rèn)知。

12 蔣彝《德溫特湖畔之?！罚?931）與無(wú)名氏《德溫特湖，面朝博羅德爾的景色》（1826）CHIANG YEE:Cows in Derwentwater,1931.Brush and ink/ANONYMOUS:Derwentwater,looking toward Borrowdale,1826.Lithograph

15“帶狀輪栽”在清泉公園中的種植過(guò)程和遠(yuǎn)觀效果The processing and perspective rendering of Strip Cropping in Fresh Kills Park

4 結(jié)語(yǔ)

風(fēng)景園林語(yǔ)境下的“劇場(chǎng)性”是一個(gè)層次豐富、意蘊(yùn)深刻的命題，它雖包含了以往研究和討論中常被批判的“視覺化”含義，卻絕不僅止于此。

以“在場(chǎng)”和“觀看”為基本特征，劇場(chǎng)性空間更強(qiáng)調(diào)二者的結(jié)合，即一種“在場(chǎng)”的“觀看”空間，它以觀者身體的出席為實(shí)現(xiàn)前提，并強(qiáng)調(diào)觀看行為背后的意圖與觀念。此外，“景觀空間的劇場(chǎng)性”在時(shí)代背景下還蘊(yùn)含著另一層次：社會(huì)進(jìn)步和階級(jí)平等將景觀逐步從私有化推向公共化，景觀空間不再是被特定階級(jí)占有的視覺經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而成為全民性的視覺對(duì)象，因而成為公眾矚目下的“劇場(chǎng)”，攜帶著公共視覺話語(yǔ)建構(gòu)的重要職責(zé)。

從“劇場(chǎng)性”的視角審視當(dāng)今景觀營(yíng)建可以發(fā)現(xiàn)，以高線公園、荒野保護(hù)地盛行和清泉公園為體現(xiàn)，社會(huì)公正、審美引導(dǎo)和潛在信息傳播成為視覺話語(yǔ)建構(gòu)倫理轉(zhuǎn)向的3個(gè)關(guān)鍵詞。它們被“Landscape”這一極具包容性的空間形式蘊(yùn)含并展現(xiàn)在公眾視線中，通過(guò)有意圖的視覺話語(yǔ)建構(gòu)，潛移默化地影響著人類與社會(huì)、與自然之間關(guān)系的倫理導(dǎo)向。

致謝：

感謝Alla Vronskaya教授對(duì)本文觀點(diǎn)的啟發(fā)，感謝慕曉東對(duì)文章提出的建議。

注釋：

① 哈普林將景觀設(shè)計(jì)與舞蹈編排方法的共通性總結(jié)為“RSVP循環(huán)體系”。

② 杰克遜在“Landscape as Theater”一文中闡釋了16世紀(jì)至19世紀(jì)“戲劇”（theater）與“景觀”（landscape）之間的隱喻關(guān)系。

③亨特在“Theaters,Gardens,and Garden Theaters”一文中分析認(rèn)為，園林物質(zhì)空間的“劇場(chǎng)化”體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)英國(guó)園林的固定模式上；另一種劇場(chǎng)化是園林空間中的“觀演關(guān)系”。亨特系統(tǒng)分析了17—18世紀(jì)英國(guó)園林與戲劇、與舞臺(tái)布景之間的多層次交疊關(guān)系，并證實(shí)了戲劇舞臺(tái)可以、并且已然對(duì)景觀空間產(chǎn)生影響。

④ 分別是假定性、戲劇性、表演性、舞臺(tái)性、適應(yīng)劇場(chǎng)條件和演出時(shí)間限制的綜合性特征、戲劇適合表演的審美規(guī)定性及其接收效果、戲劇的非幻覺性特征、劇場(chǎng)演出中演員與受眾的交流、各種非寫實(shí)手法的統(tǒng)稱、現(xiàn)場(chǎng)性。

⑤ 參見原文：“It is,I think,worth remarking that “the entire situation” means exactly that:all of it — including,it seems,the beholder’s body。

⑥ 本雅明對(duì)“光韻”給出了如下描述：“從時(shí)空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)。在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這條山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)。”詳見參考文獻(xiàn)[14]。

⑦ 參見原文：“fun palace seems to anticipate contemporary forms of production that focus on performance itself as an end product.”。

⑧ 除審美價(jià)值外，荒野還包括生態(tài)、文化、地理等多方面的價(jià)值（參見參考文獻(xiàn)[28]）。

⑨ 圖1、11引自CORNER J和HIRSCH A.B.《The Landscape Imagination:Collected Essays of James Corner 1990-2010》；圖2引自張先的《戲劇藝術(shù)》；圖3引自https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/claude-landscape-withaeneas-at-delos；圖4為田錦拍攝；圖5引自參考文獻(xiàn)[6]；圖6引自（美）查爾斯·A·伯恩鮑姆，羅賓·卡爾森編著，孟雅凡，俞孔堅(jiān)譯的《美國(guó)景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)》；圖7引自參考文獻(xiàn)[24]；圖8引自https://www.cca.qc.ca/en/issues/2/what-the-future-looked-like/32737/1964-fun-palace；圖9引自https://artsandculture.google.com/asset/oQElxVov8NZf2g；圖10、13為作者拍攝；圖12引自參考文獻(xiàn)[29]；圖14為作者繪制；圖15引自https://www1.nyc.gov/assets/planning/download/pdf/plans/fkl/fkl.pdf。