中國原創(chuàng)動(dòng)畫形象的歷史演變與文化創(chuàng)新

陳浩 信陽學(xué)院文學(xué)院

從1926 年萬氏兄弟在上海閘北區(qū)的一間簡陋的工作室里創(chuàng)作出中國第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》到今天，國產(chǎn)動(dòng)畫已經(jīng)走過了將近九十年的歷程。九十年來，中國動(dòng)畫人在塑造動(dòng)畫角色上，既有高舉民族風(fēng)格大旗，博采民族藝術(shù)精華，民族風(fēng)格鮮明的經(jīng)典動(dòng)畫角色不斷涌現(xiàn)的黃金時(shí)期。也有融合現(xiàn)代思維與民間傳統(tǒng)文化，打造出一大批既是新的，又是中國的經(jīng)典動(dòng)畫角色的短暫階段。進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代以后，面對(duì)美日動(dòng)畫的猛烈沖擊，國產(chǎn)動(dòng)畫在塑造角色時(shí)大膽借鑒、不斷創(chuàng)新，但真正能夠獲得觀眾廣泛認(rèn)可的經(jīng)典角色卻少之又少，如何將民族文化與民族生活融入到角色塑造中，創(chuàng)造出更多能為廣大觀眾普遍接受的經(jīng)典動(dòng)畫角色，正是當(dāng)前全球化語境中國產(chǎn)動(dòng)畫亟需解決的難題。

一、立足民族藝術(shù)，展現(xiàn)民族文化精華

從1926 年萬氏兄弟開創(chuàng)中國動(dòng)畫事業(yè)起，以救國救民為責(zé)任的中國動(dòng)畫創(chuàng)作就有鮮明的民族意識(shí)，新中國成立后組建的上海美術(shù)電影制片廠更是將“探索民族風(fēng)格之路”制成標(biāo)語貼到了美影廠的墻上。

㈠ 連環(huán)畫中東方俠女——“鐵扇公主”

1941 年萬氏兄弟受迪斯尼動(dòng)畫長片《白雪公主》的刺激而創(chuàng)作出了中國動(dòng)畫片中的第一位公主——《鐵扇公主》，“鐵扇公主”也因此成為中國動(dòng)畫史上第一個(gè)具有鮮明民族風(fēng)格的角色。 “鐵扇公主”帶有鮮明的中國民間文化色彩，短衣襟，小打扮，手提一口寶劍，干凈利落，英姿颯爽，是中國連環(huán)畫中常見的女俠形象，與《白雪公主》中戴皇冠、穿蓬蓬裙的“公主”截然不同。 “鐵扇公主”以線條勾勒人物輪廓，以黑白兩色填充，黑白分明，簡單明了。從造型上成功地實(shí)現(xiàn)了萬籟鳴先生“美國人可以搞他們西方民族特色的《白雪公主》，我們當(dāng)然也可以搞具有我們民族特色的《鐵扇公主》”的創(chuàng)作初衷。作為中國第一部動(dòng)畫長片，《鐵扇公主》在模仿外國動(dòng)畫和探索民族動(dòng)畫片方面做出了成功的嘗試。

㈡ 戲曲中的“美猴王”——“孫悟空”

1964 年美影廠出品的《大鬧天宮》中的孫悟空，是中國動(dòng)畫最為經(jīng)典的角色之一，也是中國動(dòng)畫在角色造型設(shè)計(jì)上對(duì)戲曲元素運(yùn)用最為精彩的案例。孫悟空的造型既充分吸取了中國戲曲的精髓，又根據(jù)動(dòng)畫藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行了適度的簡化、夸張、變形等處理，整體造型簡潔、流暢，紅、黃兩種顏色對(duì)比鮮明、色彩明快（參見圖2），連導(dǎo)演萬籟鳴自己都禁不住對(duì)孫悟空的造型贊嘆道：“神采奕奕，勇猛矯健”，《大鬧天宮》中的孫悟空也成了國產(chǎn)動(dòng)畫片中最為經(jīng)典的動(dòng)畫角色。

㈢ 水墨畫中的精靈——“小蝌蚪”

1961年美影廠出品的《小蝌蚪找媽媽》讓齊白石先生的畫作《蛙聲十里出山泉》中的小蝌蚪一躍跳進(jìn)了動(dòng)畫片里。動(dòng)畫片中小蝌蚪造型更簡潔單純，也顯得更飽滿潤滑柔軟些，小蝌蚪造型上的這種改動(dòng)使它更符合兒童的審美標(biāo)準(zhǔn)，也更符合動(dòng)畫片的創(chuàng)作規(guī)律。在角色性格設(shè)計(jì)上，小蝌蚪找媽媽時(shí)天真、急切、和莽撞、冒失也充滿了童趣，能自然地引發(fā)兒童的觀賞興趣。

這一時(shí)期的中國動(dòng)畫角色從造型到動(dòng)作，從語言到性格都體現(xiàn)了鮮明的中國民族風(fēng)格，蘊(yùn)含著豐富的中國傳統(tǒng)文化，青少年兒童在欣賞的同時(shí)能潛移默化地受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶。

二、融合現(xiàn)代思維，汲取民族文化精髓

從二十世紀(jì)八十年代開始，隨著一大批動(dòng)畫新人的成長，中國動(dòng)畫人在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)上不斷創(chuàng)新，涌現(xiàn)出了一大批全新的經(jīng)典動(dòng)畫角色，與傳統(tǒng)中國動(dòng)畫角色相比，這一時(shí)期的動(dòng)畫角色在造型上更為新穎，與當(dāng)下的民族生活結(jié)合也更為緊密，同時(shí)在角色內(nèi)涵也有深厚的民族文化傳統(tǒng)。

㈠ 寫意精神與現(xiàn)代漫畫思維的融合——“三個(gè)和尚”

《三個(gè)和尚》是二十世紀(jì)八十年代國產(chǎn)動(dòng)畫探索民族風(fēng)格與國際化表現(xiàn)手法最為成功的代表作。片中三個(gè)和尚的造型設(shè)計(jì)簡潔凝練，寬袍大袖加僧鞋白襪，這種造型風(fēng)格與現(xiàn)代漫畫畫法非常接近，充滿著現(xiàn)代漫畫的夸張、變形元素，充滿著現(xiàn)代漫畫思維。

在內(nèi)涵上，《三個(gè)和尚》又充滿著中國傳統(tǒng)詩畫的寫意精神。影片中的山、廟、河在設(shè)計(jì)充分吸取了中國寫意畫的風(fēng)格，以虛代實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑，這與人物造型上簡潔凝練的繪畫風(fēng)格相得益彰，使人物與周圍環(huán)境呈現(xiàn)出和諧相處的狀態(tài)，這也正是中國儒釋道共同追求的人與自然的和諧相處，是“天人合一”的境界?，F(xiàn)代漫畫思維與中國禪宗文化在《三個(gè)和尚》中的高度融合，標(biāo)志著國產(chǎn)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在探索民族風(fēng)格上跨越到一個(gè)新的高度。

㈡ 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人靈魂救贖的契合——“葫蘆娃”

1986 年美影廠出品的系列動(dòng)畫片《葫蘆兄弟》的“葫蘆娃”，也是國產(chǎn)動(dòng)畫片最為經(jīng)典的動(dòng)畫角色之一。影片中的角色造型借鑒了中國剪紙動(dòng)畫特有的美學(xué)風(fēng)格，造型頓挫有力。同時(shí)，角色設(shè)計(jì)上還飽含著深厚的“葫蘆文化”?！逗J兄弟》真正打動(dòng)觀眾的還在于中華民族傳統(tǒng)“葫蘆文化”中所蘊(yùn)含的頑強(qiáng)的生長力量和不屈不饒的戰(zhàn)斗精神，正如影片片尾曲所唱的那樣“一棵藤上七朵花，風(fēng)吹雨打都不怕”。另一方面又充滿了現(xiàn)代思維意識(shí)。七色“葫蘆娃”，象征著人類熱情、寬容、剛強(qiáng)、平和、憤怒、開朗、陰郁等七種感情與七重人格，七個(gè)“葫蘆娃”各有一種特異的本領(lǐng)，但同時(shí)又都具有致命的缺點(diǎn)，這些都與現(xiàn)代人反思自我，尋求靈魂救贖的內(nèi)在訴求相契合。

㈢ 民間文化與時(shí)代生活的相互映襯——“黑貓警長”

美影廠1985 年出品的《黑貓警長》中的“黑貓警長”是中國動(dòng)畫最為經(jīng)典的角色之一。黑貓警長的角色設(shè)計(jì)充滿了時(shí)代感和民族特色：锃亮的大檐帽，硬挺的紅色肩章，惹眼的配槍，利落的長靴，整體造型英姿颯爽，洋溢著一股浩然正氣。黑貓警長的服裝、武器甚至交通工具與當(dāng)時(shí)中國警察的制服和裝備高度相似，黑貓警長的武器裝備——噴氣摩托車、可以追蹤敵人的子彈等也是對(duì)80、90 年代中國人對(duì)科技創(chuàng)新高度熱情的積極回應(yīng)。

黑貓警長的角色塑造既有鮮明的時(shí)代感，又有著深厚的民族色彩。黑貓警長是為民除害的人民公仆和見義勇為的俠義之士，對(duì)待敵人毫不無情，對(duì)待同事和老百姓則充滿溫情，這樣的英雄寄托著老百姓對(duì)具備清、正、廉、明素養(yǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者的集體渴望，是有著鮮明民族文化特色英雄形象和經(jīng)典動(dòng)畫角色。

傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代思維和中國當(dāng)代社會(huì)生活的融合，在《三個(gè)和尚》及《葫蘆兄弟》、《黑貓警長》等國產(chǎn)動(dòng)畫片中的高度融合，標(biāo)志著國產(chǎn)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在探索民族風(fēng)格上跨越到一個(gè)新的高度。

三、美日動(dòng)畫沖擊下的突破與困惑

1983 年日本動(dòng)畫系列片《鐵臂阿童木》帶著精工表、卡西歐計(jì)算器的廣告飛進(jìn)我國電視熒屏。20 世紀(jì)90 年代至今，中國動(dòng)畫在角色設(shè)計(jì)上大膽借鑒美日動(dòng)畫成功經(jīng)驗(yàn)，在風(fēng)格和形式上實(shí)現(xiàn)了更大的突破，同時(shí)也存在著很多問題和困惑。

㈠ “逼近好萊塢”的初試牛刀——“沉香”

1999 年美影廠出品的《寶蓮燈》代表著中國動(dòng)畫融入市場、與國際接軌的全部決心和勇氣。該劇從劇本編寫到對(duì)白設(shè)計(jì)，從造型設(shè)計(jì)到電腦特技，從整體音樂到舞蹈創(chuàng)作，從先期對(duì)白錄音到后期全數(shù)碼制作，都實(shí)行了細(xì)化分工，堪稱與好萊塢接軌。

首先，《寶蓮燈》借鑒了美國好萊塢動(dòng)畫的編劇技巧。將民間傳說中三圣母與劉彥昌的愛情故事濃縮為影片開頭的一分多鐘的前傳，將故事簡化為三句話：沉香與母親幸福地生活在一起——母子分離，沉香救母——沉香與母親又幸福地生活在一起。從角色設(shè)置上來看，該片借鑒了《獅子王》的人物模式，沉香與辛巴一樣同為成長型的英雄，肩負(fù)著劈山救母/替父報(bào)仇的艱巨任務(wù)，經(jīng)歷種種挫折最終完成使命。通過挫折考驗(yàn)，突破心理障礙，最終成長為一個(gè)具備成熟完整人格的“成人”。從造型上看，該片在保留有傳統(tǒng)的民族風(fēng)格的同時(shí)也借鑒了美國動(dòng)畫的造型風(fēng)格，相對(duì)于《大鬧天宮》中孫悟空造型上鮮明的中國戲曲風(fēng)格和《哪吒鬧?！分心倪冈煨蜕硝r明的中國民間年畫風(fēng)格，《寶蓮燈》中的沉香整體造型更加圓潤柔和，與好萊塢動(dòng)畫電影更為類似。

然而，經(jīng)過好萊塢式的改造，“沉香”卻被描繪成一個(gè)四平八穩(wěn)的好孩子，這使得“沉香”的人物塑造流于表面化，與中國動(dòng)畫史上的經(jīng)典角色還有一定的差距。

㈡ “師法日本”的悲情英雄——“魁拔”

2011 年的國產(chǎn)動(dòng)畫大片《魁拔之十萬火急》集中體現(xiàn)了近年來國產(chǎn)動(dòng)畫在學(xué)習(xí)和借鑒日本動(dòng)畫方面的得與失。從造型上看，該片的主角蠻吉與經(jīng)典日本熱血?jiǎng)勇镀啐堉椤分械奈蚩?、《火影忍者》中漩渦鳴人高度相似：以寫實(shí)風(fēng)格為主，人物造型光影層次豐富，眼睛大而富有高光；色彩均以橙色和黃色為主，以強(qiáng)化角色的“熱血”屬性； 從內(nèi)涵上看，片中的蠻吉與《火影忍者》中的漩渦鳴人也如出一轍：一個(gè)渺小的人物，在終極夢(mèng)想（成為真正的妖俠/火影忍者）的引領(lǐng)下，刻苦修煉武功（脈術(shù)/忍術(shù)），在“遇到困難——克服困難——遇到新苦難——克服新困難”的過程中不斷升級(jí)，逐漸成長為一個(gè)真正的英雄。

從《魁拔》系列大電影中我們能看出國產(chǎn)動(dòng)畫在技術(shù)上的不斷進(jìn)步，也能看到中國動(dòng)畫人對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫的一腔熱情。但日本“熱血?jiǎng)勇苯巧O(shè)計(jì)對(duì)于青少年觀眾有一定的激勵(lì)作用，其主要的市場買點(diǎn)是其在打斗升級(jí)過程中呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的暴力色彩，這與日本民族癡迷于暴力和武力的傳統(tǒng)有關(guān)，這樣的角色內(nèi)涵顯然與中華民族寬厚平和、不尚武力的民族性格和民族精神是相悖的?！犊巍菲狈坎槐M如人意的原因并不僅僅是其制片方所抱怨的市場不成熟，民族內(nèi)涵的匱乏才是其角色無法被觀眾普遍接受的根本原因。

以 《寶蓮燈》、《魁拔》為代表的國產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)美日動(dòng)畫風(fēng)格的大膽借鑒，顯示了全球化視野下，中國動(dòng)畫人在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)上開拓創(chuàng)新的勇氣和魄力。但在對(duì)美日動(dòng)畫借鑒過程中國產(chǎn)動(dòng)畫所表現(xiàn)出來的對(duì)民族文化內(nèi)容表達(dá)上的“失憶”與“失語”，則顯示出中國動(dòng)畫人民族自信心的集體匱。這可能正是自上世紀(jì)九十年代以來，國產(chǎn)動(dòng)畫便鮮有被觀眾普遍接受的經(jīng)典角色出現(xiàn)的真正緣由。

九十年來，中國動(dòng)畫人在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)上探索與迷失的經(jīng)歷啟示我們，在全球化進(jìn)程不斷加快的今天，只有立足當(dāng)下民族生活，采納民族藝術(shù)之長，使動(dòng)畫角色既深入反映民族生活內(nèi)容，又飽含民族文化內(nèi)涵，使動(dòng)畫角色既是新的，又是中國的，只有這樣才能創(chuàng)造出有廣泛影響力的經(jīng)典動(dòng)畫角色，也只有這樣中國動(dòng)畫才有屹立于世界動(dòng)畫之林的基石。