初探古箏重奏的訓(xùn)練方式

【摘要】隨著古箏的發(fā)展，學(xué)習(xí)古箏的人越來(lái)越多，古箏重奏的形式應(yīng)運(yùn)而生并蓬勃發(fā)展，古箏重奏的訓(xùn)練也如火如荼的進(jìn)行，從起初的大合奏到二重奏、三重奏再到四重奏，古箏重奏漸漸走上了正規(guī)化的道路，本文以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，古箏重奏表演的完整是以理解樂(lè)曲背景，熟悉樂(lè)曲分析為基礎(chǔ)，加之成員之間互相配合聲部之間競(jìng)爭(zhēng)協(xié)作才能較好的演繹一首重奏作品。通過(guò)本文的研究使古箏重奏的訓(xùn)練具有一定的理論依據(jù)并越來(lái)越向規(guī)范化、專業(yè)化發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】古箏重奏;《翡翠》;配合練習(xí)

【中圖分類號(hào)】J632.32? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

古箏是中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，以其醇厚的音色、寬廣的音域、厚重的歷史沉淀深受廣大人民的喜愛(ài)，自上世紀(jì)80年代末古箏由民間藝術(shù)走進(jìn)專業(yè)院校起，古箏藝術(shù)就邁開(kāi)了發(fā)展的腳步，一批批優(yōu)秀的作品橫空出世，一批批習(xí)箏者前仆后繼，把古箏推向更專業(yè)化的學(xué)習(xí)。隨著發(fā)展的越來(lái)越規(guī)范化、專業(yè)化，漸漸地古箏作品不滿足于獨(dú)奏的形式，合奏、二重奏應(yīng)運(yùn)而生，最早發(fā)行的重奏作品是《土耳其進(jìn)行曲》和《漢江韻》收錄于1998年11月王中山老師編撰的《古箏曲譜集》中，后漸漸產(chǎn)生三重奏、四重奏，甚至小型民族室內(nèi)樂(lè)的形式。本文就以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，初探古箏重奏的訓(xùn)練方式，探尋古箏重奏訓(xùn)練在專業(yè)化、規(guī)范化的道路上遵循的理論依據(jù)。

當(dāng)今對(duì)于古箏重奏的研究還在一個(gè)起步的階段，筆者查詢知網(wǎng)不過(guò)寥寥五篇的文章是對(duì)于古箏重奏的概述，其中有四川音樂(lè)學(xué)院任教的江澹曦老師所著的《關(guān)于古箏專業(yè)重奏、合奏教學(xué)的幾點(diǎn)建議》對(duì)于四川音樂(lè)學(xué)院古箏重奏課提出了課程設(shè)置、完善教學(xué)的若干問(wèn)題，證明了重奏教學(xué)科學(xué)合理的重要性。董凌凡老師在《論古箏重奏作品的發(fā)展與創(chuàng)作》一文中詳細(xì)地梳理了古箏重奏多年來(lái)經(jīng)歷的發(fā)展脈絡(luò)，從多變的調(diào)式、多聲部的織體、特殊音效的創(chuàng)作手法、不規(guī)律節(jié)拍節(jié)奏變換、多方位旋律發(fā)展的五個(gè)方面對(duì)發(fā)展至今比較典型的重奏曲進(jìn)行了理論上的分析。但古箏重奏同時(shí)也是表演的藝術(shù)，對(duì)于古箏重奏曲不能僅僅只停留在理論分析的表面，還要切入表演訓(xùn)練的方式方法。周天麗老師撰寫了《關(guān)于現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)演奏的實(shí)踐與教學(xué)設(shè)想——以古箏室內(nèi)樂(lè)演奏為例》一文就提出了日常訓(xùn)練集體訓(xùn)練的基礎(chǔ)訓(xùn)練，肢體語(yǔ)言訓(xùn)練與心理訓(xùn)練。但只是提出觀點(diǎn)沒(méi)有進(jìn)行明確的舉例說(shuō)明，青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的李曉晴在《淺談古箏重奏課的訓(xùn)練方法》中也提出了情感交流與配合，熟讀總譜分聲部練習(xí)并了解作品，并首次提出樂(lè)器擺放位置對(duì)聲音的影響，但依然缺乏實(shí)例具體的闡述。濰坊學(xué)院的田珊老師在《淺談古箏重奏排演中應(yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題》精細(xì)地指出影響古箏演奏質(zhì)量的幾個(gè)因素：音準(zhǔn)、節(jié)奏、音色。古箏重奏排演中應(yīng)注意的幾個(gè)問(wèn)題：達(dá)到統(tǒng)一和諧音色、演奏技巧問(wèn)題的解決、重奏的均衡統(tǒng)一、音樂(lè)表現(xiàn)及舞臺(tái)表演。但也是泛泛而談沒(méi)有結(jié)合具體的樂(lè)曲進(jìn)行理論上的分析。

理論研究和實(shí)踐研究是相輔相成缺一不可的，古箏重奏訓(xùn)練方法的研究更是如此，理論是一切實(shí)踐的基礎(chǔ)，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，在古箏重奏訓(xùn)練方法的研究中既不能缺少對(duì)于樂(lè)曲背景、樂(lè)譜的研究，更不能缺少實(shí)踐中配合練習(xí)的研究。本文就以經(jīng)典古箏四重奏《翡翠》為例，古箏重奏表演的完整是以理解樂(lè)曲背景，熟悉樂(lè)曲分析為基礎(chǔ)，加之成員之間互相配合聲部之間競(jìng)爭(zhēng)協(xié)作才能較好的演繹一首重奏作品。

一、作曲家及樂(lè)曲介紹

《翡翠》原是王丹紅創(chuàng)作的彈撥樂(lè)作品。王丹紅，女，中國(guó)當(dāng)代最具代表性的青年作曲家之一，中央民族樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲家，資深民樂(lè)作曲家。1999年考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系，師從高為杰教授，2004年考入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，師從唐建平教授，先后獲得作曲碩士、博士學(xué)位。2010年進(jìn)入中央民族樂(lè)團(tuán)工作至今。曾與國(guó)內(nèi)外知名樂(lè)團(tuán)合作，作品在北京音樂(lè)廳、中山音樂(lè)堂、上海大劇院、星海音樂(lè)廳等地上演。2007年創(chuàng)作了我國(guó)第一部原創(chuàng)箜篌協(xié)奏曲《鵲橋仙》、民族管弦樂(lè)隊(duì)作品《炫彩江南》《布朗族彈唱情歌》、琵琶協(xié)奏曲《月兒高》、西藏題材風(fēng)格的作品《風(fēng)谷原鄉(xiāng)》，古箏協(xié)奏曲《如是》均獲得巨大成功。

《翡翠》后經(jīng)周展改編為古箏四重奏。周展，中國(guó)杰出的青年古箏演奏家，自幼隨父親周延甲學(xué)習(xí)古箏演奏，掌握了秦派古箏演奏的精髓。之后，又跟隨教育家邱大成先生在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，并受到了李婉芬及周望教授的指導(dǎo)。經(jīng)多年歷練，其演奏風(fēng)格粗獷細(xì)膩并存，硬朗而純樸。吸收了多種音樂(lè)元素的風(fēng)格并傳承發(fā)揚(yáng)了長(zhǎng)輩和各流派演奏之精華，大膽嘗試不同的演奏形式，多次表演世界首演作品。周展能夠更好地接受和吸收其他文化和音樂(lè)風(fēng)格的精華，周展的演奏拓展到了流行、爵士、Fusion等多種音樂(lè)風(fēng)格上，并形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。近年來(lái)創(chuàng)作了古箏獨(dú)奏《白桐曲》、古箏協(xié)奏曲《秦土情》、古箏重奏曲《夢(mèng)回臨安》等等頗受好評(píng)。

古箏四重奏《翡翠》是浙江音樂(lè)學(xué)院（原杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）周展、盛央老師所創(chuàng)立的“翡翠箏團(tuán)”的經(jīng)典重奏曲目。在與我校上師大玉蘭箏團(tuán)交流之際傳授樂(lè)譜及演奏技巧供大家參考。樂(lè)曲運(yùn)用西南少數(shù)民族的音樂(lè)素材，核心色彩變幻豐富，節(jié)奏動(dòng)感十足，抒情線條主要是縱向的大三和弦在四聲部中不斷變換，旋律流動(dòng)從若隱若現(xiàn)由遠(yuǎn)及近。動(dòng)力型樂(lè)段的節(jié)奏有很強(qiáng)的動(dòng)感，四聲部互相競(jìng)奏并回歸統(tǒng)一，體現(xiàn)出聲部之間互相競(jìng)爭(zhēng)互相協(xié)作既交織又融合的特點(diǎn)，描繪了一幅五彩斑斕具有西南民族風(fēng)情的畫面。

在古箏重奏訓(xùn)練之初不是盲目的練習(xí)樂(lè)譜，更重要的是先閱讀曲目介紹了解曲目背景以及作曲家的背景，帶著已知去認(rèn)識(shí)未知。在知道了是西南少數(shù)民族元素后，在練習(xí)的過(guò)程中就會(huì)突出作者為了表現(xiàn)西南少數(shù)民族的特色音，會(huì)更加的契合樂(lè)曲的原意，就像表演劇本之間先看文物介紹一樣，當(dāng)了解了自己的角色是怎么樣的性格再看劇本進(jìn)行表演才會(huì)更加生動(dòng)。所以在演奏自己的分譜之前一定要熟悉樂(lè)曲介紹，熟悉作曲家的背景，還有一點(diǎn)不可或缺的就是查看總譜中自己的聲部在每一段都是扮演一個(gè)怎么樣的角色。起到聲部之間互相謙讓的作用。

二、樂(lè)曲的學(xué)習(xí)

在了解了作曲家簡(jiǎn)介以及樂(lè)曲的背景之后，下一步就是樂(lè)曲的學(xué)習(xí)。一般在我校的古箏重奏課堂中，樂(lè)譜都是提前下發(fā)好回去研習(xí)，下一堂課就合排看著總譜進(jìn)行聲部間的校對(duì)。在研習(xí)的過(guò)程中首先明確各個(gè)聲部的定弦以及除了古箏之外有沒(méi)有其他的伴奏樂(lè)器，此次進(jìn)行和聲曲式的分析，明確自己在總的重奏中扮演的角色以及每一段起到的作用。

（一）各聲部定弦及樂(lè)器配置

《翡翠》運(yùn)用了具有西南少數(shù)民族特色音的定弦，其中一、二兩聲部運(yùn)用了#F和#A，三聲部和四聲部運(yùn)用了bB和#F，四聲部均需要在演奏的過(guò)程中通過(guò)移動(dòng)琴碼來(lái)改變古箏某幾根弦的音高，從而起到變化風(fēng)格色彩的效果。

《翡翠》是四聲部的古箏四重奏，在比較小的演出場(chǎng)地可以采用四架箏一人一聲部。根據(jù)場(chǎng)地的大小以及場(chǎng)合的需要同比例增加每個(gè)聲部的人數(shù)，在《翡翠》的編制里不僅僅有四個(gè)聲部的古箏，還有顫音琴/鋼片琴，康佳鼓，鈴鼓吊镲，低音提琴，伴奏樂(lè)器大都起到陪襯的效果，并不是不可或缺的。一般配以康佳鼓、鈴鼓和吊镲就足夠了。

初識(shí)樂(lè)譜的第一步就是檢查定弦核對(duì)音準(zhǔn)，在古箏重奏中最忌諱的就是各個(gè)聲部之間或是聲部?jī)?nèi)部有琴的音沒(méi)有調(diào)準(zhǔn)，不和諧的音準(zhǔn)會(huì)骨鯁在喉破壞整個(gè)音樂(lè)的完整，作為專業(yè)的團(tuán)隊(duì)這一點(diǎn)是要在平日的訓(xùn)練中就加以杜絕的。在樂(lè)曲的行進(jìn)過(guò)程中移動(dòng)琴碼至指定音，一樣要保證音準(zhǔn)，比較好的方法是預(yù)留好移動(dòng)琴碼的空位并用筆做好標(biāo)識(shí)，這樣在移動(dòng)琴碼的過(guò)程中音準(zhǔn)就比較有保障了。

（二）樂(lè)曲曲式分析及聲部分配

經(jīng)周展老師改編的古箏四重奏《翡翠》是非常常見(jiàn)的復(fù)三部曲式，一共分為三個(gè)部分A、B、A1。第一部分A，是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第二部分B是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第三部分A1是縮減不完全再現(xiàn)。

第一部分A是以一聲部為旋律線條其余3個(gè)聲部襯托的旋律性樂(lè)段，用搖指配合縱向和弦的變換，表現(xiàn)出一副由遠(yuǎn)及近的西南少數(shù)民族風(fēng)情的美景。

第一部分和第二部分的連接是靠第二聲部和第四聲部動(dòng)律型的節(jié)奏加上拍擊琴盒，一下就表現(xiàn)出濃郁的少數(shù)民族熱情奔放載歌載舞的氛圍，第三部分在二四聲部的節(jié)奏襯托下第三聲部率先在中音區(qū)演奏B段的核心主題c，4小節(jié)后一聲部的加入使四個(gè)聲部展開(kāi)了既競(jìng)爭(zhēng)又協(xié)作的局勢(shì)，互相伴奏又各有千秋。在5小節(jié)的接龍性連接中競(jìng)爭(zhēng)達(dá)到最大并回歸主題c的統(tǒng)一，c1是對(duì)c的主題重復(fù)并且一聲部由競(jìng)爭(zhēng)加入?yún)f(xié)作達(dá)到了前所未有的統(tǒng)一，下一段d是動(dòng)律型樂(lè)段之后的一個(gè)抒情的小插曲，一二聲部作為旋律聲部，三四聲部作為伴奏聲部，為c段在第二部分的再現(xiàn)做鋪墊。連接處前八小節(jié)通過(guò)接龍的手法在一個(gè)聲部演奏的時(shí)候其余三聲部移動(dòng)琴碼至指定位置，為最后的主題再現(xiàn)做鋪墊，連接的后十小節(jié)引入了再現(xiàn)段的技術(shù)素材搖指，用長(zhǎng)線條的搖指壓抑住再現(xiàn)前的情緒，在再現(xiàn)段A1達(dá)到情緒的高峰。

第三部分A1是一個(gè)縮短的不完全再現(xiàn)，再現(xiàn)了A段的核心素材但對(duì)核心素材進(jìn)行節(jié)奏上的整體擴(kuò)大和對(duì)音有所縮減，用簡(jiǎn)單明了的方式直擊主題達(dá)到磅礴的再現(xiàn)感，全曲在熱烈歡快中結(jié)束。

對(duì)于曲式的分析和各個(gè)聲部的分配是每一個(gè)演奏員必須熟知的，在排練的過(guò)程就是磨合的過(guò)程，作曲家的寫作意圖寫作動(dòng)機(jī)是必須要明確的。在這個(gè)樂(lè)段自己扮演的是主奏還是伴奏，要突出還是襯托。樂(lè)段的情緒是怎么樣的？是動(dòng)律性還是抒情的旋律性，都要靠讀譜這種直接的方式來(lái)了解，在古箏重奏訓(xùn)練中樂(lè)曲的曲式分析和各聲部的分配是必不可少要剖析的。

三、重奏曲的配合練習(xí)

古箏重奏和獨(dú)奏不同，獨(dú)奏做好自己就行，重奏更多的是互相傾聽(tīng)互相謙讓，在練習(xí)重奏之前分聲部排練也十分重要，如果同一聲部都不能做到整齊劃一，那四個(gè)聲部加在一起一定是亂七八糟的。這就需要長(zhǎng)期的配合練習(xí)，當(dāng)團(tuán)隊(duì)產(chǎn)生一定的默契的時(shí)候，在樂(lè)曲停頓、拉伸各種處理的時(shí)候就不用擔(dān)心會(huì)合不上。配合練習(xí)比較顯著的有以下幾點(diǎn)：

（一）氣息與身體動(dòng)作預(yù)示在重奏中的作用

氣息與身體動(dòng)作預(yù)示在重奏中的主要作用就是能使團(tuán)隊(duì)的動(dòng)作、音樂(lè)整齊劃一，最顯著的就是在開(kāi)頭、結(jié)尾、樂(lè)句接龍、節(jié)奏重音等地方。

舉例說(shuō)，開(kāi)頭大家都是搖指的技法就很容易參差不齊，如果每個(gè)演奏員的氣息有長(zhǎng)有短，心里速度就會(huì)有快有慢，解決這個(gè)問(wèn)題的辦法就是所有演奏員集中看一位演奏員，和他一同呼吸，注意他的身體動(dòng)作預(yù)示，通過(guò)呼吸習(xí)慣和身體預(yù)示預(yù)判第一音彈奏出來(lái)的時(shí)間以及后面樂(lè)句的速度，就像指揮給的預(yù)示拍一樣，當(dāng)四或八個(gè)人集中成一個(gè)人就不會(huì)出現(xiàn)第一個(gè)人參差不齊的現(xiàn)象了，結(jié)尾也是同樣的道理，在結(jié)尾往往會(huì)做一些拉伸和漸強(qiáng)來(lái)加強(qiáng)收攏的結(jié)束性，一般情況下看一聲部的演奏員的氣息以及身體動(dòng)作預(yù)示來(lái)進(jìn)行收尾就會(huì)非常的整齊。

第二種情況，如下圖2第三小節(jié)至第五小節(jié)是一個(gè)典型的樂(lè)句接龍，在樂(lè)句

接龍時(shí)氣息與身體動(dòng)作預(yù)示的作用是用來(lái)展示“你方唱罷我登場(chǎng)”的意境，在重奏中單單合上節(jié)奏可能會(huì)略顯生硬，聲部與聲部之間合上氣息才是有血有肉的作品，所以在這種樂(lè)句接龍的時(shí)候，合上氣息就不會(huì)顯得接龍?zhí)^(guò)于生硬而且作曲家既然寫了接龍的手法，就是希望演奏團(tuán)隊(duì)能夠明顯的做出接龍的效果，此時(shí)的身體動(dòng)作不僅僅是順應(yīng)氣息的，更是向觀眾傳達(dá)“我們正在樂(lè)句接龍”的訊息。

第三種情況，節(jié)奏重音的地方需要?dú)庀⑴c身體動(dòng)作預(yù)示，在舞臺(tái)上大而空曠，琴的擺放位置也較為分散，常常會(huì)發(fā)生聽(tīng)不清楚別的聲部演奏的聲音，但是可以通過(guò)視覺(jué)來(lái)彌補(bǔ)聽(tīng)覺(jué)上的不足，這個(gè)時(shí)候就需要?dú)庀?dòng)身體動(dòng)作，把音樂(lè)的律動(dòng)通過(guò)身體動(dòng)作傳達(dá)給同臺(tái)的演奏員，就比如下圖3這種情況，第四聲部是整體的節(jié)奏重音，其他聲部在相同或是不同的音區(qū)進(jìn)行齊奏，在這種情況下一定要靠身體的律動(dòng)的配合來(lái)卡主節(jié)奏，尤其是在節(jié)奏重音的地方，合上節(jié)奏重音就不容易聲部與聲部之間節(jié)奏脫離。

（二）樂(lè)段中的協(xié)作與競(jìng)爭(zhēng)

《翡翠》是一個(gè)四聲部融合性非常強(qiáng)的樂(lè)曲，四聲部之間常常既協(xié)作又競(jìng)爭(zhēng)交織融合在一起。在古箏重奏訓(xùn)練中這種樂(lè)段一定要均衡各個(gè)聲部的比例、音色，各個(gè)聲部之間一定要配合融洽不然非常容易喧賓奪主。比如整個(gè)第一部分A就是協(xié)作性比較強(qiáng)的樂(lè)段，以第一聲部為旋律線條，其他三聲部與它交織在一起，一句句層層遞進(jìn)由遠(yuǎn)及近，這個(gè)時(shí)候并不是所有聲部都做極弱處理的，一聲部要保持一個(gè)適中的音量，使高音的旋律達(dá)到飄在上面的效果，因?yàn)楦咭糇鲎鋈跆幚磔^低音更加容易，很容易就被低音埋在里面。所以在該樂(lè)段除一聲部以外的聲部必須以能夠聽(tīng)到第一聲部旋律為宗旨進(jìn)行演奏，但也要注意聲部?jī)?nèi)部的強(qiáng)弱起伏，不能夠一味地在音量上讓著一聲部而平淡的不做起伏，協(xié)作就是輪到該聲部的時(shí)候該聲部的旋律出來(lái)，輪到別的聲部的時(shí)候幫它出來(lái)，就像別人在跳獨(dú)舞的時(shí)候你為他伴舞，你在跳獨(dú)舞的時(shí)候別人為你伴舞，這才有協(xié)作的作用達(dá)到好的聽(tīng)覺(jué)效果。

競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)作是很難剝離的，競(jìng)爭(zhēng)中往往帶有協(xié)作，協(xié)作中常常隱含競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)作有時(shí)是為了襯托后面的競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)也會(huì)為后面的再次協(xié)作做好鋪墊，就比如整個(gè)樂(lè)曲的中部就是既競(jìng)爭(zhēng)又協(xié)作的典范，當(dāng)四聲部在競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候就不要互相謙讓，這才能夠突出后面的協(xié)作，回歸同一主題時(shí)聽(tīng)覺(jué)上的期待。本樂(lè)曲多次運(yùn)用這種先競(jìng)爭(zhēng)再回歸協(xié)作的手法，本曲中還有一個(gè)比較顯著的競(jìng)爭(zhēng)和協(xié)作兼并的樂(lè)段就是D樂(lè)段，位于中部?jī)啥螌?duì)比主題當(dāng)中的廣板詳見(jiàn)下圖4，一、二聲部是旋律聲部，三四聲部是伴奏聲部，二聲部常常為了避讓一聲部會(huì)壓低音量，模仿第一部分A樂(lè)段，但其實(shí)是錯(cuò)誤的，該段在三四聲部伴奏的基礎(chǔ)上，一二聲部其實(shí)是競(jìng)奏的關(guān)系，旋律呈一定的音程關(guān)系不存在二聲部避讓一聲部的情況。競(jìng)爭(zhēng)或協(xié)作也需要具體問(wèn)題具體分析。

四、結(jié)語(yǔ)

古箏重奏是鍛煉團(tuán)隊(duì)之間的配合默契最好的橋梁，就像合唱一樣講究的是聲音的融合，不能個(gè)別突出。在古箏重奏中也需要放棄一定的個(gè)性求同存異，本文通過(guò)研究古箏重奏的訓(xùn)練方式得出理論結(jié)合實(shí)踐，樂(lè)譜融入配合的訓(xùn)練方式是最適合古箏重奏訓(xùn)練的。配合是有理論依據(jù)的切合樂(lè)譜中作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。創(chuàng)新性體現(xiàn)在迄今為止很少有學(xué)者以重奏作品為例深入的舉例說(shuō)明究竟在怎么樣的情況下開(kāi)展怎么樣的配合訓(xùn)練。而筆者認(rèn)為舉例說(shuō)明是最直觀最直接的，可以通過(guò)作品分析證明配合練習(xí)的科學(xué)性的一種方式。希望在今后的研究中可以更加深入詳細(xì)的對(duì)于重奏訓(xùn)練的方式進(jìn)行剖析。對(duì)于其他研究古箏重奏的學(xué)者提出的理論進(jìn)行有針對(duì)性的研究和成果的匯報(bào)。

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作者簡(jiǎn)介：陳蓓萱（1995—），女，漢族，上海人，碩士，在讀，研究方向：民族樂(lè)器演奏（古箏）。