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    觀念先行

    2019-11-29 13:17:39陸婷

    陸婷

    摘 要:“新工筆”現(xiàn)象是近十余年來,當(dāng)代工筆畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次探索,發(fā)展至今畫壇內(nèi)風(fēng)格形式百花齊放,且仍在呈現(xiàn)新的演進(jìn)與變化,尚未形成一套成熟完善的理論梳理和美學(xué)體系。文章對(duì)新工筆語義表達(dá)進(jìn)行探究,試圖歸納出其中相較于傳統(tǒng)工筆的革新之處,為其體格轉(zhuǎn)型及多元化發(fā)展提供可能的展望。

    關(guān)鍵詞:新工筆;觀念先行;語義表達(dá)

    一、新工筆的觀念先行

    新工筆以“觀念先行”為核心思想,強(qiáng)調(diào)觀念的主體性,作品成為藝術(shù)家視覺經(jīng)驗(yàn)與思維方式的承載物。傳統(tǒng)工筆中,由外部產(chǎn)生觀念而后再現(xiàn)于畫面,觀念是物象的產(chǎn)物,處于被動(dòng)地位。而新工筆中的“觀念先行”則提升了觀念的地位,使之成為作品的主導(dǎo),物象成為觀念的載體,服務(wù)于觀念的表達(dá)。新工筆拋離固步自封的文化姿態(tài),實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作對(duì)于“當(dāng)下”的介入和言說,“重構(gòu)文化傳統(tǒng)與今日生存體驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)的表述關(guān)系”[1]。

    二、新工筆的“新”

    藝術(shù)是由語言和語義組成的語意結(jié)構(gòu),即將內(nèi)容表述和形式語言作為雙重結(jié)構(gòu)。語言屬于實(shí)踐范疇,是對(duì)觀念的物化形態(tài);而語義是對(duì)觀念經(jīng)驗(yàn)的組織編排,屬于理念上的框架建構(gòu)。新工筆的“新”也就主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面:第一,藝術(shù)家的構(gòu)思和立意,是一種思維的轉(zhuǎn)變與革新,這屬于內(nèi)部觀念,即語義;第二,視覺上的新,是作品直觀的呈現(xiàn),這屬于外部形式,即語言。

    三、新工筆創(chuàng)作的內(nèi)部觀念

    新工筆藝術(shù)家尤其注重內(nèi)部觀念的價(jià)值體現(xiàn),外部形式語言是作為闡述觀念的方式而存在的。內(nèi)容決定表現(xiàn),新工筆的核心內(nèi)容還是觀念上的,內(nèi)部觀念對(duì)外在形式起著決定性作用,因此本文的探究重點(diǎn)也將落在其語義表達(dá)上。

    (一)表述意圖

    波普爾的《客觀知識(shí)》中對(duì)世界進(jìn)行了三個(gè)層次的劃分,恰巧可以概括新工筆創(chuàng)作的表述意圖:“世界1,客觀自然界,即一切物理的對(duì)象和狀態(tài);世界2,主觀精神世界,即人的心理、意識(shí)狀態(tài)和主觀經(jīng)驗(yàn);世界3,指人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物,即思想內(nèi)容的世界或客觀意義的觀念世界?!盵2]

    新工筆出現(xiàn)以前的工筆畫表述意圖基本停留在世界1:古代工筆旨在再現(xiàn)自然物象及社會(huì)生活;近代工筆由于時(shí)代背景,主要表現(xiàn)宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義和文人美學(xué)思想的偽古典主義題材。

    新工筆的表述意圖較集中在世界2:將關(guān)注點(diǎn)放在人身上,表現(xiàn)出了明顯的個(gè)人化和私密化,其背后是“不具有傳統(tǒng)群體理想主義自然穩(wěn)定的精神指向,而多帶有個(gè)體化不定性的精神特質(zhì)”[3]。其藝術(shù)的終極目的是表達(dá)人的存在,追問人類生存意義,揭示人類精神本質(zhì)才是永恒的追求。作品多呈現(xiàn)出游離現(xiàn)實(shí)之感,從新角度拓展了工筆畫的表述范圍。但如果其中的個(gè)人語義不能與人性情感、普世價(jià)值、時(shí)代語境相對(duì)應(yīng),便會(huì)走入極端自我表現(xiàn)而脫離大環(huán)境,甚至墮入神秘主義的主觀臆測(cè),這需要藝術(shù)家時(shí)刻進(jìn)行反思,避免堅(jiān)持藝術(shù)謬誤而不自知。

    因此,也有極少新工筆藝術(shù)家試圖表述世界3:他們不十分關(guān)注社會(huì)存在和歷史經(jīng)驗(yàn)層面上的問題,而是跳出大環(huán)境,進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自足的狀態(tài),對(duì)藝術(shù)既定邏輯進(jìn)行反省式觀看。這屬于“觀念世界”,這個(gè)世界不斷生產(chǎn)問題、進(jìn)行反思,從而形成新理念,并構(gòu)建為一種意識(shí)形態(tài),最終反作用于人,解放人的思想。這在一定程度上,對(duì)“中國畫自古以來的輿情功能造成沖擊,使之轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)審視功能”[4]。

    (二)題材突破

    基于以上的三種表述意圖,新工筆結(jié)合當(dāng)下文化形態(tài)、時(shí)代語境,在題材上相對(duì)于傳統(tǒng)有了一定突破,形成了新的藝術(shù)母題,就目前發(fā)展中出現(xiàn)的藝術(shù)家及其作品來看,基本可以分為4類:

    1.傳統(tǒng)題材

    中國畫之所以為中國畫,正因?yàn)楸澈笥猩詈竦奈幕滋N(yùn)和人文精神作支撐,中國畫的支撐除了材料、形式的特殊性,最根本的是其背后屬于中國文化的思考方式和“東方美學(xué)觀”。對(duì)于傳統(tǒng)文化,新工筆繪畫正逐步形成“以學(xué)養(yǎng)藝、以藝潤(rùn)學(xué)”的良性循環(huán),畫面表現(xiàn)出文本觀念的虛構(gòu),呈現(xiàn)具有腳本性質(zhì)的圖像幻境,而反觀傳統(tǒng)絕不是進(jìn)行教條的重復(fù),而是一種“復(fù)興”,用當(dāng)下的視野進(jìn)行理解、重構(gòu),將傳統(tǒng)文化的精髓延伸和傳達(dá)。

    高茜創(chuàng)作中總是將傳統(tǒng)文化的元素與現(xiàn)代工業(yè)化產(chǎn)品相結(jié)合,看似相互背離,但正是她有意地模糊掉傳統(tǒng)與現(xiàn)代的涇渭分明。例如《養(yǎng)生主》《思無邪》等作品在古今、中西看似不協(xié)調(diào)的意象組合中形成對(duì)比,又構(gòu)成一種制衡,使二者本身的寓意更耐人尋味。也有藝術(shù)家將西方藝術(shù)的經(jīng)典圖式與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行結(jié)合,以此引起人們對(duì)東西方文化的重新審視。如金沙的“向大師致敬”系列作品,西方文藝復(fù)興繪畫中的元素被重新解構(gòu)、置換,用工筆語言重新演繹。

    2.社會(huì)題材

    當(dāng)代藝術(shù)的核心精神就是介入社會(huì),從對(duì)個(gè)體自我情感的關(guān)注,再到具有公共社會(huì)參與意識(shí)的關(guān)注,是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律,新工筆作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支自然也不例外。新工筆審時(shí)度勢(shì),開始介入當(dāng)下社會(huì)題材:一方面,表現(xiàn)藝術(shù)家的私人情感和心理狀態(tài);另一方面,脫離傳統(tǒng)而關(guān)注現(xiàn)代文明的產(chǎn)物,以此填補(bǔ)古今題材體系的斷層。

    徐華翎、雷苗、高茜等,多以現(xiàn)代都市化的女性視角,描繪女性閨閣生活中的小情調(diào),畫面中常出現(xiàn)玻璃杯、高跟鞋、香水瓶、花卉、蕾絲等女性元素,充滿慵懶的都市貴族女性之風(fēng)。杭春暉的卡通玩具熊題材,突破性地選擇工業(yè)產(chǎn)品作為對(duì)象,傳遞現(xiàn)代人所遭遇的生存危機(jī)——工業(yè)文明對(duì)人類生活結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)的改變,現(xiàn)代技術(shù)造成了人類的個(gè)性泯滅以及生活的刻板化、碎片化。

    3.人性題材

    工筆畫不是中國的“方言”,新工筆藝術(shù)家排除矛盾,基于現(xiàn)實(shí)的距離、表征的反思形成意念和思想,將經(jīng)驗(yàn)視覺在人們所能把握的語言中表達(dá)出來,以個(gè)人體驗(yàn)去照應(yīng)人類集體記憶。新工筆逐漸將視野放到了世界性的人的原點(diǎn),人類的共通性成為他們發(fā)掘的源泉,跨越國界、跨越種族,站在整個(gè)人類生命共同體的角度,去重新審視人類生存,使中國藝術(shù)立足于全人類的世界大藝術(shù)格局中。

    肖旭《天外天》中人物、事件都在黑暗之中展開,交織在如夢(mèng)一般的玄虛幻境之中,猶如存在于每個(gè)人心中的那個(gè)桃花源,是能夠讓人悠然忘我、逍遙其中的人間遁逃之所在。人性共有的“桃源理想”在他的作品中被再次喚醒,補(bǔ)充著人類理性和邏輯思維以外的幻象世界,在每個(gè)觀者內(nèi)心得以實(shí)現(xiàn)和印證。

    4.零度題材

    甚至,部分新工筆藝術(shù)家完全跳出題材的局限,認(rèn)為越是沒有意義、越接近“零度”的題材,越能用來呈現(xiàn)藝術(shù)本身。這是受到現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的影響,藝術(shù)已經(jīng)不再單純是對(duì)自然、心靈的呈現(xiàn),藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)的呈示。他們?cè)噲D弱化題材本身的含義,減輕表現(xiàn)社會(huì)的成分,盡量回避抒情,這也是對(duì)工筆畫既定主題套路的反思。但這種零度題材,實(shí)則并不存在,沒有任何東西是絕對(duì)無意義,“零度”更多取決于它所處的語境,越不構(gòu)成意義的語境,即越為人熟知的語境才能彰顯出其題材的無意義。

    姜吉安是這一題材典型代表畫家,作品《兩居室》配合無影燈創(chuàng)造了一個(gè)純白空間。其中的幾何體、石膏模型作為藝術(shù)習(xí)作訓(xùn)練的基本母題,被限制在畫室題材內(nèi),不存在任何的指向內(nèi)涵,恰好提供一個(gè)反思藝術(shù)本質(zhì)問題的平臺(tái)。美術(shù)教育利用這些道具,將三大面、五大調(diào)、透視空間等概念拋給我們,被灌輸者已經(jīng)被馴化,無知無覺中建構(gòu)起這樣一種觀察本能,而當(dāng)跳出這個(gè)已經(jīng)形成的意識(shí)形態(tài),才能意識(shí)到這種教學(xué)背后實(shí)際是一種表征范式和話語規(guī)訓(xùn)。畫家刻意給其中的物體畫出不同受光狀態(tài)的陰影,這個(gè)光影空間充滿了矛盾,人們最大程度意識(shí)到原本根植于頭腦中的視覺意識(shí)形態(tài),重新審視視覺知覺本身。

    (三)表述形式突破

    基于以上四類題材,新工筆創(chuàng)作的表述形式有了對(duì)傳統(tǒng)的明顯突破:象征和隱喻,超現(xiàn)實(shí)編排,形而上表達(dá)。

    在實(shí)際表述時(shí),為避免老氣橫秋的創(chuàng)作面貌,象征性、隱喻性是新工筆最基本的特征,含蓄、隱晦地嘗試著顛覆傳統(tǒng)工筆的審美情趣和寫實(shí)特征。他們直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的精神體驗(yàn),將其轉(zhuǎn)換為具有隱喻象征性的理性反思,并運(yùn)用視覺符號(hào),使其如語言文字一般作為一種表征來建構(gòu)意義,充當(dāng)起創(chuàng)作者與觀賞者之間的對(duì)話機(jī)制而形成互動(dòng)。

    另外,新工筆試圖突破繪畫的二維平面,展現(xiàn)第三維度——空間,甚至在畫面中隱喻第四維度——時(shí)間。主觀地自由選擇視覺配方,重建感官圖像,多采用超自然狀態(tài)下的情境虛構(gòu),作品呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的面貌,但又與西方的超現(xiàn)實(shí)主義不同,新工筆表現(xiàn)的并不只是“夢(mèng)”,而是一種視覺結(jié)構(gòu)的重新編排觀念。

    甚至,新工筆在一定程度上關(guān)注到了藝術(shù)方法論,通過作品發(fā)出問題、引起反思,這背后是一種相對(duì)理性的思辨精神,把藝術(shù)上升到形而上的哲學(xué)層面,是對(duì)藝術(shù)的自我審視,藝術(shù)家對(duì)既定邏輯進(jìn)行反省式觀看,超越已成功實(shí)踐過的藝術(shù)方法論。

    四、結(jié)語

    新工筆的誕生,重振了傳統(tǒng)工筆在中國畫中的地位,推動(dòng)了藝術(shù)史的演進(jìn)。也有人質(zhì)疑新工筆只是從傳統(tǒng)與西方的“拿來”,但任何的新藝術(shù)都不可能憑空而現(xiàn),“拿來”最終能否形成新藝術(shù),這需要?dú)v史與時(shí)間去判定。新工筆仍在發(fā)展過程中,我們大可不必妄加揣測(cè)或者自我否定,更不能把這個(gè)過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象預(yù)設(shè)成最終的標(biāo)準(zhǔn)。新工筆更需要的是反思和實(shí)驗(yàn),通過反思連接起藝術(shù)史的上下關(guān)系,而后進(jìn)行實(shí)驗(yàn),探索藝術(shù)新道路。

    未來的新工筆探索其形式語言,并不能只停留在外部審美形式主義的層面,更應(yīng)該關(guān)注內(nèi)部觀念的核心內(nèi)容,尋找語言和語義的平衡點(diǎn),“通過語義結(jié)構(gòu)體系的拓展引發(fā)語言即審美樣式的適應(yīng)調(diào)整”[5]。誰也無法預(yù)測(cè)它將會(huì)如何發(fā)展。新工筆并不是什么定型的畫派,它在不斷的自我審視中呈現(xiàn)“流變性”,不斷自我激活、拓展邊界,好似一座活脫脫的百草園。

    事在人為,新工筆的發(fā)展是指向未來的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]杭春曉.概念超越 重新勘定的“工筆畫”邊界[J].美術(shù)文獻(xiàn),2012(4):12-15.

    [2]姜吉安.新工筆文獻(xiàn)叢書[M].安徽美術(shù)出版社,2010:23.

    [3][4][5]杭春曉.新東方繪畫:幻象與精神:中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當(dāng)代性”[J].東方藝術(shù),2008(9):64-75.

    作者單位:

    蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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