斯坦利·斯賓塞對(duì)文藝復(fù)興繪畫傳統(tǒng)的繼承

初鑫銘

摘 要：斯坦利·斯賓塞爵士是20 世紀(jì)英國(guó)最重要的畫家之一，是一位同現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有直接聯(lián)系而又具有國(guó)際影響的畫家，在立體主義和其他抽象風(fēng)格盛行的20世紀(jì)上半葉，堅(jiān)守著寫實(shí)與敘事。斯賓塞還是20世紀(jì)難得一見的宗教題材的畫家，與整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)背道而馳。目前，歐美藝術(shù)界關(guān)于他的研究論著逐漸增多。由于畫家經(jīng)歷豐富、創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)，在創(chuàng)作手法及風(fēng)格上都有很多變化，國(guó)外學(xué)者們主要從圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等角度加以研究?？傮w來說，國(guó)外的研究較國(guó)內(nèi)深入，而國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)其所知甚少，研究相對(duì)不足，主要以譯文和期刊論文為主，內(nèi)容也大多僅僅在介紹其個(gè)人生活經(jīng)歷，描述其重要作品，進(jìn)行簡(jiǎn)單風(fēng)格分析和圖像描述，學(xué)術(shù)價(jià)值不高。文章用形式分析的方法研究斯賓塞在技法、構(gòu)圖上對(duì)拉斐爾前派及文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，試圖為理解斯賓塞提供一個(gè)角度，起到一個(gè)介紹、引進(jìn)和初步研究的作用。

關(guān)鍵詞：斯坦利·斯賓塞;文藝復(fù)興;拉斐爾前派

基斯·貝爾在《斯坦利·斯賓塞：繪畫完整目錄》中寫道：“整體來說，英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)方向，一個(gè)追隨意大利文藝復(fù)興傳統(tǒng)和它的英國(guó)繼承者——拉斐爾前派，這一方向的領(lǐng)軍人物是斯賓塞;另一個(gè)則追隨由羅杰·弗萊倡導(dǎo)的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，代表人物是保羅·納什、鄧肯·格蘭特等?！?/p>

斯賓塞的名聲在歷史上幾起幾落，早年成名后，他很快被遺忘，直至20世紀(jì)50年代再度入選皇家學(xué)院，其名聲似乎得以重新確立。1955年于泰特美術(shù)館舉行回顧展，1958年被冊(cè)封為爵士，晚年風(fēng)光一時(shí)。之后，抽象表現(xiàn)主義及波普藝術(shù)等成為藝術(shù)主流，斯賓塞的繪畫顯得格格不入，于是又被迅速遺忘。直到70年代后期，現(xiàn)代主義繪畫被重新審視，除了那些以現(xiàn)代大都市為中心的國(guó)際性主義之外，地域性的邊緣繪畫流派也得到了重視，變形與抽象不再被視作現(xiàn)代主義繪畫的唯一傾向，寫實(shí)與敘事的傳統(tǒng)重新恢復(fù)自己的地位，因此斯賓塞被視作20世紀(jì)英國(guó)最重要的畫家之一。他生活和創(chuàng)作于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)此起彼伏的時(shí)代與環(huán)境中，卻與任何主義與運(yùn)動(dòng)扯不上密切的關(guān)系。斯賓塞的藝術(shù)生涯雖然橫亙了20世紀(jì)上半葉英國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的生成與發(fā)展全過程，卻在崇尚抽象與表現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)大潮中堅(jiān)守寫實(shí)與敘事，造型扭曲、古怪、神秘，帶有強(qiáng)烈的幻想性、寓意性和諷刺性，他以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代主義繪畫歷史上，牢固占據(jù)重要的位置。

本文用形式分析的方法研究斯賓塞在技法、構(gòu)圖上對(duì)拉斐爾前派及文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，試圖為理解斯賓塞提供一個(gè)角度，起到一個(gè)介紹、引進(jìn)和初步研究的作用。

一、技法的繼承

斯賓塞于17歲那年決心成為一個(gè)畫家，1908年5月來到位于倫敦的斯萊德美術(shù)學(xué)校，接受正規(guī)的美術(shù)學(xué)習(xí)，這為其打下了牢固的素描基礎(chǔ)。斯萊德美術(shù)學(xué)校給斯賓塞帶來很多接觸外來現(xiàn)代主義新風(fēng)格與新藝術(shù)觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)，盛行拉斐爾前派、意大利早期文藝復(fù)興畫家的作品和之后的以印象主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)。從1908年到1912年，倫敦展出了一系列意大利文藝復(fù)興早期的藝術(shù)作品，直接引起了包括斯賓塞在內(nèi)的年輕藝術(shù)家對(duì)古代大師們的興趣，對(duì)其產(chǎn)生了技法上的影響。

1912年創(chuàng)作的《約翰·鄧恩抵達(dá)天堂》是斯賓塞技法來源于意大利文藝復(fù)興繪畫的最早證明，斯賓塞對(duì)意大利早期文藝復(fù)興繪畫，尤其是對(duì)喬托的龐大、莊重的人物形象和樸素、簡(jiǎn)化的風(fēng)景的興趣在此畫中得到了充分體現(xiàn)。

《純真》是斯賓塞的第一幅大型油畫，風(fēng)格可以說是意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)、拉斐爾前派和法國(guó)藝術(shù)的集中呈現(xiàn)。在這幅畫中，斯賓塞嘗試了風(fēng)景的刻畫，加入了樹木、干草垛和花朵。人物背后的娑羅子樹每一片樹葉都得到精細(xì)的刻畫，體現(xiàn)了對(duì)拉斐爾前派風(fēng)景技法的繼承。

在斯萊德美術(shù)學(xué)校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使斯賓塞擁有了堅(jiān)實(shí)的素描造型能力，繼承了拉斐爾前派的精確風(fēng)景刻畫和細(xì)節(jié)描寫，并曾作為新原始主義的一員研究了早期文藝復(fù)興大師們的表現(xiàn)技法。其技法的主要來源是以喬托為代表的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)及英國(guó)本土的拉斐爾前派。

這一特點(diǎn)集中體現(xiàn)于《庫克漢姆的復(fù)活》，取景于庫克姆教堂的庭院，整個(gè)構(gòu)圖以教會(huì)入口為頂點(diǎn)，形成一個(gè)三角形?！稌r(shí)代》雜志認(rèn)為：“這幅畫之所以這樣與眾不同，是因?yàn)樗Y(jié)合了精確的細(xì)節(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)的自由形式，就像是一個(gè)拉斐爾前派成員與一個(gè)立體主義者的握手?！绷_杰·弗萊則認(rèn)為斯賓塞是一個(gè)空想家而不是畫家，這種想象蒼白空洞，缺乏表現(xiàn)力，暗含對(duì)其主題的不認(rèn)同，并批評(píng)他的風(fēng)景顏色缺乏和諧和一致性等?；埂へ悹柭暦Q，即使是斯賓塞最好的作品也無法讓追求形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)家們滿意。如約翰·羅森斯丁所說，斯賓塞的作品根植于英國(guó)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，具有非凡的本地性深度，明確反對(duì)以羅杰·弗萊為代表的法國(guó)趣味。英國(guó)藝術(shù)在受到羅杰·弗萊影響之后，逐漸喪失了它的紀(jì)念性，斯賓塞則從中解脫出來，擺脫了對(duì)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的依賴，深深根植于拉斐爾前派和意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)，盡管在他處理光影的手法中可以看到印象主義的影子，但這一影響僅僅停留在表面的技巧上。用他的傳記作者伊麗莎白·羅森斯坦的話來說，“盡管在技巧上斯賓塞從斯萊德學(xué)習(xí)了很多，但他在精神上并沒有被其影響”。例如，被評(píng)論為“拉斐爾前派和立體主義的握手”的《庫克漢姆的復(fù)活》，這一“握手”主要是指斯賓塞在諸如背景教堂和左邊畫面的透視等的處理上具有立體主義的趣味，同時(shí)不缺少仔細(xì)描繪的細(xì)節(jié)，斯賓塞仍舊保持著事物表面的視覺完整性，背景教堂的墻壁確確實(shí)實(shí)地矗立在那里。創(chuàng)作于1921年的《痛苦的考驗(yàn)》，以其表面淺浮雕的繪畫空間和巖石的處理手法同立體主義相聯(lián)系，但它絲毫沒有像塞尚的《圣維克多山》那般震顫著融入大氣，更沒有像畢加索分析立體主義那般極端，以至于觀眾要通過理性和知識(shí)的努力才能重組物體完整的視覺表象。

斯賓塞之所以同時(shí)接受到現(xiàn)代繪畫形式主義和文藝復(fù)興藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，是因?yàn)橐院笥∠笈蔀榇淼默F(xiàn)代藝術(shù)流派與早期文藝復(fù)興的藝術(shù)，二者之間有一個(gè)緊密聯(lián)系的部分，即克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”，這一點(diǎn)也是羅杰·弗萊以早期文藝復(fù)興研究專家的背景向英國(guó)介紹引進(jìn)后印象派繪畫的原因所在。斯賓塞對(duì)意大利文藝復(fù)興傳統(tǒng)和它的英國(guó)繼承者——拉斐爾前派內(nèi)在精神上的繼承，使他可以在技法與表現(xiàn)形式上接受由羅杰·弗萊引入英國(guó)的形式主義因素的影響，卻始終沒有完全不顧敘事與內(nèi)容而純粹抽象。文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖的穩(wěn)定、完整和輪廓上的簡(jiǎn)潔單純，也一直保留在斯賓塞的畫面和藝術(shù)追求中。

二、構(gòu)圖的繼承

眾所周知，文藝復(fù)興繪畫和諧、穩(wěn)定、生動(dòng)的效果主要是由構(gòu)圖的緊湊、完整、均衡以及輪廓形式的簡(jiǎn)潔單純?cè)斐傻?。貢布里希在《藝術(shù)的故事》的前言部分提到，拉斐爾在構(gòu)思《草地上的圣母》時(shí)，人物面部表情的寧靜并不是他最費(fèi)心力的地方，他在草稿中反復(fù)嘗試的是，追求“使人物之間達(dá)到合適的平衡和整個(gè)畫面達(dá)到極端和諧境地的合適關(guān)系”，也就是構(gòu)圖的作用。貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)三杰很重要的貢獻(xiàn)就是在不犧牲透視正確性的同時(shí)，達(dá)到輪廓的簡(jiǎn)潔與賞心悅目。因此，文藝復(fù)興藝術(shù)的成就之一就是為整個(gè)繪畫發(fā)展確立了構(gòu)圖的經(jīng)典，其中米開朗基羅的人物軀體在劇烈運(yùn)動(dòng)中扭動(dòng)旋轉(zhuǎn)，同時(shí)保持著輪廓的穩(wěn)定、單純和平靜。以西斯廷教堂天頂壁畫中的《女預(yù)言家德爾菲》為例，沃爾夫林認(rèn)為它采用了米開朗基羅處理人體的典型方法，女預(yù)言家的頭發(fā)被風(fēng)吹向右邊，巨大的披風(fēng)也是如此，如同一張風(fēng)帆一樣將人物包裹起來，隨后與左手拿著的卷軸形成一個(gè)閉合的圓形。向右看去的眼神和飄飛的頭發(fā)，與左手拿卷軸的動(dòng)作形成方向與力量上的對(duì)抗，制造出緊張的情緒和動(dòng)感，但由于整體輪廓的閉合與簡(jiǎn)潔性，整個(gè)形象保持著穩(wěn)定的畫面效果。這給了現(xiàn)代表現(xiàn)性的繪畫重要啟示，并極大影響了斯賓塞的構(gòu)圖，即后來被他自己稱為“包圍式”（hemmed-in）的構(gòu)圖，主要特點(diǎn)是畫面的主體構(gòu)圖是封閉式的，輪廓線簡(jiǎn)潔流暢，人物在這個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)中即使有劇烈的動(dòng)作也不會(huì)破壞整體畫面效果的穩(wěn)定、均衡與寧靜。

他的早期作品《采蘋果者》的構(gòu)圖便呈現(xiàn)這一特點(diǎn)，畫面中央的男女二人伸直的胳膊與整齊排列在畫面左下角的女孩們和右下角的男孩們，形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，左下角的女孩們斜伸的胳膊和右上角男人彎折的胳膊則提供了參差不齊的線條，為這一穩(wěn)定的三角形輪廓帶來些許動(dòng)感。斯賓塞為他的人物采用了簡(jiǎn)單而宏大的體量，但是，這種“包圍式”的構(gòu)圖效果使人物軀體在被奇特地扭曲而變得腫脹后，依然相互平衡，保持著畫面的穩(wěn)定與和諧。

作于1920年的《最后的晚餐》地點(diǎn)選擇在庫克姆的麥芽作坊，這是一個(gè)封閉的小空間，日光從右邊的窗口射進(jìn)來，表現(xiàn)的是耶穌在掰面包的瞬間。半回字形的餐桌和背景中的紅色磚墻為整幅畫面提供簡(jiǎn)潔且穩(wěn)定的輪廓結(jié)構(gòu)，人物的安排復(fù)制了這一輪廓線，門徒們伸展四肢坐在一起，面向耶穌，尤其是側(cè)面八個(gè)門徒的姿勢(shì)如出一轍，形成一個(gè)長(zhǎng)方形的封閉式構(gòu)圖，營(yíng)造出一種與世隔絕的修道院般的簡(jiǎn)潔和莊嚴(yán)的氛圍。圣約翰伏在耶穌肩頭，門徒們分坐兩側(cè)，腿從桌下筆直地伸出，在桌子與人體所形成的長(zhǎng)方形構(gòu)圖中顯得緊張局促，成為畫面的中心，在為穩(wěn)定的構(gòu)圖增加動(dòng)感的同時(shí)，對(duì)應(yīng)著故事發(fā)生時(shí)的緊張氣氛。

1921年創(chuàng)作的《基督進(jìn)入耶路撒冷》中，所有人物的軀體走向被安排形成一個(gè)橢圓形的構(gòu)圖，同樣為畫面提供了“包圍式”的封閉空間，背景中的褐色磚墻起到限制空間幻覺的作用。整個(gè)作品的動(dòng)勢(shì)效果則從左下角向畫面中心劇烈縮進(jìn)的石板路上面奔跑的兩個(gè)人物的傾斜軀體和向后筆直伸展的手臂所形成的對(duì)抗中暗示出來，右下角面向畫外方向奔跑的人物，背離了這一橢圓形構(gòu)圖創(chuàng)造出來的封閉空間，同樣形成力量上的對(duì)抗，增加畫面動(dòng)感的效果，并突出耶穌·基督的莊嚴(yán)與靜穆。他是畫面所有人物形象中，身體唯一沒有動(dòng)作的，形成一道垂直線，平行于背景中的褐色墻壁。

1935年創(chuàng)作的《建筑工人》采用的也是橢圓形的“包圍式”構(gòu)圖，六個(gè)建筑工人形成一個(gè)圓形的輪廓線，畫面中央的工人向上伸直的手臂，使畫面下半部與上半部連接起來，上半部的樹枝與鳥巢同樣形成一道弧線，這與下半部工人們形成的弧線共同形成一個(gè)封閉的輪廓，產(chǎn)生穩(wěn)定的構(gòu)圖效果。這一切創(chuàng)造出如同意大利文藝復(fù)興早期壁畫般的宏大與紀(jì)念效果。

斯賓塞將人物組合視為一個(gè)整體所形成的“包圍式”的構(gòu)圖，創(chuàng)造出他作品穩(wěn)定、均衡的畫面效果。類似的“包圍式”構(gòu)圖在斯賓塞的很多作品中均出現(xiàn)過，如1935年創(chuàng)作的《圣方濟(jì)各與小鳥》，這一構(gòu)圖形式由方濟(jì)各伸展的手臂、右下角家禽所形成的的弧線、將二者聯(lián)系起來的畫面右側(cè)手握花束的女人共同組成;1958年的《耶穌受難》，三個(gè)十字架形成一個(gè)向畫面內(nèi)部縮進(jìn)的三角形，三角形的頂點(diǎn)是劊子手中的一把黑色錘子，兩個(gè)正在行刑的劊子手和右邊十字架上憤怒大罵的小偷都置于這一穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖的內(nèi)部。三角形的穩(wěn)定效果，與暴行和憤怒的情感之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)抗反差，以突出耶穌受難時(shí)的平靜與安寧。

斯賓塞的作品具有的喬托般的莊重、樸素、寧靜、穩(wěn)定的效果，這是由他“包圍式”的構(gòu)圖形成的。構(gòu)圖的穩(wěn)定平衡、細(xì)節(jié)的精確刻畫，這些特點(diǎn)使斯賓塞被稱為當(dāng)代的拉斐爾前派。但拉斐爾前派的目的主要在于表現(xiàn)意大利文藝復(fù)興早期的那種信仰的虔誠性，這使他們的作品在內(nèi)容、動(dòng)機(jī)、風(fēng)格等方面均不同于斯賓塞，盡管他們對(duì)精神性的有意識(shí)追求契合斯賓塞的理想。拉斐爾前派的作品是在宣傳宗教以提高觀眾的道德服務(wù)，斯賓塞則是單純地表達(dá)自己的虔誠感受，無意于對(duì)社會(huì)進(jìn)行道德教育或者宗教宣傳。斯賓塞作品形象的單純、細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)刻畫、穩(wěn)定平衡的構(gòu)圖、簡(jiǎn)潔的輪廓，都使他更像15世紀(jì)的拉斐爾前派，而不是 19 世紀(jì)的拉斐爾前派。

三、結(jié)語

赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中寫道：“我并不否認(rèn)像斯坦利·斯賓塞這樣的畫家的巨大成就和持久價(jià)值：他們屬于我們時(shí)代的藝術(shù)史，但是不屬于所謂的‘現(xiàn)代的繪畫風(fēng)格。”

赫伯特·里德的判斷準(zhǔn)確說明了正統(tǒng)的現(xiàn)代主義的全盛時(shí)期斯賓塞的邊緣身份，這得益于斯賓塞對(duì)意大利文藝復(fù)興傳統(tǒng)和它的英國(guó)繼承者——拉斐爾前派的繼承，使他雖然在技法上受到羅杰·弗萊引入英國(guó)的后印象派等現(xiàn)代主義繪畫影響，卻始終沒有完全不顧敘事與內(nèi)容而純粹抽象。文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖的穩(wěn)定、完整和輪廓上的簡(jiǎn)潔單純，一直保留在斯賓塞的畫面和藝術(shù)追求中。

米開朗基羅的人物軀體在劇烈運(yùn)動(dòng)中扭動(dòng)旋轉(zhuǎn)，同時(shí)保持著輪廓的穩(wěn)定、單純和平靜，這給現(xiàn)代表現(xiàn)性的繪畫重要啟示，并極大影響了斯賓塞的構(gòu)圖，即后來被他自己稱為“包圍式”（hemmed-in）的構(gòu)圖。主要特點(diǎn)是畫面的主體構(gòu)圖是封閉式的，輪廓線簡(jiǎn)潔流暢，人物在這個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)中即使有劇烈的動(dòng)作也不會(huì)破壞整體畫面效果的穩(wěn)定、均衡與寧靜。這使得斯賓塞的藝術(shù)生涯橫亙了20世紀(jì)上半葉英國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的生成與發(fā)展全過程，卻在崇尚抽象與表現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)大潮中堅(jiān)守寫實(shí)與敘事。

追溯斯賓塞繪畫對(duì)傳統(tǒng)的繼承，有助于確定斯賓塞在英國(guó)敘事及想象繪畫傳統(tǒng)中的位置，以及他在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位。

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作者單位：

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院