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    陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)裝飾性的表現(xiàn)

    2019-11-29 13:17:39段禺行
    關(guān)鍵詞:陳洪綬裝飾性花鳥(niǎo)畫(huà)

    摘 要:文章從畫(huà)面本身出發(fā),從線、秩序、單純、平面四個(gè)方面論證陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)具有強(qiáng)裝飾性。陳洪綬的裝飾性是本能的表象,他臨習(xí)古人,寫(xiě)心抒性,表達(dá)自我,用理性的自覺(jué)站在中國(guó)繪畫(huà)這座大山上,以自信且自洽的力量融入他捕捉到的形式感,肯定了裝飾美。

    關(guān)鍵詞:裝飾性;陳洪綬;花鳥(niǎo)畫(huà)

    陳洪綬(1599-1653),字老遲,亦號(hào)老蓮,諸暨(今浙江諸暨)人。國(guó)內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代的關(guān)于陳洪綬繪畫(huà)的研究,許多都提到他的風(fēng)格是有裝飾性的,把他的畫(huà)面稱為“高古奇駭”。“高古”是畫(huà)面精神上的氣質(zhì)和情懷,“奇駭”①是畫(huà)面?zhèn)€人風(fēng)格面貌,說(shuō)明老蓮的畫(huà)面?zhèn)€人風(fēng)格強(qiáng)烈,可一眼識(shí)之。現(xiàn)人分析陳洪綬的畫(huà)面常提到筆線流暢且節(jié)奏變化、設(shè)色淡雅不失豐富、造型夸張、構(gòu)圖大膽等等,這樣的論述未免平泛。如此說(shuō)來(lái),陳洪綬繪畫(huà)面的獨(dú)特雖然引起了當(dāng)代繪畫(huà)者的關(guān)注和思考,但并沒(méi)有客觀地提出“奇”在何處。在現(xiàn)當(dāng)代,我們?cè)趯?duì)國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)解讀的過(guò)程中,不可忽視從西方而來(lái)的藝術(shù)學(xué)認(rèn)知與解構(gòu),從造型和形式的角度,細(xì)分為線、秩序、單純、平面來(lái)闡述陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)中的裝飾性是如何在畫(huà)面中體現(xiàn)的,畫(huà)面中的形式從哪里達(dá)到了“奇”。

    一、線

    中國(guó)畫(huà)本身就具有裝飾性的,從中國(guó)古來(lái)的思想意志上討論中國(guó)畫(huà)具有裝飾性的必然。中國(guó)畫(huà)中的裝飾性體現(xiàn)于兩點(diǎn),其一在于中國(guó)畫(huà)中那些被歲月沉積而成的規(guī)范,如筆墨的規(guī)章、色彩的模式。其二是畫(huà)家創(chuàng)造出的有個(gè)人風(fēng)格語(yǔ)言的裝飾性,線和裝飾性是共存的關(guān)系。

    中國(guó)的線從原始繪畫(huà)出現(xiàn)開(kāi)始,一直延續(xù)了下來(lái),“經(jīng)過(guò)一代又一代人的理性的洗刷,蘊(yùn)含著裝飾性,同時(shí)形成規(guī)范性的在精英文人階層可以評(píng)析閱讀的繪畫(huà)語(yǔ)言”②。陳的線在人物畫(huà)會(huì)有非常明顯的特別之處,特別是在《水滸葉子》的版畫(huà)系列中,他的線呈現(xiàn)出棱角轉(zhuǎn)折、粗短結(jié)實(shí)的筆風(fēng),重點(diǎn)是對(duì)于衣服紋路的排布、線條粗細(xì)的對(duì)比,脫離物象,隨心所欲,造就了結(jié)實(shí)的人物形象。其用線也趨于理性時(shí),線條就變得更有裝飾趣味起來(lái),配合他的人物造型和布局構(gòu)圖,賦予了畫(huà)面引人深思的意味。在花鳥(niǎo)畫(huà)中,陳洪綬用到鐵線描、折蘆描、螞蟥描,工整的中鋒線條,本來(lái)就賦予了畫(huà)面裝飾感。其作品中,梅花的花瓣一筆而就,一個(gè)一個(gè)的瓣圈張弛有度地組織在一起,花瓣的線條上有輕微的中鋒起伏。芙蓉的花瓣起伏明顯,用頓挫豐富的長(zhǎng)線條勾勒,花朵活潑野趣,富有裝飾的律動(dòng)感。枝干上的線條則顯得豐富很多,轉(zhuǎn)角處多用重筆,變化上也比較豐富,每一處轉(zhuǎn)折都因?yàn)楣?jié)奏明顯而有規(guī)律性?!半m然工整仍為主流的創(chuàng)作路線,但是放縱氣勢(shì)暗含其中隱而不顯,線條隨心所欲而不逾矩,可謂爐火純青?!雹坳惡榫R花鳥(niǎo)畫(huà)中的線條有行云流水、爐火純青之風(fēng),受到人物畫(huà)作頓挫干脆利落的影響,線條工整,變化均勻。

    二、秩序

    中國(guó)的傳統(tǒng)文化發(fā)展成完善的體系時(shí)是具有強(qiáng)裝飾性的,如詩(shī)詞,詩(shī)中有五言與七言、絕句與律詩(shī),詞有詞譜,語(yǔ)句之間還要有平仄的音律。秩序是裝飾性在客觀物象中的表現(xiàn),具體分為兩點(diǎn):一為重復(fù),二為對(duì)稱。詩(shī)經(jīng)的重章疊句、反復(fù)詠嘆,楚辭里通篇的“兮”字,漢賦的排比,樂(lè)府詩(shī)里“唧唧復(fù)唧唧”,重復(fù)出現(xiàn)同樣的語(yǔ)句可以加深讀者印象,渲染氛圍,在形式上有條理的重復(fù)排列是有裝飾性的表現(xiàn)。而對(duì)稱,在我們的文化中也是易見(jiàn)的。“《易》之《文》《系》圣人之思妙也。序《乾》四德,則句句相銜;龍虎類感,則字字相儷;乾坤易簡(jiǎn),則宛轉(zhuǎn)相承;日月往來(lái),則隔行懸合。雖句字或殊,而偶意一也?!雹茏肿窒鄬?duì),句句相銜,就算字句字?jǐn)?shù)不一致,也要用意構(gòu)成對(duì)偶的一致,“體植必兩,辭動(dòng)有配。左提右挈,精味兼載。炳爍聯(lián)華,鏡靜含態(tài)。玉潤(rùn)雙流,如彼珩珮”⑤是劉勰對(duì)對(duì)偶的推崇。

    在陳洪綬的畫(huà)面中,重復(fù)對(duì)稱尤為可見(jiàn)的。《叢竹戴勝》與《竹鳥(niǎo)圖》皆是收藏在上海博物館的兩張畫(huà),題材基本相同,都畫(huà)的是竹子和山鳥(niǎo)。細(xì)觀竹,每一個(gè)枝頭都有四片竹葉,兩片大的在前,小的綴后,微成放射狀,竹葉成雙對(duì)稱,像一只簡(jiǎn)單勾勒的蝴蝶。每一片竹葉都由兩根圓潤(rùn)的弧線組成,葉頭還有一揮而就的短須,四片一組,以同樣的造型樣式出現(xiàn)在枝頭,連蟲(chóng)洞的位置、形狀、排列都大同小異?!都t果草蟲(chóng)圖》,紅色的果子已經(jīng)脫離了具象,變得模棱兩可,成了一個(gè)可以是柿子、是山楂、是石榴的規(guī)整的橢圓形。樹(shù)枝上分布著樹(shù)結(jié),樹(shù)結(jié)由兩個(gè)同心圓組成,用筆圓中帶方,這種樹(shù)結(jié)的畫(huà)法是老蓮的慣用手法,在他的花鳥(niǎo)畫(huà)中所有的樹(shù)結(jié)都有著同樣的樣式。同樣的樣式用在同一張畫(huà)中、同樣的樣式用在不同的畫(huà)中,這是重復(fù)?!队捏蛩伞分械乃苫ɑǘ?,從上至下畫(huà)一根中軸線兩邊對(duì)稱的差異只有分毫,就算是從側(cè)面表現(xiàn)的花朵我們也可以明確地找到中軸線。圓、橢圓、竹子葉片的組合、花朵,這是對(duì)稱。重復(fù)對(duì)稱如同裝飾畫(huà)中的連續(xù)圖案,是裝飾性強(qiáng)的體現(xiàn),畫(huà)中的這些重復(fù)的樣式分布和諧而有韻律,韻律讓畫(huà)面有了變化,重復(fù)的樣式是變化中的統(tǒng)一。這是陳洪綬繪物造型上的裝飾性體現(xiàn),也是其個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈、區(qū)分于他人最明顯的一點(diǎn)。

    三、單純

    單純?cè)陉惡榫R的花鳥(niǎo)畫(huà)中體現(xiàn)為構(gòu)成要素少、物體簡(jiǎn)單、形象明確,且構(gòu)圖形式的方向、位置、夾角有強(qiáng)烈的規(guī)律性。他的花鳥(niǎo)畫(huà)中同樣出現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)常見(jiàn)的物體,延續(xù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式卻以一種統(tǒng)一單純的構(gòu)圖形式組織在一個(gè)整體中,給人單純簡(jiǎn)潔的印象,表現(xiàn)出簡(jiǎn)化的形式感。陳洪綬畫(huà)面中的單純,是指在畫(huà)面這個(gè)二維空間的平面表現(xiàn)上,體現(xiàn)出構(gòu)圖的單純,通過(guò)以下幾點(diǎn)言明:其一,畫(huà)面中出現(xiàn)鮮明的夾角,銳角、鈍角,甚至是直角,樹(shù)枝的彎曲往往是直線的交搭,形成了明顯的角度,而不是通常的弧線。畫(huà)家似乎刻意保留了這些夾角,生出來(lái)的小枝也沒(méi)有破壞角度?!端臅r(shí)花鳥(niǎo)冊(cè)七》中松枝、白花、小鳥(niǎo)各司其位,松枝的構(gòu)圖分布非常有特色,連續(xù)的兩個(gè)直角讓整個(gè)松枝呈現(xiàn)“幾”字型,而在大樹(shù)枝頂端的小樹(shù)枝又以一種忸怩的姿勢(shì)從左側(cè)彎曲下來(lái),和畫(huà)面左邊長(zhǎng)著松葉的小樹(shù)枝從勢(shì)態(tài)上形成一個(gè)隱形弧形的勢(shì)態(tài),松針貫穿畫(huà)面,數(shù)量不多,但這些綠色的橢圓形似乎打破了“幾”字形帶來(lái)的尷尬,在畫(huà)面中擔(dān)當(dāng)了隱秘的統(tǒng)一者,從中,我們不能不推斷畫(huà)家認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厮伎歼^(guò)松針擺放的位置。其二,陳洪綬畫(huà)面的物體通常不多,鮮少有豐富的平鋪式的構(gòu)圖,他會(huì)用干凈利落的線與面分割畫(huà)面。《荷花雙蝶圖》,這幅畫(huà)的構(gòu)圖可以看成荷葉、荷花、蝴蝶在條屏中圈出了四個(gè)不同大小的面,邊線處理得十分用心,大荷葉刻意的卷邊形成了弧線的大轉(zhuǎn)彎和小荷葉平緩的邊緣線的對(duì)比關(guān)系巧妙,各個(gè)面的面積也各不相同,五根荷莖看成是“線”,分布得秾纖合度,荷莖的交錯(cuò)給整幅畫(huà)引出右傾的勢(shì)態(tài),分割空白形成的塊面也完整地保留。簡(jiǎn)單的面與線構(gòu)成的繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中并不少見(jiàn),而越簡(jiǎn)單的具象、越單純的交搭關(guān)系在構(gòu)圖分布時(shí)越需要嚴(yán)謹(jǐn)思索,展現(xiàn)畫(huà)面之精妙,以表達(dá)作者之所思。其三,老蓮的一些作品中構(gòu)圖偏居一偶。如許多以梅花和石頭為主題的畫(huà)面,沖入畫(huà)面的太湖石、如同石頭犄角的梅枝,毫無(wú)懼色地占據(jù)著畫(huà)面的右方。枝發(fā)于角而葉生是傳統(tǒng)構(gòu)圖的模式,一般的畫(huà)面中草木會(huì)破四條邊線,讓畫(huà)面有延伸想象感。陳洪綬的構(gòu)圖如《紅葉小鳥(niǎo)圖軸》不僅保留了上、左兩條邊線,畫(huà)的物體還與邊線保持相當(dāng)距離。提到偏居一角的構(gòu)圖,人們自然想到宋代山水畫(huà)家馬遠(yuǎn)夏圭,但在花鳥(niǎo)畫(huà)家中,以此形成個(gè)人構(gòu)圖模式的,陳洪綬算為數(shù)不多的一個(gè),他偏離了既定的模式,開(kāi)辟了自己的風(fēng)格。

    四、平面

    平面與立體、虛實(shí)、光影是相對(duì)的,畫(huà)面中弱化了主賓關(guān)系,不強(qiáng)調(diào)關(guān)系性的律動(dòng),是裝飾性在畫(huà)面中的重要表現(xiàn)。

    平面在陳洪綬繪畫(huà)中的體現(xiàn),一是“重枝重花”,這里的“重枝重花”是指畫(huà)面中所有的物體在畫(huà)面中都被認(rèn)真地對(duì)待,背景的空白,讓畫(huà)面中的物體如同經(jīng)歷了嚴(yán)苛的選擇,要么不畫(huà),要么一視同仁。正是“重”與“重”的搭配,畫(huà)面變成枝、花、石、葉、鳥(niǎo)等單個(gè)的形式,把畫(huà)面從空間中拯救出來(lái)。《玉堂柱石圖》是陳洪綬非常有代表性的畫(huà),畫(huà)中的玉蘭花、柱石、柱石后的粉花、蝴蝶,并沒(méi)有因?yàn)榍昂箨P(guān)系而產(chǎn)生空間關(guān)系。例如位置處在柱石后側(cè)的提染紅色的花朵,作者絲毫沒(méi)有因?yàn)樗诤蠓蕉粢暂p心,石洞中看到的粉紅花朵和枝干,自顧自地艷麗地開(kāi)著。這是對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)”的離經(jīng)叛道。我們觀賞明代花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品,例如文徵明的《漪蘭竹石圖卷》時(shí),似漫步在蘭花盛開(kāi)的靜謐之地,溪水潺潺,畫(huà)面通過(guò)山石、蘭草的墨色變化、虛實(shí)處理營(yíng)造出自然之感,讓觀者仿佛能聞到空氣中草木之清氣。而陳洪綬的畫(huà)面中物體簡(jiǎn)單明了,如長(zhǎng)卷《春風(fēng)蛺蝶圖》背景空白,石頭探出一個(gè)小局部,張牙舞爪的桃樹(shù)枝、飽滿鮮嫩的花兒、柔韌的竹枝、淡定的鳥(niǎo)兒像是剪貼在長(zhǎng)卷上,一個(gè)挨著一個(gè),如同禮貌又有距離的鄰居。

    陳洪綬對(duì)于蝴蝶的刻畫(huà),處于“似與不似”之間,細(xì)致觀察陳畫(huà)面中的蝴蝶,其缺失如標(biāo)本般的較真刻畫(huà)。且不說(shuō)對(duì)于“似與不似”的理解的偏差,但對(duì)于蝴蝶細(xì)膩真實(shí)的刻畫(huà),可以看出五代花鳥(niǎo)的影響,這是一種最為傳統(tǒng)的精細(xì)雕琢。細(xì)膩的工筆語(yǔ)言則是陳對(duì)于傳統(tǒng)的沿用,在他畫(huà)面中最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是用墨和用色的技法。在沒(méi)骨技法和寫(xiě)意技法如異軍突起的時(shí)代,陳洪綬卻用非常傳統(tǒng)甚至過(guò)時(shí)的雙鉤設(shè)色畫(huà)法,描法纖細(xì);分染的技法也用的是細(xì)膩的用墨技巧,均勻而古板;墨底掩蓋在濃厚的色彩之下,敷染鮮潤(rùn),平淡的高低染與平涂相結(jié)合,能很明顯看出這些完全用傳統(tǒng)技法的畫(huà)作中卻造就了高古中古的部分。分染的技法也如同線一樣,依賴于寫(xiě)實(shí)技巧的提高,一度成為作畫(huà)必備之基本,延傳至今,幾百年間賦予了它規(guī)律、理性形成一套程式化的標(biāo)準(zhǔn)。運(yùn)用這些技法形成了陳洪綬高古的風(fēng)格,同時(shí)分染和平鋪簡(jiǎn)練結(jié)合讓物體呈現(xiàn)出實(shí)實(shí)在在的平面感,這種程式化的技巧也讓陳洪綬的花鳥(niǎo)畫(huà)具有了更強(qiáng)的裝飾性。

    注釋:

    ①關(guān)于“奇駭”的論述來(lái)自王璜生《高古奇駭陳洪綬》,《榮寶齋》2003年第3期,第5頁(yè)

    ②林若熹:《中國(guó)畫(huà)線意志》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版,第68頁(yè)。

    ③翁萬(wàn)戈:《陳洪綬上卷·文字卷》,上海人民美術(shù)出版社1997年版,第327頁(yè)。

    ④⑤劉勰:《文心雕龍》,中華書(shū)局1980年版,第202頁(yè)。

    作者簡(jiǎn)介:

    段禺行,廣州美術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè),佛山市禪城區(qū)張槎中學(xué)美術(shù)教師。

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