《江山秋色圖》樹法研究

魯加鵬

摘 要：文章運用風(fēng)格學(xué)的方法對《江山秋色圖》中的樹法進行了分析，發(fā)現(xiàn)此作在風(fēng)格上迥異于其同期作品，卻與時風(fēng)有所關(guān)聯(lián)。其具備“沖突”的藝術(shù)風(fēng)貌的形成，既與作者強烈的主觀取舍有關(guān)，也與現(xiàn)今學(xué)界所忽略的李成有密不可分的聯(lián)系。文章希望通過以樹法為切入點，更全面、更深入地研究這幅青綠山水畫名作。

關(guān)鍵詞：江山秋色圖;樹法;青綠山水

《江山秋色圖》全卷中，松樹占據(jù)了極高的比例（圖1），可以發(fā)現(xiàn)畫面整體均布滿了松樹，輔之以雜樹和竹林，同時松樹的體量最大，屬于明顯的“長松、巨木為主”[1]的北派山水畫特點。如此大量的松樹在布置上卻能夠做到疏密得當(dāng)、錯落有致、虛實相生、曲直相宜，實屬不易，由此可見作者作為畫院畫家有著極強的景物布置能力和畫面把控能力，體現(xiàn)出了職業(yè)畫家優(yōu)秀的素養(yǎng)。

通過觀察這些松樹可以發(fā)現(xiàn)，其基本上是以蒼健老硬的古松為主，樹干飽滿中可見方硬，雖多有圓潤扭轉(zhuǎn)之處，仍顯蒼古渾厚。更值得注意的是樹枝的表現(xiàn)，《江山秋色圖》中的松樹出枝繁密多變，這是一般畫面中所不常見的。正如《芥子園畫傳》中所說：“故古人作畫，千巖萬壑，不難一揮而就，獨于看家本樹，大費經(jīng)營?！盵2]因此對于畫家“看家本樹”的樹法研究，是深入研究一幅山水畫作品藝術(shù)特色的重要途徑。

一、結(jié)構(gòu)與自然實景的關(guān)系

《江山秋色圖》中的松樹在結(jié)構(gòu)造型上可以明顯看出是北派山水特點，樹干渾厚有力，猶如鐵鑄，風(fēng)格硬朗，與秀潤的南方景致有著明顯的不同，但也并不僅僅是北派山水風(fēng)格的重復(fù)，仔細看一些樹干的輪廓，可以發(fā)現(xiàn)無論是挺拔的還是彎曲的松樹，均是以“圓中見方”之勢呈現(xiàn)，并且“圓”勢占多，這與北宋諸家的松樹還是有著微妙的造型差異的。

五代、北宋流傳有序的畫松樹的名家還是比較少的，荊浩已無可靠作品流傳，風(fēng)格難辨。以仿荊浩《匡廬圖》中的松樹為例，松樹造型局促，同時枝干提煉充分，出枝較少，與《江山秋色圖》中的松樹明顯不屬于一類風(fēng)格，同時傅申先生也指出：“《匡廬圖》的樹形接近于11世紀(jì)后期郭熙的傳統(tǒng)?！盵3]可做旁證。同為北派山水的代表關(guān)仝、范寬，一脈相承，但是很少有畫松樹的作品。北宋中期，以《早春圖》中的松樹為例，郭熙一派的松樹風(fēng)格傾向于明顯的蟹爪造型，同時末梢的樹枝粗細變化明顯，轉(zhuǎn)折明顯，呈現(xiàn)出一種跳躍的視覺感受，樹干更是以方硬見長，正如董其昌所言：“樹頭要轉(zhuǎn)，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊?！盵4]這段論述體現(xiàn)了畫樹時對節(jié)奏的把握，也是成熟畫風(fēng)中樹法的真實體現(xiàn)。反觀《江山秋色圖》的樹出枝變化平緩，同一級別出枝粗細較為均勻，如主干、主枝、細支，每一級別枝干是均勻變化的，不像郭氏風(fēng)格一樣對比關(guān)系較大，樹干也是以圓渾見長。另外《江山秋色圖》最顯著的特點就是出枝繁密，數(shù)量多，這樣繁密的出枝數(shù)量與舒暢自然的出枝關(guān)系，令人不禁想起真實自然中的實景，并且出枝的位置靠下，差不多在樹身一半的位置，這也是與北宋后期繪畫模仿他人、偏程式化所不同的地方。一般來講經(jīng)過提煉與加工的樹法所表現(xiàn)的出枝位置靠上，一般集中在靠上三分之一的位置，顯得樹更修長，也符合中國畫講究的對比關(guān)系，如清代蔣驥《讀畫驥聞》中所言：“畫一樹須高下疏密點筆，密于上必疏于下，疏于左必密于右?！盵5]但實景中的松樹出枝繁密，位置更加隨意，通過枯樹更容易看出。另外，值得我們注意的是《江山秋色圖》中有十多棵主干為V型的樹木，正常來講一般的樹法表現(xiàn)都是以單干樹為主，提煉后的成熟畫風(fēng)中的樹法更是如此，極少出現(xiàn)這種V型的樹形。在北宋后期摹古思潮的影響下，畫面出現(xiàn)如此數(shù)量的、非常規(guī)的V型松樹，并且形態(tài)各異，豐富多樣，很難讓人相信這是摹古所學(xué)，同時畫面中樹根的畫法也是多種多樣，令人目不暇接。結(jié)合上述出枝形態(tài)的論述，更加證明了自然實景對作者的影響頗深。

綜上所述，《江山秋色圖》所表現(xiàn)的松樹在很大程度上受到了自然實景的影響，對自然實景并沒有像大部分畫家一樣做大規(guī)模的刪減與提煉，而是在尊重自然實景的基礎(chǔ)上進行適合畫面的調(diào)整，這是同期作品所不具備的。

二、結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)經(jīng)典的關(guān)系

《江山秋色圖》在造型結(jié)構(gòu)上與北宋中晚期的畫有著明顯差異，那么此作的藝術(shù)源頭到底在哪？上述中提到此作誕生在北宋晚期，當(dāng)時摹古之風(fēng)盛行，復(fù)古之風(fēng)愈演愈烈，畫院畫家是不可避免要順應(yīng)大的時代環(huán)境的，除非如梁楷一樣：“賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁瘋子。”[6]那么對照上文所述，百代標(biāo)程的三位大師關(guān)仝、李成、范寬，只剩李成一人沒有進行風(fēng)格對照，在北宋中期時，郭熙在其《林泉高致》中提到：“今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬?！盵7]可見李成的影響力巨大，可惜李成的作品沒有確切的流傳，《宣和畫譜》中載有159件李成的作品，作者也承認(rèn)多為贗品，12世紀(jì)初米芾也提出“無李論”[8]，即便現(xiàn)存的傳為李成所作的《晴巒蕭寺圖》《茂林遠岫圖》《讀碑窠石圖》等也是風(fēng)格各異，無從分辨。明代唐志契在《繪事微言》中說：“李成則繁而瑣碎，筆筆清勁?！盵9]日本金原省吾曰：“李成之枯枝，交錯空中，方向，長短，大小皆不同，多樣之枯枝，從樹干之側(cè)面展開者也?！盵10]由這些文獻可以大致推斷出李成在樹法表現(xiàn)上出枝是比較繁密多樣的。盡管這比較符合《江山秋色圖》的松樹畫法，但只言片語并不具有太大說服力，而傳為李成所作的《寒林騎驢圖》則為我們提供了圖像支撐。通過與《江山秋色圖》松樹形態(tài)、出枝細節(jié)結(jié)構(gòu)的對比，可以發(fā)現(xiàn)二者十分相似，因此有理由相信《江山秋色圖》中松樹結(jié)構(gòu)受到了“議者以為古今第一”[11]的李成影響。

至此，我們已經(jīng)理清了《江山秋色圖》中松樹出枝規(guī)律與自然實景的關(guān)系、出枝造型與傳統(tǒng)經(jīng)典作品的關(guān)系，但是一直未解決樹法“圓中見方”的形態(tài)問題。通過以上論述我們可以發(fā)現(xiàn)松樹造型多以方勁堅硬為主，如郭熙一脈，此作圓渾的特點令人想到唐代，唐代山水畫代表畫家則為李思訓(xùn)。從筆墨上可以明顯看出是李思訓(xùn)的畫法（下一段中論述），這也說明了圓渾的由來。李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》中的松樹：“肉中有骨，豐滿中氣勢崚嶒?！盵12]這段對李思訓(xùn)作品的描述也是《江山秋色圖》的真實寫照，其松樹圓渾的造型特色，正是來源于此，出枝位置、節(jié)奏也是極度吻合的。楊臣彬先生指出：“《江山秋色圖》無論筆墨設(shè)色和風(fēng)格都與上述二圖（《江帆樓閣圖》與《萬松金闕圖》）迥然不同?！钡拇_，直觀上看，《江山秋色圖》與二者差異較大，是因為在造型上吸收了自然實景的特點與李成的藝術(shù)特色，但不能就此否定《江山秋色圖》與《江帆樓閣圖》沒有關(guān)聯(lián)，前者樹法圓渾多肉的特征明顯是受到后者樹法圓潤多曲的造型影響所致。

三、筆墨探析

“山水中松最難畫。各家松針凡數(shù)十種。”[13]《江山秋色圖》中松針畫法是明顯的青綠山水中松針的畫法，即墨骨只畫到樹枝，通過觀察顏料剝落的地方，并未發(fā)現(xiàn)存在墨筆可證，隨后再以石青或石綠染出樹冠形態(tài)，最后在邊緣略補松針數(shù)筆。近看雖沒有松針細節(jié)，遠看卻是郁郁蔥蔥，生機勃勃，氣象無限。

荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙等山水畫名家輩出，到北宋后期山水畫水墨技法發(fā)展完備，松針的水墨技法早已成熟，并且早在唐代便有了松石畫格之說[14]?！督角锷珗D》選擇此古拙之法作松樹，一方面是青綠山水的材料限制與選擇，另一方面也是對李思訓(xùn)畫風(fēng)的心摹手追。通過對照《江山秋色圖》與《江帆樓閣圖》的筆墨關(guān)系，可以更好地了解《江山秋色圖》樹法的表現(xiàn)方式。通過對照可以發(fā)現(xiàn)二者技法驚人的相似，墨骨畫到樹梢即止，沒有太多完整的墨筆松針，而是以石色顏料代替，緊接著根據(jù)形態(tài)需要略補墨筆松針完善了細節(jié)與質(zhì)感。不同的是《江帆樓閣圖》中樹梢明顯多于《江山秋色圖》，這是因為《江帆樓閣圖》中松樹的體量巨大，主體松樹的高度達到了三十厘米左右，而《江山秋色圖》中松樹只有十厘米左右，如果將二者并置在同一高度，二者的體貌相似之處則清晰可見，這也更加證實了《江山秋色圖》受到了李思訓(xùn)的藝術(shù)風(fēng)格影響。

四、結(jié)語

第一，作者對自然實景有著充分、深入的觀察和理解，并靈活運用到自己畫面之中，是師法自然的忠誠實踐者，這也是其畫法有別于旁人的基礎(chǔ)保證。

第二，作者在摹古風(fēng)氣下很有可能對李成一派情有獨鐘，屬于“惟摹營丘”[15]的畫家，是北派山水的藝術(shù)延續(xù)。

第三，作者在宋哲宗時期復(fù)古風(fēng)氣影響下上追李思訓(xùn)，在上述兩點基礎(chǔ)上融合了李思訓(xùn)的藝術(shù)風(fēng)格，從而創(chuàng)作出了《江山秋色圖》，這也解釋了為什么《江山秋色圖》的樹法看上去似曾相識卻又令人感到陌生。

第四，宋神宗在位18年（1067-1085），宋哲宗在位15年（1086-1100），兩朝一共也才33年，所以作者很有可能出生于宋仁宗（1023-1063）時期，這樣符合郭熙（約1020-1090）《林泉高致》中“惟摹營丘”的記載，至于有沒有進入宋徽宗時期不得而知。

參考文獻：

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院