明清西畫技法對波臣派肖像畫的影響

蔣欣琦

摘 要：明代萬歷九年（1581）西方傳教士與西方繪畫的傳入，對中國人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。其中肖像畫以波臣派為代表，其在中國傳統(tǒng)人物畫的筆墨基礎(chǔ)之上，借鑒西方繪畫以造型為主的特點，創(chuàng)作出不同于西洋畫風(fēng)的明暗畫。在南朝梁畫家張僧繇“凹凸法”和傳教士西畫“明暗法”之間，走出了一條別出心裁的繪畫道路，對拓展中國人物畫的表現(xiàn)語言和藝術(shù)形式具有現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：波臣派;肖像畫;明暗法

一、波臣派及其時代背景

自明代中期起，政治權(quán)力中心向北方轉(zhuǎn)移，使得南方社會氛圍相對寬松，商品經(jīng)濟逐漸開始萌芽，經(jīng)濟繁榮，社會穩(wěn)定。工商業(yè)的發(fā)展使得市民階層逐步壯大，人們對藝術(shù)品的消費需求隨之增長，文藝活動的活躍和社會思潮的急劇變化使人們的思想意識也發(fā)生了改變。心學(xué)的出現(xiàn)喚醒了人們對自我的重視，開始注重“人”的解放，對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。市民階層的審美要求推動著肖像畫逐漸向世俗化和商品化發(fā)展。明代畫壇主要以文人畫為主，題材多為山水和花鳥，人物畫題材較少，但肖像畫卻呈現(xiàn)出向上發(fā)展的趨勢，涌現(xiàn)出許多肖像畫家，肖像繪畫技術(shù)也逐漸成熟，出現(xiàn)許多新的類型和樣式，留下了眾多精美的藝術(shù)作品。其中，以曾鯨為主要人物的波臣派最具代表性。

波臣派是明代人物畫流派之一，也這一時代最主要的寫真式畫派。其創(chuàng)始人曾鯨（1564—1647），字波臣，福建莆田人，其一生主要在江浙往來并進行肖像畫創(chuàng)作，創(chuàng)立了波臣派，是中國繪畫史上杰出的肖像畫家。自波臣派始，中國畫的繪畫風(fēng)格逐步向近現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)化。產(chǎn)生這種趨勢的主要原因一是鄭和下西洋，二是西方傳教士帶來的宗教油畫對傳統(tǒng)中國繪畫“畫意不畫形”觀點的影響。當(dāng)時，歐洲正處于文藝復(fù)興末期，文藝復(fù)興推動了近代科學(xué)文明的出現(xiàn)，而科學(xué)技術(shù)的進步又推動了航海業(yè)的進步，航海技術(shù)的發(fā)展使得近代西方文明與古老中華文明之間發(fā)生了碰撞與交流。意大利的天主教傳教士利瑪竇，明朝萬歷九年（1581）來到中國進行傳教，促進了中西文化的交流。他帶來了新的科學(xué)技術(shù)以及新的思想、文化，對中國產(chǎn)生了全方位的影響，包括傳統(tǒng)繪畫。在傳教士進入中國之前，由于地理位置的隔絕和思想觀念上的差距，東西方繪畫在長期發(fā)展過程中形成了各自不同的造型觀念與表現(xiàn)方法，在繪畫風(fēng)格和使用材料上也截然不同。曾鯨正是在這種時代背景下領(lǐng)會到外國的天主像、圣母像的精髓，運用西洋法和傳統(tǒng)中國畫技法進行肖像畫的創(chuàng)作，使得其肖像畫水平大幅提高，他自己也迅速名聲大振，成為了明末清初兼具創(chuàng)造性和傳統(tǒng)性的肖像畫家，開啟了明末清初的新一代畫風(fēng)。本文試從他的畫作中來探究明清西畫技法對其繪畫風(fēng)格的影響。

二、表現(xiàn)形式中的西畫理念

清代姜紹書《無聲詩史》云：“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動?！闭f的是傳教士利瑪竇帶來的西域天主像，由此可見其對西方寫實繪畫的高度贊嘆。其在描述曾鯨的肖像畫時，寫道“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情”，與描述西域天主像所用的詞語極為相似。這是一種寫實性明暗烘托賦色方法，不同于傳統(tǒng)中國畫的“逸筆草草，不求形似”。

中國畫一直以來用線來塑造形象，表現(xiàn)人物的體態(tài)與結(jié)構(gòu)，線是古代人物畫造型的基礎(chǔ)，由于其特殊的表現(xiàn)手法與特點，傳統(tǒng)中國人物畫一直遵循固有的造型法則。一種是先用墨勾畫五官，然后用色彩暈染，如五代周文矩所作的《重屏?xí)鍒D》，作者將人物做平面化處理，有裝飾意味。二是白描人物畫，如北宋宗教畫家武宗元的《朝元仙仗圖》，使用白描的方法來表現(xiàn)畫面。在曾鯨早期的人物畫《王時敏像》中，用墨勾畫輪廓，人物面部較為平面，烘染少，接近傳統(tǒng)人物畫。曾鯨后期的肖像畫在創(chuàng)作上有了新的表現(xiàn)方式，即墨骨法。這種繪畫方式以用墨為主，然后進行大量的渲染，使其面部具有較強立體感，與中國傳統(tǒng)繪畫不同。

墨骨法即傳統(tǒng)中國畫法與西方繪畫中的“明暗法”相結(jié)合。它的作畫過程就是用淡墨暈染物體的面部結(jié)構(gòu)，再將輪廓勾畫出來用淡墨虛化并暈染邊緣，用白色提亮凸起的面部結(jié)構(gòu)使其具有立體感，最后依據(jù)人物的基本膚色與冷暖變化加以淡彩描繪，使所繪對象面部結(jié)構(gòu)立體且自然，更加生動形象。姜紹書《無聲史詩》中描述：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動。雖在褚素，……每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止?！痹L在繪畫技法上一直有所創(chuàng)新，其所畫每幅人物畫都要烘染數(shù)十次，直到人物惟妙惟肖為止。畫中人物素描關(guān)系完整，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，性格鮮活。墨骨法使其所繪人物的比例得當(dāng)，形象鮮活。如：《顧夢游像》中人物臉型方正，形象豐滿，落筆遒勁流暢，神采如生;《張卿子像》中人物則臉型瘦長，身材消瘦，形神兼?zhèn)?，這些都運用了西方素描的手法。曾鯨所繪人物的特點是在運用墨骨法時確立的，因此到染色時筆法細致，栩栩如生。

三、造型中的西畫理念

“以形寫神”“氣韻生動”是評判中國傳統(tǒng)人物畫是否杰出的標(biāo)志。南齊謝赫的“六法論”一直推動著中國繪畫的發(fā)展，直至元朝文人畫走向成熟，人們的審美從傳統(tǒng)的形象肖似轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂喡噬幸狻?，這與西方文藝復(fù)興時期的寫實性繪畫大相徑庭。當(dāng)西方傳教士將寫實繪畫帶入中國時，雖然人們驚嘆于其繪畫技巧，但寫實繪畫依然沒有受到文人雅士的重視。

曾鯨的肖像畫卻在傳統(tǒng)中國畫“以線造型”的基礎(chǔ)上借鑒了西畫的寫實性造型理念，既有西畫的寫實基礎(chǔ)，又蘊含著文人畫的情趣。這也是曾鯨的人物畫雖烘染數(shù)十層而對色彩的把握卻讓人感到具有鮮明的時代感的緣由。清代書畫家松年在《頤園論畫》中說過：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明于陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣，中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足?！蔽覀兛梢酝茰y出曾鯨的肖像畫應(yīng)該為寫生作品。由于曾鯨是純畫工出身且平日和文人雅士接觸廣泛，因此他作品可以兼顧形似和神似，也使得他的肖像畫在明末清初產(chǎn)生了巨大的影響。

今存曾鯨所作《葛一龍像》，神態(tài)活現(xiàn)，面部刻畫似有油畫影響的痕跡，衣飾仍是傳統(tǒng)線描，近人陳衡恪曾以“傳神一派，至波臣乃出一新機杼，其法重墨骨，而后傅彩，加暈染，其受西洋畫影響可知?！眮砻枋龃朔髌?。

曾鯨的人物畫色彩雖然沒有西方油畫那樣強烈，但其“傅色淹潤，點睛生動”，是在寫生的基礎(chǔ)上才會有的效果?？傊L的人物畫充分體現(xiàn)了“以形寫神”“氣韻生動”的傳統(tǒng)中國畫理念，又在寫生的基礎(chǔ)上兼具寫實性和傳神性，重神韻、重再現(xiàn)，充分具有形式美和形式感，同時其繪畫實踐也使得繪畫的藝術(shù)性與實用性得到完美結(jié)合。

四、構(gòu)圖中的西畫理念

南齊謝赫的著作《古畫品錄》中提出了重要美學(xué)原則的“六法論”，其中的“經(jīng)營位置”，即構(gòu)圖是關(guān)系到一幅作品美學(xué)價值的重要因素，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響?！安ǔ寂伞毙は癞嫷挠忠煌怀鎏攸c是在畫面上留下大量的空白，不像傳統(tǒng)繪畫一樣將人物放大至整幅畫面。將所繪人物安排在畫面正中偏下的位置，構(gòu)圖沉穩(wěn)而又空靈，更加突顯人物性格。它不同于傳統(tǒng)肖像畫所遵循的舊程式，而是立足于現(xiàn)實，在構(gòu)圖中借鑒西方繪畫的元素，表達對象的個性特征，所以其肖像畫沒有傳統(tǒng)繪畫的古板和程式化，更加別具一格。

《張卿子像》是曾鯨為詩人兼醫(yī)學(xué)家張卿子所繪的一幅肖像畫圖軸，是畫家根據(jù)自己的審美觀念創(chuàng)作的一幅作品，是審美意識和情感活動、技法與筆墨、中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫高度契合的產(chǎn)物，達到了傳神之妙。整幅肖像畫面部刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，衣飾相對放松流暢，背景留出大量的空白，沒有任何景物的點綴，突出了中心人物，表現(xiàn)了描繪對象的性格特征，也使得疏密、明暗對比更加鮮明。畫面設(shè)定了相應(yīng)的視點與視平線，空間處理獨具特色。在《王時敏像》中，畫面中的視平線位于頭部上方，頭部與軀干整體呈三角形，下方的蒲團增加了畫面的穩(wěn)定性，可以看出畫家參考了西方繪畫中的金字塔構(gòu)圖。曾鯨的人物畫大多數(shù)都運用了西方的金字塔形構(gòu)圖，達到畫面穩(wěn)定的效果，打破了傳統(tǒng)人物畫的程式化構(gòu)圖，這種理念不僅體現(xiàn)于曾鯨的繪畫中，也被波臣派的其他畫家所廣泛運用。其體現(xiàn)的風(fēng)格更加接近文人傳神尚靜的審美，使得波臣派迅速得到文人士大夫的支持，開啟了明末清初的肖像畫新畫風(fēng)。

明末清初的人物畫畫家以陳洪綬、崔子忠以及波臣派畫家為代表，他們都從繪畫對象的情感出發(fā)來展現(xiàn)其內(nèi)在特性。曾鯨開創(chuàng)波臣派肖像畫新風(fēng)，即在繼承傳統(tǒng)肖像畫以線造型的基礎(chǔ)上與西洋畫中的透視、明暗畫法相結(jié)合，使畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，立體感較強，具有強烈的時代特征和鮮明的藝術(shù)特征。其影響之深遠使得整個清代乃至近現(xiàn)代中國肖像畫的藝術(shù)風(fēng)格都為之改變，走出了一條新的繪畫道路。

當(dāng)今世界正處在大發(fā)展大變革大調(diào)整時期，中西方文化藝術(shù)相互交流，西方藝術(shù)大量傳入中國，我們應(yīng)理性面對這些外來文化，取長補短。曾鯨及其波臣派畫家的創(chuàng)新精神和包容精神給當(dāng)代的我們很大的啟發(fā)，我們應(yīng)在發(fā)揚傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，學(xué)會吸收借鑒外來文化的長處，學(xué)其精華并且擴展我們傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與語言。

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作者單位：

首都師范大學(xué)