論草莓音樂節(jié)儀式傳播中的文化雙重性

劉 然，吳振興

儀式是人類歷史長河中最古老、最普遍的一種社會文化現(xiàn)象。有關儀式理論的研究起源于19 世紀，在20 世紀70 年代被引入傳播學領域。文化活動成為了儀式的一個部分，草莓音樂節(jié)便是其中一大代表，它將表演者和觀演者聚集在同一時空中，通過空間場域和心理場域的塑造傳遞和共享文化，使得社會關系和社會生活得以在傳播中實現(xiàn)維系。

1 草莓音樂節(jié)：作為儀式的文化傳播

詹姆斯·凱瑞把“儀式”作為傳播的隱喻，將傳播視為文化，視為維系社會存在的紐帶。儀式即傳播，傳播即文化。草莓音樂節(jié)作為一種文化活動，在近年來其影響范圍有所擴大，在發(fā)展的過程中成為一種具備傳播特性的儀式活動，儀式傳播在其中體現(xiàn)在“作為傳播的儀式”和“作為儀式的傳播”兩大層面。首先，由于具備了場域、符號、媒介、受眾等傳統(tǒng)儀式構成要素，因而建構起一種“具有傳播特性的儀式”。其次，草莓音樂節(jié)與傳統(tǒng)人類學儀式的表演性和文化理論中的狂歡節(jié)有著相似之處和內在聯(lián)系，因而成為一種“具有儀式特性的傳播活動”。草莓音樂節(jié)以傳播為中介活動實現(xiàn)著儀式與文化的勾連，它既傳播著內在的信息、知識、儀式程序，又傳遞著人們對于音樂文化的“共享信仰”。其中，不管是人類學意義上的符號與儀式，還是傳播學層面上的媒體直播，甚至是作為文化理論中的狂歡節(jié)都體現(xiàn)著一種雙重性的特征。

2 雙重性體現(xiàn)：儀式與傳播的互通

2.1 符號的拜物教與反拜物教

符號拜物教指的是“人類創(chuàng)造了某種符號為己所用，然而符號卻變成超越自己的神秘力量，反過來奴役自己，控制自己，讓創(chuàng)造者變成了符號的奴隸?！雹僭诓葺魳饭?jié)中，不管是表演者的身份符號，還是表演中出現(xiàn)的視聽符號都具有一種“統(tǒng)領”力量，這些符號象征著儀式的神圣意義，促使人們對其產(chǎn)生崇敬和敬畏，甚至產(chǎn)生一些盲從和迷信的異化行為。例如，在表演過程中，觀眾為了近距離看某個明星而提前幾個小時占據(jù)前排、或者不停地向前擁擠爭奪更佳的觀演區(qū)，這種行為不僅透支自身體力和精力，還會造成他人的不適，極易造成踩踏事件。另外，符號拜物教也體現(xiàn)著消費行為上，草莓音樂節(jié)的官方周邊、明星周邊產(chǎn)品雖然促進了消費者認同感和滿足感的獲得，但一些觀眾不考慮自身收入水平的盲目消費現(xiàn)象卻也形成了明星崇拜和名牌效應，超越了符號本身的象征作用。

然而，人們面對符號不只是無抵抗的被奴役，尤其是在草莓音樂節(jié)中的藝術表達具有一定“反拜物教”的特征。例如，人們往往通過在身體各部位進行一次性紋身、裝扮，借此表征自我愛好和個性風格，并通過這些視覺符號標識來進行社交活動。他們在認可既有符號及其意義的同時又創(chuàng)造著新的符號和新的符號內涵，發(fā)揮著控制符號的主體性與創(chuàng)造性。在草莓音樂節(jié)中，人類服從于符號的同時又控制和創(chuàng)造著符號，由此體現(xiàn)著符號的拜物教與反拜物教雙重性。

2.2 儀式的演出性與節(jié)日性

草莓音樂節(jié)儀式具有演出和節(jié)日的雙重特征。它既是一場演出，又是一種節(jié)日。演出意味著演員與觀眾之間存在著明顯的角色差異。演員是儀式焦點，主導著儀式的進程。觀眾是儀式的參與者，其任務是沉浸到演出中，將一切情緒交付給演員。而節(jié)日的焦點則是擴散的，沒有一個固定的主體，它提供不同的視角和廣闊的空間供人們享有自由平等的氛圍。草莓音樂節(jié)以音樂表演為主要事件呈現(xiàn)出一場演出，吸引觀眾進行觀看，圍繞表演所衍生的一系列儀式活動（死墻、跳水、POGO、開火車等）對于觀眾來說又是一場脫離日常生活的盛大節(jié)日。

草莓音樂節(jié)的這一雙重性主要是由于其儀式場域劃分為舞臺區(qū)和觀演區(qū)，相應的儀式也劃分成舞臺儀式和觀演儀式兩部分。在舞臺區(qū)它更像是一場演出，而在觀演區(qū)則是眾人齊聚的節(jié)日。這兩部分的共同作用使得草莓音樂節(jié)作為一種儀式有了與傳統(tǒng)儀式所不一樣的內涵。

2.3 狂歡節(jié)的平等與區(qū)隔

巴赫金認為，人們在現(xiàn)實社會中過著兩種生活，一種是日常的、正規(guī)的、常規(guī)的生活，是服從于權力和權威、嚴肅的、相對穩(wěn)定和長久的。另一種是所謂狂歡式的生活，即狂歡節(jié)的生活，“是脫離了常軌的生活，在某種程度上是‘翻了個的生活’，是‘反面的生活’?！雹?/p>

草莓音樂節(jié)類似于一種狂歡式的節(jié)慶生活。不同于日常生活，它是“在現(xiàn)實生活的彼岸，在官方世界的彼岸建立起的第二種生活?！雹圻@兩種生活相互排斥和對抗。一方面，草莓音樂節(jié)通過儀式化的傳播方式生發(fā)出一種拉力，憑借明星的號召力、音樂本身的感染力和現(xiàn)場表演的震撼性吸引人們進行儀式參與，將人們從第一種生活中分離出來。另一方面，按部就班的日常工作節(jié)奏也使人們迫切地想要從中脫離，尋找一處情緒發(fā)泄和自由表達的場所，釋放平日里工作的勞累和身心的壓力。

隨著商業(yè)性的入侵，草莓音樂節(jié)不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的“狂歡節(jié)”，它既體現(xiàn)著自由平等，又體現(xiàn)著身份區(qū)隔。一方面，受眾之間是平等的，不根據(jù)年齡、性別、社會地位來劃分高低貴賤，在音樂節(jié)上可以自由地表達對于音樂文化的熱愛。另一方面，近年來草莓音樂節(jié)觀眾中出現(xiàn)了一種“pro”的身份（類似于VIP），觀眾通過購買更高價位的門票來擁有這些身份，進而獲得了優(yōu)先入場、享有特定休息區(qū)和前排觀演區(qū)的特權。這種特權賦予人們不同的身份地位，在一定程度上是對自由平等的沖擊，體現(xiàn)著身份區(qū)隔，一定程度上有礙于儀式中情感和情緒的表達。

2.4 媒體直播的消減與補償

草莓音樂節(jié)現(xiàn)場的媒體直播引發(fā)了人們對“身體在場與身份在場”這一問題的思考。那些參與草莓音樂節(jié)儀式現(xiàn)場的人，通過身體的共同在場變?yōu)椤皩Ｗ⑿缘幕印保M而轉變?yōu)椤叭轿坏碾H遇”④。而對于那些未能親臨現(xiàn)場的人，他們以觀看現(xiàn)場直播的形式，駐足在電腦或手機屏幕前，通過媒體鏡頭選擇性地儀式畫面呈現(xiàn)，接收到類似的儀式情感，再通過發(fā)彈幕、評論等形式參與儀式互動，體現(xiàn)網(wǎng)絡同步在線的參與。這些“在線媒介儀式”反映著參與者的情感狀態(tài)，標志著受眾“身份在場”的特征。因此，對于草莓音樂節(jié)儀式來說，儀式化的媒體直播行為使得身體的缺席可以通過身份的在場得以彌補。但媒體在對草莓音樂節(jié)現(xiàn)場進行直播的過程中針對不同的儀式參與者也體現(xiàn)著一種雙重性。

對于那些未能到場的人來說，媒體的直播提供了儀式觀看的機會，拓展了儀式傳播的范圍，讓觀眾在屏幕前也能進行儀式參與，形成了一種媒介事件的“補償”。觀眾不僅能觀看完整的表演，還能獲取最佳位置的儀式參與，彌補了身體不在場而造成的情緒表達缺憾，也使儀式的情境由現(xiàn)場拓展到網(wǎng)絡。但對于那些親歷現(xiàn)場的人來說，攝像機、手機等媒體的介入是否會影響儀式的進程和傳播效果？正如沃爾特·本杰明提出的質疑：當藝術作品通過機構再生產(chǎn)被復制和傳播時，大眾對于藝術的關系會發(fā)生什么變化⑤？一方面，它們增強了儀式的表演性，反而可能降低音樂體驗的真實性。另一方面，它們有可能會消解那些由于親身參與儀式，而將自我和他人區(qū)分為儀式內和儀式外身份所產(chǎn)生的群體內部統(tǒng)一性和排外性，以及自我感知層面異于他人的獨特性。戴揚、卡茨認為，電視能夠超越本身定義以及見證人角色，給予觀眾一種“在場”的感覺。他們提出“電視如何造成儀式參與感”“電視如何對觀眾的互動的缺席進行補償”等問題。在此基礎上，我們也可以提出類似的問題，即媒體直播如何造成儀式參與感？媒體如何對觀眾的互動的缺席進行補償？這些問題都值得思考。

無論是作為傳播的儀式還是作為儀式的傳播，草莓音樂節(jié)都在其儀式文化中得到了體現(xiàn)，并展現(xiàn)出一種雙重性的特征，一種矛盾的特征。毋庸置疑，草莓音樂節(jié)正是在這種矛盾中實現(xiàn)著統(tǒng)一，在傳播的過程中傳承著既有文化，也創(chuàng)造著新的價值，在人類學和傳播學的關聯(lián)意義上實現(xiàn)著儀式與傳播的互通與共融。

注釋

①黃華新，陳宗明：《符號學導論》[M]，上海：東方出版中心，2016年版，第206頁。

②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》[M]，上海：三聯(lián)書店出版社，1988年版，第176頁。

③程正民：《巴赫金的文化詩學》[M]，北京：北京師范大學出版社，2001年版，第145頁。

④蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，北京：北京商務印書館，2009年版。

⑤【美】丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨著，麻爭旗譯：《媒介事件：歷史的現(xiàn)場直播》，北京：北京廣播學院出版社，2000年版，第108頁。