歷史·當(dāng)代·敘事

摘 要： 音樂學(xué)編纂與寫作中的歷史和史料維度是研究中的重要環(huán)節(jié)，如何運(yùn)用它們決定了作者的寫作方式、風(fēng)格和定位。英國著名音樂評論家諾曼·萊布雷希特的著作《為什么是馬勒？——一個人和十部交響曲如何改變我們的世界》在寫作中關(guān)注了歷史在當(dāng)代的作用，剖析了馬勒作品在當(dāng)代產(chǎn)生的效應(yīng)，解答了其復(fù)興的謎團(tuán)。這部著作在敘述上以時間和空間的交叉為軸，展現(xiàn)了作曲家與作品、歷史與現(xiàn)實(shí)、發(fā)送者與接收者、創(chuàng)作與聆聽等諸多方面的關(guān)聯(lián)。作者的寫作具有延續(xù)性：早年《記憶中的馬勒》是寫作的基礎(chǔ)，而后《為什么是馬勒？》的重要意義則在于如何看待歷史和史料并從中析出獨(dú)特的寫作方式，在品評中重塑史料，指出了音樂史研究的重要途徑。

關(guān)鍵詞：音樂批評;馬勒復(fù)興;諾曼·萊布雷希特;《為什么是馬勒？——一個人和十部交響曲如何改變我們的世界》

中圖分類號： J609.1 ?? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）04 - 0021 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.004

樂史研究中不可規(guī)避的史料、敘述者和作者之間的關(guān)系構(gòu)成了寫作的多重維度。歷史的洪流不斷向前，人類對于過去的思考永不停歇。歷史對于我們意味著什么，我們是否可以真正回到歷史中去？英國音樂評論家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht， 1948—）的著作Why Mahler？ How One Man and Ten Symphonies Changed the World具有獨(dú)特的寫作風(fēng)格，而且兼?zhèn)湓攲?shí)的歷史依據(jù)與作者作為敘述者和經(jīng)歷者的獨(dú)到思考。2018年10月，該書中譯本《為什么是馬勒？——一個人和十部交響曲如何改變我們的世界》（以下簡稱《為什么是馬勒？》）由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，可謂為“馬勒復(fù)興”再添濃重一筆。萊布雷希特是當(dāng)今最受歡迎的音樂、文化領(lǐng)域評論家之一，擁有廣泛的讀者群，其專欄被翻譯成包括中文在內(nèi)的多種語言在全世界傳播;他還是BBC第三古典頻道、彭博資訊集團(tuán)及紐約WNYC廣播電臺的?？停洞髱煹纳裨挕罚∕aestro Myth，1991）和《大師，杰作與瘋狂》（Maestro， Masterpiece and Madness，2007）曾引發(fā)人們的長久思考與討論?！稙槭裁词邱R勒？》的出版具有劃時代意義——它不同于艱深的專題作品研究、書信選編、專業(yè)性很強(qiáng)的作品解析、粗淺的音樂賞析或介紹，而是將研究、書信、傳記、討論、歷史集于一身，使它擁有更廣闊的受眾群體，是一本通俗但有理論深度的讀物。該書的譯者莊加遜是《親愛的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》 ① 的譯者之一，《為什么是馬勒？》是他經(jīng)過初涉之后進(jìn)一步理解、闡述、認(rèn)識馬勒的結(jié)果。莊加遜對基礎(chǔ)材料的理解使他在翻譯的過程中同萊布雷希特一樣將視角建立于本人對馬勒的關(guān)注之上，將傳記、書信等資料作為理解的基礎(chǔ)，逐步深入地融合自己對馬勒及其作品的理解。翻譯不是把詞語意思直譯出來，而是一種創(chuàng)作。莊加遜的翻譯一方面面向原著，另一方面面向讀者，功底十分了得。這部著作對于我們來說究竟意味著什么？它為什么被時代的洪流推到歷史幕前？它對史學(xué)研究有何意義？它的寫作有何特色？筆者認(rèn)為，它具有其他馬勒研究所不具備的特性，也為今后的史學(xué)研究打開了一扇門。

一、馬勒與當(dāng)代：一個亟待解決的謎題

萊布雷希特寫作的立足點(diǎn)是基于“馬勒與當(dāng)代”的疑問：作為一個現(xiàn)代人如何認(rèn)識馬勒？他的作品為什么在作曲家去世后更易于接受？作品的內(nèi)涵和外延是什么？馬勒的作品從20世紀(jì)下半葉起愈發(fā)受到推崇，不論是國內(nèi)還是國外的研究都趨于白熱化。在對作曲家的探討熱潮不斷高漲、作品上演率不斷攀升的今天，有必要引入國外優(yōu)秀著作以滿足音樂工作者、音樂愛好者對該類研究的渴求。2010年是馬勒150周年生辰紀(jì)念，緊接著的2011年恰逢其百年冥誕，世界各地刮起了長時間的紀(jì)念風(fēng)潮，此次狂歡再次推動了馬勒在21世紀(jì)的“復(fù)活”。在他離去的一個世紀(jì)里，人們仿佛越來越能讀懂這位用業(yè)余時間作曲的指揮家。馬勒音樂的“復(fù)興”成為20世紀(jì)下半葉最重要的音樂現(xiàn)象之一。作曲家去世后，新一輪的理解浪潮從美國發(fā)源，他的社會聲譽(yù)在穩(wěn)步提高。社會學(xué)家約翰·F. 繆勒的統(tǒng)計研究表明，1950年，馬勒音樂在有影響的美國管弦樂團(tuán)的保留節(jié)目中已占2.5%;第二次世界大戰(zhàn)后，馬勒在全美的“聲譽(yù)金字塔”上緊挨著舒曼，居第7位。在紐約交響樂團(tuán)的統(tǒng)計中，馬勒甚至與柴科夫斯基并列，位于第三，僅次于貝多芬和勃拉姆斯。這個上升的運(yùn)動大體從1930年開始，一直沒有中斷并延續(xù)到當(dāng)代。② 馬勒“我的時代即將來臨”的預(yù)言奇跡般地應(yīng)驗(yàn)了。他在世時一些作品對于銅管樂器的高要求、冗長的詮釋、龐大的規(guī)模令許多指揮家望而卻步。即便是現(xiàn)在，他的作品也非?？简?yàn)樂隊和指揮的水平，演出難度相當(dāng)大。

馬勒為什么在近些年越來越火？他的作品對當(dāng)今人類具有什么樣的意義？是人類變了還是世界變了？諸多“馬勒復(fù)興”之謎團(tuán)亟待解決。萊布雷希特也正是基于這股不斷攀升的浪潮，探索“馬勒復(fù)興”的始末。這本著作在21世紀(jì)出版絕不是偶然，書中蘊(yùn)含著獨(dú)特的觀點(diǎn)——作者明確了自己身為一個后來人對馬勒的理解。這區(qū)別于以往諸多有關(guān)馬勒的研究——它們力圖回到過去。歷史是一條流淌的河流，我們無法探知它的源頭，也無法真正回到過去。歷史、作品留給我們的遺跡具有后指性的思考。

在這一點(diǎn)上，作者身為一個世紀(jì)之交的聆聽者有著面向未來的廣闊視野。對于自身和未來的思考使20世紀(jì)的認(rèn)知不同于以往，尤其是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以后，人們愈發(fā)關(guān)注自我，關(guān)注生命和生死問題。這與馬勒的作品不謀而合。作者意識到，馬勒的創(chuàng)作總是一首開頭冠以“葬禮進(jìn)行曲”的波爾卡，死亡的陰影從《第一交響曲》的第三樂章延續(xù)到《第十交響曲》苦澀的終結(jié)。這種風(fēng)格的形成可以從當(dāng)時的社會形態(tài)中找到答案——在維也納文化語境中可以找到對葬禮哀悼主題同等熾熱的迷戀。他有關(guān)死亡的訴說經(jīng)常帶著戲謔，“反諷”語氣在正語和反語間拿捏得恰到好處。社會因素、時代背景和人生經(jīng)歷共同造就了馬勒獨(dú)特的音樂語言。同樣是猶太裔的萊布雷希特與作曲家馬勒的惺惺相惜是一個突破口，他們都有一個“東方夢”。不同的是馬勒從未到過中國，《大地之歌》完全是他想象的，這在他早年的論文《東方對德國文學(xué)的影響》中可見端倪;萊布雷希特造訪過中國，被中國古詩詞吸引。他驚嘆：“馬勒，從未到訪過中國，但依然能在中國文化中體驗(yàn)到強(qiáng)有力的、持久的精神。對東方文化的追尋并在其中獲得精神慰藉勾連起他的少年與晚年，這一頭一尾，頗有深味?！??進(jìn)而揭示了馬勒1907年受到“三重打擊”之后創(chuàng)作的《大地之歌》（1908）是對生命的回首，他打開早年的心結(jié)圓夢，成就了一部轉(zhuǎn)折性并極富個性的作品。

萊布雷希特反對例行公事和平庸的人云亦云。他意識到歷史是向前發(fā)展的，馬勒給予后人的應(yīng)該是如何更好地認(rèn)識世界、理解生活的方式。馬勒的作品富有預(yù)見性，無論是作曲技術(shù)上對勛伯格等表現(xiàn)主義作曲家的啟發(fā)，還是反諷情緒作為一種思考的辯證手段，或是之后的作曲家集體以摘引作品的形式向馬勒致敬。馬勒的音樂關(guān)乎了太多他身后的生活，他堅信未來的時代會理解他。馬勒身為一個19與20世紀(jì)之交的“三重?zé)o家可歸的人”，他的作品之所以受到當(dāng)代人追捧，萊布雷希特給出了迄今為止最明確且令人信服的答案。他認(rèn)為，馬勒和喬伊斯一樣用凌亂的方式描述世界，治療現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷，“個人主義與集體主義、自我主義與理想主義、情欲美學(xué)與苦行禁欲、崇高的與卑賤的，一切都在這里交匯交鋒，而馬勒正是漩渦的中心” 。當(dāng)然，還有一種“異化的疏離感”在21世紀(jì)的普遍流行也是闡釋馬勒當(dāng)代意義的關(guān)鍵線索。馬勒的音樂和生命相關(guān)，這是一個詮釋沖突與矛盾和人性和解的過程，能準(zhǔn)確地捕捉人的心理境況。他的音樂“反諷”特質(zhì)寓意多元、包容廣泛，作品影響到交響樂和流行音樂領(lǐng)域，超越一切意識形態(tài)的藩籬而具有普遍性。音樂中融入的多重隱晦的含義大多可歸入人類潛意識的表達(dá)。馬勒不是一個革命者和拓荒者，卻觸碰到了人們未知的領(lǐng)域。他的音樂釋放壓抑的情感，高壓社會中的個性之聲試圖強(qiáng)調(diào)在集體服從的世界中重新肯定個體價值，對心靈產(chǎn)生慰藉，與自我和平相處。

萊布雷希特從感受和接受的層面出發(fā)，揭開了馬勒“復(fù)興”的謎題，從意識形態(tài)和媒介方面深入測量了馬勒音樂的特質(zhì)。他從語言學(xué)出發(fā)，探索猶太語言與馬勒音樂“反諷”之間的關(guān)聯(lián)，試圖解決音樂語言的形成與傳播的問題。這在馬勒的研究中是首創(chuàng)的。作者評論家的獨(dú)特身份造成了他出發(fā)的角度迥異于其他音樂學(xué)者，突出“我”在整個事件中所扮演的角色，在聆聽中反思，毫不回避其他史學(xué)家回避的“我”的問題，以體驗(yàn)、聆聽、關(guān)切的心態(tài)和批評的視角造就了不一樣的色彩，為“馬勒與當(dāng)代”的問題尋找到一個完滿的答案。

二、編撰與品評：在夾縫中重生

20世紀(jì)的“馬勒復(fù)興”與理論家對他的關(guān)注密不可分，諸多優(yōu)秀成果推動著馬勒研究的進(jìn)展。比如，阿多諾1960年發(fā)表了細(xì)致且非常重要的專題著作，埃格布雷希特認(rèn)為阿多諾的論文是應(yīng)當(dāng)給予重視的最重要的德語文獻(xiàn)之一;米切爾匯集而成的四卷本專題論文研究涵蓋了從1958年到2007年半個世紀(jì)的研究成果;格蘭奇具有紀(jì)念性并詳盡論述的第一卷本研究在1979和1984年間以法語發(fā)表，之前在1973年用英文發(fā)表;布勞科普夫1969年發(fā)表了有巨大影響的馬勒生平與作品解釋，之后他的夫人赫爾塔于1976年用英語發(fā)表了同樣宏偉的紀(jì)實(shí)研究;馬勒書信在1924年由他的夫人阿爾瑪·馬勒編訂出版，赫爾塔在1982年增訂并于1996年修訂;弗洛羅斯于1977—1985年出版了三卷本的研究，專注于交響曲研究的第三卷于1993年在美國翻譯出版;弗洛羅斯的柏林同事達(dá)努澤1991年出版了一卷論文。 可以說，在一系列著作已經(jīng)問世之際，留給后來人的空間越來越小了?！稙槭裁词邱R勒？》的參考文獻(xiàn)幾乎囊括了當(dāng)今重要的有關(guān)馬勒的研究文獻(xiàn)，寫作集論述與實(shí)證、理論與實(shí)踐、自我評價與材料梳理于一身，這與作者廣博的學(xué)養(yǎng)和對音樂的精準(zhǔn)洞悉相關(guān)。萊布雷希特的寫作與諸多馬勒專家有很大區(qū)別，獨(dú)特的視角和身份是無人能替代的，它展示了一個縝密嚴(yán)謹(jǐn)、曠達(dá)古今、對古典音樂有獨(dú)特理解的樂評人的風(fēng)骨。

這部著作的完成基于完備的史料基礎(chǔ)，以書信為依托的同時對其進(jìn)行考證，在《馬勒書信選集》《給妻子的信》《未曾公開的馬勒信件》、阿爾瑪《馬勒：回憶與書信》、納塔莉·鮑爾-萊赫納《回憶古斯塔夫·馬勒》、布勞科普夫《馬勒檔案研究》和作者本人《記憶中的馬勒》等一系列基礎(chǔ)研究之上進(jìn)行撰寫，并以尋找馬勒的姿態(tài)貫穿全文?！队洃浿械鸟R勒》 ?是作者早年歸納整理手頭上諸多關(guān)于馬勒的資料后，從他者的角度出發(fā)，通過周圍人的雙眼勾畫出一幅馬勒的肖像。相比較，《為什么是馬勒？》中的批判精神巋然可見，對新材料的發(fā)現(xiàn)質(zhì)疑了過往素材并指出了一些尖銳問題，譬如萊布雷希特認(rèn)為，施佩西特的資料的來源幾乎全是阿爾瑪，甚至以取悅阿爾瑪?shù)姆绞絹砻枋鲴R勒。這引發(fā)筆者重拾對歷史研究中不可回避的史料問題的思考。音樂史研究中的“史料”通常指的是樂譜和書信。被史學(xué)界稱為第一手資料的書信，在寫信的時候執(zhí)筆人是一種什么樣的心態(tài)、寫信時是否言不由衷、信件所面對的對象是誰、是否為私密、是否出于安全考慮而被刪減等都動搖了史料的真實(shí)性。史料在流傳過程中的情況如何、權(quán)利導(dǎo)向是否改變了原本史料的敘述、在史料的記載中是否有遺漏、是否全部留下證據(jù)等疑問不能確定的話，據(jù)此得出的結(jié)論必將不可信。萊布雷希特明確質(zhì)疑了阿爾瑪編纂的馬勒書信的可信度，并舉例證明歷史與史實(shí)在經(jīng)過刪減的史料中呈現(xiàn)出的歪曲狀態(tài)。從他的身上可見一種反思精神。

萊布雷希特在寫作過程中翻閱過馬勒學(xué)生時代的試卷，進(jìn)入過檔案館、圖書館，收集錄音版本進(jìn)行品評，重訪馬勒去過的地方，拜訪馬勒生前親屬和好友以及研究者、指揮家、作曲家，可見用盡了心思。它使人讀后有一股暖流——一種真切的愛。這部著作具有的溫度和個性既定了作者選取何種材料、以何種方式書寫。在慣性思維中，歷史學(xué)家應(yīng)試圖還原歷史的“原貌”，不斷尋找資料、抽離自我。但萊布雷希特并不排斥“我”的存在，他認(rèn)識到“我”是歷史書寫中不可回避的一環(huán)，而索性將其進(jìn)行得更徹底。但寫下的歷史就是真實(shí)的歷史嗎？正像卡爾認(rèn)為的：“歷史學(xué)家可以從文獻(xiàn)、碑文等等獲得事實(shí)，就像獲得魚販案板上的魚一樣。歷史學(xué)家搜集它們，把它們拿回家，按他們喜愛的方式加以烹調(diào)，擺上餐桌?！??如果從這個觀點(diǎn)上看，此“歷史”已非彼“歷史”。這吸引筆者進(jìn)一步思考?xì)v史學(xué)家、作者、歷史之間的關(guān)系，史料與史實(shí)之間的關(guān)系復(fù)雜而微妙。

筆者認(rèn)為，歷史可以分為3個不同的層面，即客觀的歷史、史料中的歷史和作為歷史學(xué)家研究成果的歷史。這三者之間的傳遞過程并不明確，而我們現(xiàn)在所看到的所謂的“歷史”無疑屬于后兩者。這是20世紀(jì)史學(xué)理論轉(zhuǎn)型的契機(jī)和動因。意大利史學(xué)家卡洛·金茲伯格曾發(fā)出這樣的聲音：“細(xì)想‘已發(fā)生的萬事萬物……我們可以保存下來的又有多少，幾乎完全沒有！而且，我們也無法保證我們所知道的歷史就是重要的歷史……大部分世界上真正重要的事可能從未傳遞下來，也從未被記得過?！??類似這樣的觀點(diǎn)否定了以往的認(rèn)知——?dú)v史的真實(shí)。史料能否流傳下來、能否成為史料有極大的偶然性，種種機(jī)緣使它們浮出水面;若相反，它們或?qū)⒂肋h(yuǎn)沉寂。就像萊布雷希特諷刺克努德：“他耗費(fèi)畢生精力欲將馬勒生活的每一天細(xì)節(jié)記錄下來，成就一部馬勒編年史，然而最終卻被馬勒的煙霧彈、審慎的變幻莫測、善于掩蓋痕跡的古怪騙了個夠。” ?萊布雷希特甚至懷疑馬勒：“在他的表述中，故事通常會帶有一些神話的色彩，這為后來的傳記研究者，包括我在內(nèi)留下大量素材，只可惜這其中總有許多誤導(dǎo)之嫌?！?/p>

我們所知道的歷史幾乎是由歷代編年史家所選擇，他們自身的知識結(jié)構(gòu)促成了選擇的偏向?！笆妨夏芊癖皇穼W(xué)家挑選而進(jìn)入歷史的書寫，取決于其問題意識和內(nèi)心關(guān)切。歷史學(xué)的進(jìn)步，不僅是由于新史料的發(fā)現(xiàn)，在很多情形下，更是因?yàn)槭穼W(xué)家提出了新問題而將新的視角投射到原本就存在的史料中，從而得出了改變?nèi)藗兣f有觀念的新的歷史圖景?！??萊布雷希特的這部著作是客觀且溫潤的，他并不排斥史料，并融合了自己的見解，如本書第二部分“馬勒是誰？——生平與時代”力圖回到作曲家的出生地，直到他離開人世;接下來的第三部分“馬勒屬于誰？”以作者主體為敘述者，在他身體力行、所聞所感中詮釋后人對馬勒的解讀，進(jìn)而反觀、映照馬勒所處的時代，以求更加深刻地理解作曲家。在傳記、書信與研究的夾縫中，萊布雷希特找到了自己的定位。

三、批評與體驗(yàn)：個性化書寫方式

萊布雷希特的著述觀很值得品評。首先，他有非常獨(dú)特且犀利的視角，寫作并非一味頌揚(yáng)，批評視角下的尖銳言語構(gòu)成了一幅獨(dú)特的畫卷;其次，他有面對史料的忠誠信仰，書中囊括了唐納德·米切爾、格蘭奇等人的最新的研究成果;最后，他對書寫的整體節(jié)奏有十足的把握，在緊湊的觀點(diǎn)和語言組織下該書的流暢性不容置疑。作為一名優(yōu)秀的樂評人，他對音樂精準(zhǔn)、客觀、令人信服的評論建立在深厚的文化積淀與身體力行的研究之上。本書的寫作基礎(chǔ)是傳記，沒有涉及到樂譜分析，從時代、經(jīng)歷、過往中尋找深思的切入點(diǎn)，對馬勒的復(fù)興進(jìn)行跨時代的追問。

萊布雷希特的寫作方式是夾敘夾議的，穿梭于“我”、敘述者、當(dāng)事人、傳記、書信之間，在敘述與評價的轉(zhuǎn)化中游刃有余。在第一部分“為什么是馬勒？”的找尋后，該書的第二部分“馬勒是誰？——生平與時代”以當(dāng)時維也納的狀況、世界格局、瓦格納對世界的影響、家庭變故、情感經(jīng)歷、馬勒之后的世界為立足點(diǎn)，展開了詳細(xì)的論述和品評。最后兩個部分“馬勒屬于誰？”和“如何理解馬勒？”仿佛又繼續(xù)推進(jìn)第一部分的出發(fā)點(diǎn)，在展現(xiàn)了馬勒的生平、作品、思想之后對其個人、作品、觀念再次深化。如此看來，第一部分是一位世紀(jì)之交的理論家尋找他所熱衷的作曲家“復(fù)活”的原因;第二部分是對馬勒從出生到死亡的傳記性解讀;第三部分“如何詮釋馬勒”是基于一個現(xiàn)代人身體力行的尋找，從作者同時代的詮釋者（指揮家）角度來揭示馬勒在樂譜中留下的曠世謎團(tuán);短小的第四部分“如何理解馬勒”則是第三部分的延續(xù)，通過它開啟私人空間的大門而力圖真正理解馬勒。這部著作在時間與空間的交錯中航行，詮釋方式無論是在內(nèi)容還是體例上都非常全面并富有新意。

萊布雷希特在書中無不以一種批評的視角看待事物，包括當(dāng)代人對馬勒的紀(jì)念形式。他注意到某劇院博物館舉辦特展的細(xì)節(jié)：該展覽展出了馬勒逝世時身上穿的亞麻襯衫，衣服的標(biāo)簽上寫著“紐約制造”。對于這種紀(jì)念方式，萊布雷希特嗤之以鼻，認(rèn)為它“看待馬勒之死的方式只能說明維也納依然把馬勒視作外來者” 。馬勒生前悲嘆自己是“三重?zé)o家可歸之人”——猶太人、說德語、無以逃脫被整個世界拒絕。在他去世后依舊如此。作者以旁觀者客觀、敏銳的眼光看待每一個有關(guān)馬勒的細(xì)節(jié)，觀點(diǎn)冷靜犀利。

在作品的聆聽體驗(yàn)上，萊布雷希特同樣有著卓越的表現(xiàn)，展現(xiàn)了知名樂評人的風(fēng)采。在《第五交響曲》版本評價問題上，萊布雷希特具有全方位的宏觀意識，并能抓住指揮們解讀作品的特質(zhì)。他認(rèn)為，“庫貝利克的演繹總是充滿愉悅的鄉(xiāng)村氣息。伯恩斯坦（DG唱片，1989年）要求維也納愛樂以極慢的速度演奏，與他在紐約熱力四射的版本（CBS，1963年）形成完全不同的官能美感。索爾蒂在芝加哥的錄音（Decca唱片，1970年）簡直就像是快要爆炸的壓力鍋。不過，1997年7月13日，索爾蒂于蘇黎世上演其人生最后一場音樂會版本（后由Decca唱片發(fā)行）卻陽光、放松，傳遞出寧靜的氛圍 ?”。作者精準(zhǔn)的評論引出了作家與作品、創(chuàng)作者與接受者、作曲家與詮釋者、作曲技術(shù)與演奏方式等方面的內(nèi)在聯(lián)系，給讀者勾勒出多元立體的敘述印象，由此展現(xiàn)其不同于傳記、書信、樂曲研究的獨(dú)特之處。

作者在本書中有諸多閃光且獨(dú)到的史學(xué)思考，比如有關(guān)交響曲的發(fā)展問題。在貝多芬之后的浪漫主義時期，交響曲體裁已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的背叛與膨脹：舒曼逐漸意識到奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏的發(fā)展并不像他所希望的那樣，于是將興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)向了利德，他作為管弦樂作曲家的身份一直廣受詬病，其中最致命的就是他的配器問題;門德爾松四部成熟時期的交響曲（第2至5號）創(chuàng)作于1840—1842年，只有《意大利交響曲》在管弦樂保留曲目中占有一席之地。浪漫主義時期交響曲在19世紀(jì)下半葉標(biāo)題音樂的侵蝕下進(jìn)入了瓶頸。馬勒的前輩布魯克納引領(lǐng)交響曲進(jìn)入了第二個黃金時期，這一時期較古典主義的線性發(fā)展來說具有更復(fù)雜的個性特質(zhì)。馬勒對西貝柳斯說：“交響曲必須和人世間一樣，無所不包?！边@位芬蘭作曲家則強(qiáng)調(diào)，交響曲需要有“深刻的邏輯和內(nèi)在的聯(lián)系” 。萊布雷希特認(rèn)為，在西貝柳斯“注重結(jié)構(gòu)”與馬勒“將交響曲看作一個世界”的不同理念之間存在相當(dāng)大的分歧。

在馬勒之后的100年間，作曲家分化為兩個陣營：一派注重技巧純凈、形式結(jié)構(gòu)分明，如斯特拉文斯基、德彪西、勛伯格、巴托克、布列茲;另一派則試圖以不斷擴(kuò)充的相關(guān)性體裁回應(yīng)整個混亂的世界，如貝爾格、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、施尼特凱。停在某個十字路口的西貝柳斯與馬勒就這么界定了交響樂日后創(chuàng)作的兩個派系。 這是一個相當(dāng)大膽且獨(dú)特的推論。文中的精妙評論還有許多，如萊布雷希特贊成瓦爾特所謂的《第九交響曲》是馬勒“平靜地向世界告別”之說。他關(guān)注到馬勒作品中大量關(guān)于愛、悔恨、憤怒及反抗的描述并未有詳細(xì)的說明?！皫е鴳嵟薄耙宰畲蟮牧α俊笔邱R勒演繹內(nèi)心表達(dá)的譜面標(biāo)記，它們在音樂中顯示的不只是等待上帝召見而發(fā)出的嘆息。萊布雷希特認(rèn)為，馬勒一方面試圖直視死亡，另一方面選擇逃避，樂曲在勇敢與恐懼中交替，希望與絕望互相平衡。

萊布雷希特了解施佩西特、格蘭奇、米切爾、弗洛羅斯、布勞科普夫等人的研究，他們都是“馬勒專家”，并承認(rèn)“這些都是通往馬勒世界的重要入口”。然而，萊布雷希特批判性地認(rèn)為，“就本質(zhì)而言，他們所關(guān)心的馬勒始終不是現(xiàn)代的馬勒，亦不可能探討現(xiàn)代世界中馬勒的意義，相應(yīng)地，觀點(diǎn)常趨于狹隘。馬勒的故事必須以21世紀(jì)的觀點(diǎn)來敘述?！??萊布雷希特的著作仿佛是音樂史中匯入的一股新流，它是開拓性的、不同于以往的、面向未來世界的。寫作中的創(chuàng)新十分難得，就像1910年斯特拉文斯基在巴黎以《火鳥》奠定了自己的新秀地位，第二部芭蕾舞劇《彼得魯什卡》（1910—1911）更受歡迎;1912年，勛伯格創(chuàng)作了《月迷彼埃羅》，為了彌補(bǔ)損失的和聲而精心采用了一些技法，他的音樂“不是構(gòu)建的，而是自然表達(dá)的” ?，不帶任何格式化的拖沓情感。作曲家需要在時代發(fā)展中尋找自我，歷史的書寫者同樣需要以一種嶄新的方式探尋編纂與寫作。萊布雷希特大膽地走出了魔咒，沖破了時間的束縛。歷史的車輪無法停下來，昨日故事的回響指明了未來的研究方向。

結(jié) 語

探訪馬勒，猶如歷史的追問。馬勒成為了這個時代最受歡迎、最有影響力的交響樂作曲家之一。為什么是他？他令我們思索，令我們哭泣，令我們感動，他的作品詮釋靈魂的對話。脫離樂譜而重新審視作品的意義對現(xiàn)代聆聽者而言是繁冗和深邃的。馬勒的作品不是標(biāo)本，他屬于一個時代，并將繼續(xù)以活態(tài)的方式存在下去。接受者的詮釋和解讀使作品重生，作品在作者與接受的空間中變得多元。萊布雷希特具有理智而溫潤的理想，在充實(shí)的史料基礎(chǔ)上融入了更多個性化的批評、品評與品鑒。作者一方面將文化關(guān)聯(lián)、批判闡釋與人文折射孕育其中，展現(xiàn)了學(xué)者博學(xué)的知識領(lǐng)域;另一方面在音樂、傳播、媒介、歷史的維度中重新表述了對馬勒作品的理解，極具個性化體驗(yàn)。這為當(dāng)代的音樂史研究開拓了新的思路，也證明歷史研究在多元沖擊的視角下已然悄然發(fā)生改變。作者在聆聽、體驗(yàn)、解答中展現(xiàn)作曲家及作品的魅力，在接受的進(jìn)程中體驗(yàn)個性與共性、自律與他律，脫離樂譜的重新詮釋和面向未來的體驗(yàn)擺脫了“音樂的博物館”的束縛。萊布雷希特的寫作融入了音樂的時間性與空間性進(jìn)程并匯集了作者的寶貴特質(zhì)。筆者呼吁，歷史的編撰者在新的歷史時期應(yīng)該辯證地看待歷史研究，力圖開拓視野，在多元視角的沖擊下重新認(rèn)識自己、認(rèn)識史料。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2019-05-06

基金項目：2019年度沈陽音樂學(xué)院院級課題“歷史·當(dāng)代·敘事——談諾曼·萊布雷希特《為什么是馬勒？》的寫作特質(zhì)”（2019YLQ05）。

作者簡介：張晨（1983— ），女，博士，沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師（遼寧沈陽 110818）。