“五四”的回聲與詢喚的“主體”:陳凱歌電影中的女性困境

孫 祖 欣

(江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì) 藝術(shù)部，江蘇 南京 260000)

陳凱歌在電影中展示了豐富的女性形象:從傳統(tǒng)文化壓抑下的翠巧,到“巾幗不讓須眉”的趙女,再到網(wǎng)絡(luò)暴力和資本裹挾中的葉藍(lán)秋,每一個(gè)女性形象都傳遞了時(shí)代的精神。性別斗爭(zhēng)從來(lái)不囿于男女之間,它背后往往有權(quán)力、文化、政治和資本的參與,因此,對(duì)這些女性形象的梳理和解讀,離不開(kāi)對(duì)其背后的文化脈絡(luò)和權(quán)力動(dòng)機(jī)的拆解。陳凱歌早期電影中女性形象可以追溯至“五四”啟蒙精神,而在新的歷史發(fā)展階段,其電影中的女性形象又反映出民族主義對(duì)于個(gè)體的詢喚以及資本主義對(duì)女性自由的顛覆。

一、“五四”啟蒙思想的傳承與女性意識(shí)的覺(jué)醒

陳凱歌早期電影塑造了諸多現(xiàn)代、獨(dú)立的女性形象,散發(fā)著現(xiàn)代啟蒙思想的光輝。這些形象并不僅僅孕育于中國(guó)傳統(tǒng)文化,而且誕生于西方思潮對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的影響之中。

20世紀(jì)之前的中國(guó)女性受儒家文化的影響,其生活中心很難離開(kāi)家庭(以父親或丈夫?yàn)橹鲗?dǎo))?！白灾芘d以來(lái),一切折衷于禮,以禮對(duì)原始習(xí)俗進(jìn)行梳理、改造。禮講究男女有別……而婦女的從屬身份不但被禮確認(rèn)為兩性關(guān)系的基本原則并在宗法家族組織下被制度化?！盵1]“先秦性別角色的模式成為此后兩千年中國(guó)社會(huì)男女性別角色的基本模式,它開(kāi)啟了一種男尊女卑的社會(huì)角色定式?！盵2]93在這樣的文化生態(tài)中,如果沒(méi)有“五四”精神的爆發(fā)和西方啟蒙思想的引入,中國(guó)男尊女卑的社會(huì)角色定式將難以在短短一百年間自發(fā)地演化出獨(dú)立自主的女性成長(zhǎng)脈絡(luò)。

17世紀(jì),西方發(fā)起啟蒙運(yùn)動(dòng),強(qiáng)調(diào)理性、自由、平等、科學(xué)以及個(gè)人主義。中國(guó)在20世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng),通過(guò)引入西方啟蒙思想,將現(xiàn)代性帶入了這個(gè)古老帝國(guó),向西方學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)濫觴于“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”,發(fā)展于“五四運(yùn)動(dòng)”,并在20世紀(jì)80年代得以傳承。

“五四運(yùn)動(dòng)”中,中國(guó)知識(shí)分子急于尋找解決中國(guó)問(wèn)題的良方,西方哲學(xué)與思想被適時(shí)地引入?！?919—1924 年,在新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展的重要階段,先后有五位國(guó)際著名學(xué)者應(yīng)邀來(lái)華講學(xué): 杜威、羅素、孟祿、杜里舒和泰戈?duì)枴课粚W(xué)者的影響自有不同,但作為整體,卻構(gòu)成了歐戰(zhàn)后西學(xué)東漸的文化壯舉,成為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的重要?dú)v史景觀。”[3]在這些引入的思想中,自由主義和個(gè)人主義作為中國(guó)傳統(tǒng)集權(quán)和封建思想的對(duì)立面,成為顯學(xué)?！皩?duì)個(gè)人主義精神的宣揚(yáng)將女性樹(shù)立獨(dú)立人格提上了歷史日程?！盵4]女性的權(quán)利與獨(dú)立開(kāi)始進(jìn)入公眾視野,許多作家開(kāi)始創(chuàng)作大量反映女性社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位的現(xiàn)實(shí)小說(shuō),探討女性的生存狀況?！拔逅募?920 年代女性寫(xiě)作,是中國(guó)女性以‘人’和‘女人’的反叛性姿態(tài)參與反封建的歷史進(jìn)程,書(shū)寫(xiě)女性的覺(jué)醒與成長(zhǎng)……批判禮教罪惡和封建婚姻,關(guān)注棄婦命運(yùn);追求自由婚戀、大膽表露性愛(ài),探求婚內(nèi)主體情欲;反抗社會(huì)壓抑的女同性戀準(zhǔn)同性戀書(shū)寫(xiě)?！盵5]盡管從社會(huì)啟蒙的視角來(lái)看,“五四運(yùn)動(dòng)”并未取得成功,但女性解放和獨(dú)立的觀念卻成功地進(jìn)入人們(至少是知識(shí)界)的視野。

20世紀(jì)80年代的啟蒙是對(duì)“五四”精神的繼承和發(fā)揚(yáng)?！捌?80 年代中后期的新啟蒙運(yùn)動(dòng))上承 70年代末開(kāi)始的思想解放運(yùn)動(dòng),下啟90年代,成為當(dāng)代中國(guó)的又一個(gè)‘五四’。”[6]中國(guó)第五代導(dǎo)演于20世紀(jì)80年代登上歷史舞臺(tái),“用自己的影像和鏡頭,從多個(gè)方面?zhèn)鬟f和發(fā)揚(yáng)了新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的現(xiàn)代啟蒙精神,為那個(gè)激情澎湃的年代烙下了深刻的印記”[7]。“第五代導(dǎo)演的早期電影無(wú)疑就具有現(xiàn)代啟蒙性的基本特征,個(gè)人的‘發(fā)現(xiàn)’、傳統(tǒng)意識(shí)的顛覆、現(xiàn)代化的渴望以及對(duì)于未來(lái)中國(guó)的期冀幾乎是所有電影的精神內(nèi)涵。”[8]如陳凱歌的《孩子王》(1987年),便是一個(gè)傳統(tǒng)文化對(duì)個(gè)性壓抑的寓言。

因此,女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒是在西方思潮影響和國(guó)內(nèi)新文化啟蒙下形成的。陳凱歌早期電影中的女性形象,是“五四“啟蒙精神在20世紀(jì)80年代的一次回聲、一場(chǎng)回放。

《黃土地》(1984年)運(yùn)用了典型的性別壓迫下女性抗?fàn)幍摹拔逅摹睌⑹隆Ｔ隈R克思主義性別觀中,性別壓迫往往被化約為階級(jí)壓迫,但是,《黃土地》繞開(kāi)了這種馬克思主義性別觀,呼應(yīng)了向封建禮教抗?fàn)幍摹拔逅摹眰鹘y(tǒng):電影女主人公翠巧遭受的是來(lái)自傳統(tǒng)文化、而非上層階級(jí)的壓迫?！芭瞬辉摵?jiǎn)單地被視作被男性壓迫的無(wú)辜受害者:在男人和女人的共同積極參與下,可辨識(shí)的性別歧視實(shí)踐被合理化、維持、續(xù)存,并被確認(rèn)到社會(huì)和文化的理念當(dāng)中?！盵9]即不應(yīng)該狹隘地定義為男性群體將自己置于中心對(duì)女性實(shí)行剝削和壓迫。

共產(chǎn)黨員顧青從延安來(lái)收集鄉(xiāng)間民歌,在陜北的黃土地上,翠巧的命運(yùn)漸漸在顧青以及觀眾面前展開(kāi)。顧青甫一到達(dá)村莊,便見(jiàn)證了一場(chǎng)婚禮:婚禮現(xiàn)場(chǎng)14歲的新娘表情木訥,毫無(wú)幸福感?？催^(guò)婚禮的翠巧也表現(xiàn)出了絕望與恐懼的情緒,卻也無(wú)法逃脫父親給她安排的同樣命運(yùn):被迫嫁給一個(gè)笨拙、丑陋的老男人。電影中,翠巧用民歌哭訴自己悲慘的命運(yùn)。她唱到:

六月里黃河冰不化,扭著我成親是我大,五谷里數(shù)不過(guò)豌豆圓,人里頭數(shù)不過(guò)女兒可憐,女兒可憐女兒?jiǎn)?。天上的沙鴿?duì)對(duì)飛,不想我的那親娘再想誰(shuí)。

悲情涌動(dòng)在歌詞里。在《黃土地》中,翠巧和其他女性并未被視作獨(dú)立的個(gè)體,而是家庭的財(cái)產(chǎn)。在一場(chǎng)戲中,當(dāng)翠巧快樂(lè)地挑水回家時(shí),她看到了屋里的媒婆,以及床上的聘禮。她的婚禮是一場(chǎng)買(mǎi)賣(mài),禮金用來(lái)下葬母親和給弟弟娶親。父親沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭里,但他冷漠的聲音宣告了翠巧的命運(yùn):

你娘這回閉上眼了,為這事兒,爹打過(guò)你。家家女子都是這條路,我看著,你的命能比你姐好。女婿家是好人家,就是歲數(shù)大點(diǎn),大點(diǎn)好,老成,實(shí)受。再說(shuō),你定的是娃娃親,定金一半發(fā)送了你娘,一半給你弟弟湊數(shù)定婆姨了。

實(shí)際上父權(quán)既是等級(jí)社會(huì)和文化的一個(gè)內(nèi)核,又是其一個(gè)顯著表現(xiàn)?！皞鹘y(tǒng)上,父權(quán)賦予了父親對(duì)于妻妾和子女的包含家暴、虐待、以及謀殺和交易的近乎全部的所有權(quán)?！盵10]25抱持著這樣的保守觀念,父親駁斥顧青的自由婚戀觀也就不足為奇了。在這場(chǎng)夜間對(duì)話里,顧青說(shuō),在中國(guó)南方,女性可以自由戀愛(ài),不需要通過(guò)媒婆也不需要聘禮交換。這番描述使翠巧父親大為震驚:“那女子們就那么不值錢(qián)?”為駁斥顧青,翠巧父親不斷強(qiáng)調(diào):“咱莊稼人有規(guī)矩,咱莊稼人有規(guī)矩!”繼而叫停了這場(chǎng)對(duì)話,因?yàn)樵谂f父權(quán)的規(guī)則下,實(shí)在難以通過(guò)理性和邏輯為這種偏執(zhí)和錯(cuò)誤的信仰來(lái)辯護(hù)。支撐舊父權(quán)的內(nèi)核實(shí)質(zhì)上便是傳統(tǒng)文化中專(zhuān)制、反現(xiàn)代、非理性的那一部分。

但通過(guò)顧青,翠巧的個(gè)體性與獨(dú)立意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒。顧青的出現(xiàn)在翠巧面前打開(kāi)了一個(gè)全新的世界,展現(xiàn)了一種不同以往的、積極的、充滿希望的性別可能性。翠巧向顧青了解軍隊(duì)生活的細(xì)節(jié)、男女的關(guān)系,甚至請(qǐng)求入伍。雖然她的請(qǐng)求一開(kāi)始被顧青拒絕,但是不再向包辦婚姻妥協(xié)的火種已經(jīng)被點(diǎn)燃。不幸的是,結(jié)局中翠巧雖然從一個(gè)村子里的壓迫中掙脫,卻最終沒(méi)能逃脫被黃河——中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征——吞沒(méi)的命運(yùn),翠巧的“五四”式女性自覺(jué)的星星之火被舊父權(quán)連同精神和肉體一起消滅。但她的覺(jué)醒恰恰反照出了傳統(tǒng)文化中的舊父權(quán)的腐朽,也正是通過(guò)這種對(duì)父權(quán)的批判,女性的獨(dú)立逐漸化入“五四”以后發(fā)展起來(lái)的正統(tǒng)性別論述之中。

盡管陳凱歌曾在采訪中自稱自己是一個(gè)女權(quán)主義者[11],但他20世紀(jì)80年代的作品中的那些個(gè)性獨(dú)立和反抗傳統(tǒng)的女性形象卻是以“五四”精神為源頭的,而非孕育于20 世紀(jì)60—70 年代西方第二波女性主義浪潮。女性主義于1980年代傳入國(guó)內(nèi),但其影響首先集中在“純介紹性研究、建設(shè)中國(guó)女性主義文論、用女性主義批評(píng)方法作為視角研究中國(guó)女性文學(xué)作品”[12]等文藝批評(píng)領(lǐng)域,對(duì)電影創(chuàng)作的影響也僅僅觸及到了部分女性導(dǎo)演和她們具有先鋒性質(zhì)的實(shí)踐。而此時(shí)陳凱歌的創(chuàng)作主題多“注重人性的啟蒙,關(guān)注生活在濃郁的中國(guó)氣息和特有的文化禁錮下人的掙扎與渴望,展現(xiàn)傳統(tǒng)文化對(duì)人性的束縛”[13],其作品中的女性形象塑造,依舊要在本土的文化啟蒙中尋找源頭。

二、舊父權(quán)的衰落與女性的崛起

女性主義起源于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初女性追求與男性同等政治、勞動(dòng)、經(jīng)濟(jì)權(quán)利的社會(huì)運(yùn)動(dòng),早期的女性主義理論聚焦于研究父權(quán)、父權(quán)的起源以及它的運(yùn)作機(jī)制,尋找性別不平等的背后動(dòng)因,認(rèn)為父權(quán)是導(dǎo)致性別不平等的根源。陳凱歌的電影即對(duì)壓抑女性的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了詳實(shí)的描寫(xiě)。

以現(xiàn)代的眼光回顧舊父權(quán),會(huì)發(fā)現(xiàn)它顯而易見(jiàn)的骯臟面目,而且其維系自身的理由不堪一擊。《風(fēng)月》(1996年)中的如意在一定程度上突破了這種壓迫,但最終也在父權(quán)的一波波反撲中湮沒(méi)。根據(jù)舊父權(quán)的種種“約定俗成”,女人被禁止于許多領(lǐng)域之外。相應(yīng)地,一系列規(guī)訓(xùn)與懲罰也伴隨這些禁忌產(chǎn)生。

電影《風(fēng)月》開(kāi)頭,一群官員聚首于龐府,等待皇帝退位的消息,另一邊女主角如意則在祠堂里玩耍。當(dāng)退位的消息抵達(dá),所有大臣脫帽下跪,哭天搶地。下一個(gè)鏡頭龐老爺嚴(yán)厲斥責(zé)隨從和如意:“放肆! 是誰(shuí)讓女子進(jìn)祠堂? 皇上下了龍椅也不可以,不可以!”“婦女不僅在生理特殊時(shí)期被隔離,而且由此而來(lái)的婦女不吉成為將婦女排除于社會(huì)生活之外的一個(gè)宗教性理由,幾乎一切重要活動(dòng)都存在婦女禁忌?！盵2]215盡管新建立的共和國(guó)宣布了封建制度的消亡,等級(jí)制和父權(quán)卻在傳統(tǒng)文化的掩護(hù)下繼續(xù)存在。

電影中,龐老爺去世,如意哥哥殘疾,如意以女性身份繼承了家業(yè)。表面上,如意成為了龐府的新領(lǐng)袖,背后里,族中長(zhǎng)老卻盡力破壞女性領(lǐng)導(dǎo),找來(lái)遠(yuǎn)方親戚端午服侍如意,希望通過(guò)端午掌控她。料理后事時(shí),如意決定遣散老爺生前的姨太太,理由是“不是說(shuō)女人連祠堂都不能進(jìn)嗎,留著她們有什么用”。族中長(zhǎng)老堅(jiān)決反對(duì)并大聲哭號(hào):“龐家沒(méi)有男人啦!”后來(lái)當(dāng)端午表達(dá)了他對(duì)如意的愛(ài)和服侍如意的決心后,同樣的哀嚎再次發(fā)生。在這些情節(jié)的安排中,舊的父權(quán)與女性的崛起針?shù)h相對(duì),并一直糾纏到電影結(jié)尾,如意癱瘓,端午掌門(mén)。

這里指稱舊的父權(quán),并非意味著存在著時(shí)序上的兩種父權(quán),而是將傳統(tǒng)文化中那種顯而易見(jiàn)的、毫無(wú)掩飾地將女性視為下等人和附屬物的思維統(tǒng)稱為舊的父權(quán)。在“五四運(yùn)動(dòng)”中,女性主義暴露了女性和年輕男性的惡劣生存和文化環(huán)境,對(duì)舊父權(quán)進(jìn)行了猛烈的批評(píng),使之至少表面上失去了支配性別關(guān)系的正當(dāng)性。

《荊軻刺秦王》(1999年)同樣展現(xiàn)了一位現(xiàn)代獨(dú)立女性形象。電影改編自《史記·刺客列傳》,塑造了趙女這個(gè)全新的角色。為實(shí)現(xiàn)更宏大的政治野心,秦王嬴政入侵六國(guó),建立了中國(guó)第一個(gè)中央集權(quán)。在這一過(guò)程中,他面臨著諸多阻礙,刺秦便是一系列阻礙的一次集中爆發(fā)。在這個(gè)男人與男人、國(guó)家與國(guó)家博弈的過(guò)程中,趙女的角色舉足輕重。生于趙國(guó),趙女曾與青年嬴政有過(guò)一段浪漫的愛(ài)情。當(dāng)嬴政繼位成為秦王后,趙女背井離鄉(xiāng)來(lái)到秦國(guó),成為嬴政的妾。但是,宮廷里的生活卻無(wú)法驅(qū)散她的孤獨(dú)和憂郁。作為一名獨(dú)立的女性,趙女拒絕在絕望里繼續(xù)沉淪,她反抗命運(yùn),并決定去秦返趙。當(dāng)嬴政問(wèn)她為何要離開(kāi),她回答:

你是每天都到大廚房來(lái)看我,你以為這樣就是對(duì)我好了,你知道我都在想什么,我要過(guò)什么樣的日子?你不知道。在宮里,我見(jiàn)人就要笑,不笑要皺眉,走路要低頭,說(shuō)話要小聲。我是個(gè)擺設(shè),是個(gè)木偶。我想放聲大哭,想大聲講話,我不想對(duì)每個(gè)人都好,我不愿意過(guò)這樣的日子。可我已經(jīng)過(guò)了很久了,我要走了。

從這些話中可以看出,趙女顯然不是一位兩千多年前的女性,而是一位“五四”式的、追求自我的新女性。這位新女性還擁有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情操和人文情懷:在了解到嬴政統(tǒng)一六國(guó)的雄心和實(shí)現(xiàn)永久和平的愿望后,趙女甘愿以間諜的身份潛入燕國(guó),促成太子丹刺殺秦王,創(chuàng)造秦兵入燕的借口。從這里開(kāi)始,趙女的行為在男人的世界里創(chuàng)造出一條可見(jiàn)的、有意義的女性軌跡。

頑固的父權(quán)制主宰了兩千年中華文化里的性別關(guān)系。在20世紀(jì),面對(duì)女性主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮,作為一種落伍的觀念,舊父權(quán)的命運(yùn)不可避免地走到了盡頭。但這并不意味著父權(quán)從文化和習(xí)俗中徹底消失了,它消失的僅僅是舊式的面貌。伴隨著女性的崛起和女性權(quán)利的獲得,父權(quán)雖然從舊文化體系中撤出,但卻隱藏到民族主義和資本主義當(dāng)中,新的父權(quán)誕生。

三、新父權(quán)的誕生與被詢喚的女性主體

舊父權(quán)和新父權(quán)在本質(zhì)上是一致的,它們共享同樣的性別等級(jí)秩序內(nèi)核,在舊父權(quán)衰落之后,這一內(nèi)核掩藏到新的社會(huì)關(guān)系之下,浮現(xiàn)出新的父權(quán)模式?！白鳛橐环N習(xí)慣,父權(quán)制成功地以一種社會(huì)常量的形態(tài)深深地根植于所有政治、社會(huì)或者經(jīng)濟(jì)模式之下?！盵10]33新父權(quán)寄生在民族主義和資本主義之下,借助這種社會(huì)生態(tài)的掩飾,它詢喚出女性的“主體”,為其服務(wù)。

民族主義是新父權(quán)的首個(gè)藏身之處。民族主義在中國(guó)的歷史中源遠(yuǎn)流長(zhǎng),積累了深厚的民族認(rèn)同基礎(chǔ),以至于隱藏于它之下的父權(quán),都獲得了一種力量,能夠?qū)⒔夥诺男屡栽俅卧儐緸闉槠浞?wù)的“主體”。

盡管民族國(guó)家的概念在19世紀(jì)后期才在中國(guó)出現(xiàn),但是長(zhǎng)久以來(lái),中國(guó)精英階級(jí)卻常常有著強(qiáng)烈的共同體身份認(rèn)同。這一共同體并非建立在地理國(guó)家之上,而是建立在文化和“禮”的一致認(rèn)識(shí)之上?！耙南闹妗钡母拍钚纬捎谙惹?“從三代到秦漢,華夏文明隨著中原統(tǒng)治區(qū)域的不斷拓展而向四周擴(kuò)散,諸多夷狄戎蠻與偏遠(yuǎn)落后之邦在接受華夏族的典章制度、禮樂(lè)文化以及社會(huì)組織后,逐漸認(rèn)同而融入其中。”[14]受“夷夏之辨”的影響,中國(guó)精英階層經(jīng)歷的是一種文化優(yōu)越感。“一種強(qiáng)烈的感覺(jué)認(rèn)為,中國(guó)是由一種共享的書(shū)面語(yǔ)、古典文學(xué)經(jīng)典、官僚傳統(tǒng)、共同歷史、遍布帝國(guó)的教育機(jī)構(gòu)以及一套在政治和社會(huì)層面規(guī)定精英行為的價(jià)值系統(tǒng)定義而成。即便國(guó)家解體,這種文化統(tǒng)一意識(shí)依舊長(zhǎng)存。而當(dāng)面臨擁有不同傳統(tǒng)的蠻族入侵時(shí),這種共同文化的力量就變得尤為明顯?！盵15]即是說(shuō),一旦被夷狄侵略,文化認(rèn)同和自尊就會(huì)遭遇強(qiáng)烈挫折,相應(yīng)地,一種民族主義或忠君主義便在精英階層被廣泛地喚起。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng),尤其是“五四運(yùn)動(dòng)”之后,民族主義和愛(ài)國(guó)主義上升為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要思潮,現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)取代傳統(tǒng)的“夷夏”觀逐漸形成。帝國(guó)主義侵略和救亡圖存是中國(guó)近現(xiàn)代史上的兩個(gè)主題。民族主義最終超越自由主義和忠君主義,并成為之后社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)。

由于民族主義擁有如此廣泛的社會(huì)根基和深遠(yuǎn)的歷史脈絡(luò),聯(lián)合并隱藏在民族主義之下是新父權(quán)保全自身的策略。雖然表面上父權(quán)不再?gòu)?qiáng)迫女性在兩性關(guān)系里一味地履行義務(wù),但是新父權(quán)卻以民族主義的名義來(lái)詢喚女性。關(guān)于詢喚,阿爾都塞認(rèn)為,不同于(強(qiáng)制性)國(guó)家機(jī)器依靠強(qiáng)制手段來(lái)發(fā)揮作用,意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器首先會(huì)借助于意識(shí)形態(tài)方式來(lái)發(fā)揮作用,“意識(shí)形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體(它招募所有個(gè)體)或把個(gè)體‘改造’成主體(它改造所有個(gè)體)的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的”[16],這種操作就是詢喚。《荊軻刺秦王》中,表面上趙女是一個(gè)擁有主體性的女性典范,但這樣的主體卻是被父權(quán)以民族主義的名義詢喚出來(lái)的。電影中,為了留下趙女,嬴政向她解釋自己的政治宏圖:

五百五十年了,原來(lái)的幾百個(gè)諸侯國(guó)哪里去了,現(xiàn)在只剩下七個(gè)。小國(guó)想要變成大國(guó),大國(guó)想要吞并小國(guó),五百五十年戰(zhàn)爭(zhēng)不停止,百姓好像活在水火中,只要六國(guó)還在,戰(zhàn)爭(zhēng)還不會(huì)停止,天下就永不得安寧,百姓就永不得安寧。六國(guó)注定要滅的,不能改,誰(shuí)也不能改。

這場(chǎng)激情演說(shuō)感動(dòng)了趙女,使她自愿充當(dāng)間諜。她的犧牲看起來(lái)是自發(fā)的,但卻是被民族主義掩蓋下的父權(quán)招募而來(lái)的。因此,在敘事中趙女的主體性本質(zhì)上是被動(dòng)和客體的。換句話說(shuō),她成為被“詢喚”的主體?！斑@種‘詢喚’的過(guò)程并不是簡(jiǎn)單的‘刺激—接受’的過(guò)程,而是一種‘教化’和‘暗示’的過(guò)程。‘詢喚’不可能直接造就‘主體’,必須通過(guò)‘個(gè)體’自身的‘認(rèn)識(shí)’和‘認(rèn)同’,才能產(chǎn)生對(duì)自我形象的確認(rèn),進(jìn)而形成一種想象性的關(guān)聯(lián),使每個(gè)社會(huì)個(gè)體同社會(huì)整體結(jié)成緊密的關(guān)系。”[17]偽裝成犯人、潛入趙國(guó)、接觸荊軻……趙女完成了對(duì)自己身體和靈魂的“改造”,完成了“詢喚”發(fā)出后的一系列主體確認(rèn)動(dòng)作。然而電影后段還是揭露了民族主義掩飾下的父權(quán)的虛偽:嬴政對(duì)趙國(guó)的入侵是一場(chǎng)連兒童都不放過(guò)的大屠殺,他入侵趙國(guó)的真正目的是復(fù)仇?，F(xiàn)實(shí)粉碎了趙女的天真,摧毀了她個(gè)體犧牲的意義。相較于在舊父權(quán)下被迫履行義務(wù),女人更愿意在民族主義的號(hào)召下放棄自由,做出犧牲,留下“女性獨(dú)立”的一紙空文。

在《妖貓傳》(2017年)里,陳凱歌將楊貴妃塑造成大唐氣象的代表,所有盛世的極樂(lè),都收納在她的絕世容顏里,而在民族主義的招募之下,楊貴妃也明白自身的意義,“強(qiáng)盛時(shí),她是帝國(guó)的象征,危難時(shí),大唐將不再需要她”。在馬嵬驛兵變中,為了皇帝的安危和大唐的延續(xù),她主動(dòng)“犧牲”,但在真相揭開(kāi)之際,觀眾卻發(fā)現(xiàn)她主體性的“犧牲”,僅僅是男人陰險(xiǎn)策劃的一場(chǎng)謀殺。在民族國(guó)家大義的詢喚之下,女性看似走出一條進(jìn)取之路,在這條路上,她們主動(dòng)、承擔(dān),但背后卻是父權(quán)的設(shè)計(jì)和誘導(dǎo),女性的自由選擇在一開(kāi)始便是虛構(gòu)和充滿欺騙的。

除了民族主義,資本主義也彌漫在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的每一個(gè)角落。在西方,第二波女性主義以批判資本主義的立場(chǎng)濫觴于20世紀(jì)60—70年代,然而隨著資本主義的發(fā)展和第二波女性主義運(yùn)動(dòng)的退潮,資本、父權(quán)和女權(quán)都有了新的變化。戴錦華指出:“20 世紀(jì) 60 年代,整個(gè)世界曾經(jīng)有過(guò)批判和反叛的邏輯,同時(shí)也是質(zhì)疑父權(quán)和動(dòng)搖父權(quán)的邏輯。今天,父親歸來(lái),父權(quán)重建,它以愛(ài)的名義重新獲得一種掌控?！盵18]與戴錦華的論述類(lèi)似,N·弗雷澤在分析第二波女性主義時(shí)指出,在進(jìn)入新自由主義階段,女性主義卻成為了資本主義的女仆,例如,資本主義通過(guò)精心闡述女性進(jìn)步和性別正義為女性創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu),為資本主義授予一個(gè)道德倫理的光環(huán),而在這種虛構(gòu)之下,女性尋求打破職業(yè)天花板、提升個(gè)人收入和個(gè)體解放的過(guò)程,都化約為資本主義積累的引擎。[19]“就資本主義經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)利潤(rùn)動(dòng)機(jī)、階級(jí)結(jié)構(gòu)、殖民戰(zhàn)爭(zhēng)、種族歧視等方面而言,資本主義基本上仍然是父權(quán)制的?！盵20]相較于民族主義,資本主義更具侵略性,也更肆無(wú)忌憚。缺乏有效的監(jiān)管,資本主義野蠻生長(zhǎng),將其他意識(shí)形態(tài)如理想主義、人文主義、公平、正義等統(tǒng)統(tǒng)擠入角落。不止如此,跟消費(fèi)主義捆綁在一起的資本主義還在主流社會(huì)里贏得名聲:商界的成功意味著近乎全方位的成功。在私人領(lǐng)域,資本主義調(diào)整著家庭關(guān)系,確保資本在家庭關(guān)系中的基礎(chǔ)地位,穩(wěn)固“供給—依賴”的二元模式。在公共領(lǐng)域,資本主義物化和客體化女人,并將其視作市場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)利品。資本的泛濫帶來(lái)父權(quán)的無(wú)所不在,也最終導(dǎo)致女性的無(wú)處可逃。

在中國(guó)當(dāng)代電影中,父權(quán)與資本主義的結(jié)合并不少見(jiàn),而且觀眾也已習(xí)以為常?；诰W(wǎng)絡(luò)暴力的現(xiàn)實(shí),《搜索》(2012年)展示了資本主義父權(quán)結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國(guó)的霸權(quán)。

電影中,一個(gè)小事件在媒體炒作和網(wǎng)絡(luò)暴力的裹挾下無(wú)限放大,并將來(lái)自不同階層的5位女性卷入其中。女主角葉藍(lán)秋是一位美麗的秘書(shū),在診斷出晚期癌癥后,她倍感絕望。絕望中,她無(wú)禮地拒絕在公交車(chē)上為一位老人讓座。一名實(shí)習(xí)記者用手機(jī)記錄下這個(gè)事件,并在晚間新聞中播放。最終,事件不斷發(fā)酵,改寫(xiě)了5位女性的命運(yùn)。在這一過(guò)程中,葉藍(lán)秋的老板、上市公司的董事長(zhǎng)、商業(yè)精英沈流舒扮演著重要角色。在沈流舒與這5名女性的互動(dòng)中,電影揭示了資本主義掩蓋下父權(quán)的主導(dǎo)力量。

首先,女人被物化為男性事業(yè)成功的裝飾品,在資本領(lǐng)域,女性的個(gè)體價(jià)值被轉(zhuǎn)換為一種資本價(jià)值。電影開(kāi)始,沈流舒在第二秘書(shū)唐曉華面前評(píng)價(jià)葉藍(lán)秋姣好的身材,唐曉華回應(yīng)說(shuō):“您要是(把她)帶出去啊,不更讓所有的老板都羨慕您了嗎。”在這里,葉藍(lán)秋的美貌是沈流舒事業(yè)的裝飾,就如同首飾之于婦女,豪車(chē)之于商人。在另一場(chǎng)商業(yè)簽約儀式上,沈流舒要求妻子莫小渝一同參加。盡管莫小渝懷疑丈夫與人有染,甚至發(fā)生爭(zhēng)吵,但她還是在宴會(huì)上展現(xiàn)出支持、深?lèi)?ài)丈夫的好妻子形象。沈流舒跟合作伙伴說(shuō)這是他們的結(jié)婚紀(jì)念日,而當(dāng)莫小渝私下里指出這并非結(jié)婚紀(jì)念日時(shí),沈流舒傲慢地回答,“我說(shuō)哪天就是哪天”。最后,這場(chǎng)恩愛(ài)秀被拍下并發(fā)布在報(bào)紙上,成為提升企業(yè)公共形象的公關(guān)事件。從資本的角度來(lái)看,莫小渝在簽約儀式中的現(xiàn)身,并非出于妻子和女性的身份,而是源自其個(gè)體所擁有的為沈流舒企業(yè)掃除霧霾、提升形象的資本功能。

其次,男人可以通過(guò)資本在公共和私人領(lǐng)域維持自己的主導(dǎo)權(quán)。在私下,盡管莫小渝懷疑沈流舒與秘書(shū)有染,但是沈流舒完全拒絕解釋和澄清。諷刺的是,沈流舒關(guān)心的并非事實(shí)的澄清,而是莫小渝居然向他的男性氣概發(fā)起挑戰(zhàn)。而后,沈流舒停掉了莫小渝的信用卡以示懲罰,甚至拒絕莫小渝的離婚訴求,他說(shuō),“敢跟我提離婚,離婚得我說(shuō)離才行”。在公共領(lǐng)域,沈流舒通過(guò)操縱商業(yè)來(lái)摧毀陳若兮的新聞事業(yè),以報(bào)復(fù)她在新聞報(bào)道中對(duì)自己企業(yè)聲譽(yù)帶來(lái)的損害。面對(duì)沈流舒的資本主義父權(quán),莫小渝和陳若兮即便聯(lián)合起來(lái)也無(wú)力抵抗。

通過(guò)資本的修飾,父權(quán)能夠明目張膽地表現(xiàn)其霸權(quán),使得男人與女人都默認(rèn)并接受女性在男性成功面前的裝飾功能。而且,在一個(gè)資本主義父權(quán)制的社會(huì)里,即便電影結(jié)尾暗示了莫小渝離開(kāi)沈流舒并追求自由,但是魯迅提出的“娜拉出走以后”的問(wèn)題依然沒(méi)有得到解決。

四、結(jié)論

陳凱歌并非一個(gè)自覺(jué)的女性主義者,女性議題并不是他創(chuàng)作的中心,然而不論是他關(guān)注的社會(huì)文化,還是歷史命運(yùn),卻都有女性主動(dòng)參與或被動(dòng)卷入的身影。在導(dǎo)演創(chuàng)作題材和體裁不斷演變的過(guò)程中,其作品中的女性形象也隨之變遷,而電影中女性形象的變遷,在某種程度上透露了自20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)女性30多年的身份變化。受啟蒙思想的影響,陳凱歌早期電影展現(xiàn)了擺脫封建壓迫追求獨(dú)立的女性形象,呼應(yīng)了“五四”時(shí)代的啟蒙精神。隨著啟蒙的逐漸深入和女性主體意識(shí)的逐漸覺(jué)醒,女性主義批判使得寄生在傳統(tǒng)文化上的舊的父權(quán)制失去寄生的土壤,在現(xiàn)代性面前其邏輯脆弱得不堪一擊。但1980年代末期啟蒙退潮以后,女性主體地位又面臨父權(quán)秩序與民族主義、資本主義結(jié)合的雙重?cái)D壓,父權(quán)借助民族主義和資本主義的庇護(hù),迅疾消解了女性一度爭(zhēng)取的獨(dú)立空間,并輕而易舉地將女性詢喚為新的為其服務(wù)的“主體”,帶來(lái)了女性自由的新困境。

將視野拓展到世界范圍，伴隨著社會(huì)關(guān)系與科學(xué)技術(shù)的深刻變革，國(guó)外女性主義在新世紀(jì)重新出現(xiàn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)和文化實(shí)踐兩條腿走路的現(xiàn)象，文化實(shí)踐領(lǐng)域的銀幕影像所探討的女性議題不斷翻新，對(duì)多元性別、新的婚姻形態(tài)、抗議性暴力、女性個(gè)體欲望、解放后的女性迷茫等新內(nèi)容的探討也已經(jīng)走出學(xué)術(shù)的書(shū)齋，在銀幕中呈現(xiàn)出色彩紛呈的圖景。陳凱歌30多年的電影實(shí)踐為我國(guó)女性主義的發(fā)展提供了記錄和注腳，展現(xiàn)出其盤(pán)旋上升的成長(zhǎng)路徑。時(shí)至今日，相較于國(guó)外女性主義電影近20年的燦爛和多樣，在國(guó)內(nèi)以女性為主題和欲望表達(dá)對(duì)象的電影仍然處于少數(shù)，從女性主義角度對(duì)名導(dǎo)演和新導(dǎo)演的電影創(chuàng)作進(jìn)行研究仍有巨大空間。