論藝術(shù)家的社會(huì)處境：《饑餓藝術(shù)家》解讀

袁筱鳳

《饑餓藝術(shù)家》是20世紀(jì)最有影響力的德語作家卡夫卡于1922年創(chuàng)作的短篇小說，它是卡夫卡的自畫像?？ǚ蚩ㄔ噲D勾勒出一個(gè)衰老的、漸漸失去影響力的藝術(shù)家復(fù)雜的角色圖[1]53。

一.觀眾與藝術(shù)家之間的鴻溝

小說中，敘述者始終以一種諷刺的口吻講述饑餓藝術(shù)家的行為和他狂熱的好勝心。小說的第一部分?jǐn)⑹龅氖丘囸I藝術(shù)家事業(yè)的鼎盛期，即使在這個(gè)階段，他也“不滿足”，因?yàn)槿藗冸m然觀賞他的表演甚至發(fā)出贊嘆，但是這種肯定并不是建立在理解的基礎(chǔ)之上的。這種不理解包含三個(gè)方面：第一，觀眾幾乎全都懷疑饑餓藝術(shù)家在表演過程中偷吃東西；第二，沒有人了解饑餓對(duì)于他來說有多么容易；第三，經(jīng)理每次最多只讓饑餓藝術(shù)家表演四十天，因而沒有人相信他能餓得更久。

所有的觀眾都認(rèn)為饑餓藝術(shù)家的表演是以欺騙為前提的。由于他們自己不能長時(shí)間地壓抑自己的食欲，他們便把這種判斷強(qiáng)加于饑餓藝術(shù)家身上，認(rèn)為他也不能。所以大家選出了看守，“日夜監(jiān)視饑餓藝術(shù)家，以防他通過某種秘密的手段進(jìn)食”。緊接著敘述者又轉(zhuǎn)為從“知內(nèi)情者”的角度介紹，其實(shí)饑餓藝術(shù)家“即使受強(qiáng)迫也不會(huì)吃一丁點(diǎn)東西，為了維護(hù)藝術(shù)的尊嚴(yán)，他不能這么做”。[2]335這句話帶有明顯的諷刺意味——即使是這少而又少的“知內(nèi)情者”也不真正了解饑餓藝術(shù)家，正如小說末尾所交代的那樣，他不進(jìn)食與維護(hù)“藝術(shù)的尊嚴(yán)”毫不相關(guān)，而只是因?yàn)樗麤]有食欲。沒有一次表演結(jié)束饑餓藝術(shù)家是“自愿離開籠子”的，但沒有人相信他。

經(jīng)理的存在加深了饑餓藝術(shù)家與觀眾之間的鴻溝。他是真正的欺騙者，觀眾加給饑餓藝術(shù)家的罪名本應(yīng)屬于他。他既欺騙了饑餓藝術(shù)家又欺騙了觀眾，因?yàn)樗鲇诮?jīng)濟(jì)效益的考慮剝奪了前者“繼續(xù)饑餓”從而“超越自己”的權(quán)利，同時(shí)讓后者以為已經(jīng)看到了藝術(shù)家的極限。最讓饑餓藝術(shù)家不能容忍的誤解是，在他企圖通過憤怒來回應(yīng)人們的誤解時(shí)，經(jīng)理居然在觀眾面前將他的行為歸結(jié)為“因饑餓引起的”“過分敏感”，并用照片反駁饑餓藝術(shù)家的“雄心壯志”，言下之意是他能餓四十天已經(jīng)是一個(gè)奇跡了。“這種饑餓藝術(shù)家雖然司空見慣、卻不斷使他傷心喪氣的歪曲真相的做法，實(shí)在使他難以忍受。這明明是饑餓表演提前收?qǐng)龅慕Y(jié)果，大家卻把它解釋為饑餓表演之所以結(jié)束的原因！”[3]63這種將因果顛倒的做法使饑餓藝術(shù)家與觀眾之間的誤解達(dá)到了極致。

在第一部分結(jié)尾處敘述者站在饑餓藝術(shù)家的角度感嘆道：“反對(duì)這種愚昧行為，反對(duì)這個(gè)愚昧的世界是不可能的?！盵2]342饑餓藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系始終是一種相互之間的不理解。馬戲團(tuán)在各種文化中都是多數(shù)普通人觀看稀有的人或動(dòng)物的場所，這種觀看行為以獵奇為目的，而不以理解為基礎(chǔ)?；\子不僅僅是饑餓藝術(shù)家的表演場所，還具有將二者歸入兩重世界的象征意義，暗示二者之間交流和理解的困難甚至是無望。文中全知的敘述者既客觀地?cái)⑹鐾獠渴录?，又進(jìn)入饑餓藝術(shù)家的內(nèi)心，從他的角度生發(fā)議論和感慨，同時(shí)還把觀眾的心理展現(xiàn)出來，這樣就一覽無余地挖掘出對(duì)立的二者間不可逾越的鴻溝。

觀眾感興趣的似乎只是受到限制的強(qiáng)制性表演，而并不關(guān)注饑餓藝術(shù)家到底可以餓多久——當(dāng)經(jīng)理把表演時(shí)間限制在四十天時(shí)，“全城的人都在關(guān)注饑餓藝術(shù)家”“隨著饑餓的天數(shù)增加，關(guān)注度越來越高，每個(gè)人都想每天至少看一次饑餓藝術(shù)家”[2]333，盡管他從未達(dá)到挨餓的極限；而當(dāng)“轉(zhuǎn)變”發(fā)生后，他終于可以像夢(mèng)想的那樣不受時(shí)間限制地挨餓時(shí)，他的籠子卻無人問津了，沒有人欣賞他的藝術(shù)，就意味著他被剝奪了存在的價(jià)值?！梆囸I藝術(shù)家沒有欺騙大家，他在誠實(shí)地工作，但世界騙取了他的報(bào)酬”[2]348。最后荒謬的結(jié)局是，饑餓藝術(shù)家向觀眾對(duì)他的藝術(shù)做出的判決提出異議的唯一方式，就是繼續(xù)獻(xiàn)身他的藝術(shù)。

二.作為殉道者的藝術(shù)家

策劃表演的經(jīng)理把饑餓的上限規(guī)定為四十天，原因是超過這個(gè)期限觀眾的興致就會(huì)下降。這一出于經(jīng)濟(jì)角度考慮的規(guī)定與《圣經(jīng)》中多次出現(xiàn)的數(shù)字四十不謀而合——《舊約》中的大洪水持續(xù)了四十天；摩西在錫奈山上等待上帝頒布寫有律法的石板等了四十天；尼尼微城進(jìn)行了四十天的懺悔；以色列人在沙漠中行走了四十天；耶穌受洗后齋戒了四十天，復(fù)活后在門徒中間顯現(xiàn)了四十天。其中耶穌受試探前的四十天齋戒與《饑餓藝術(shù)家》的內(nèi)容尤為接近，也是關(guān)于饑餓的。在描寫經(jīng)理將饑餓藝術(shù)家抱出籠子時(shí)還有這樣一句話：“（經(jīng)理）仿佛是邀請(qǐng)上蒼來觀看這稻草堆上的杰作，這位值得同情的殉道者，饑餓藝術(shù)家也的確是一位殉道者，只是在完全不同的意義上?！盵2]340卡夫卡仿佛有意要把饑餓藝術(shù)家與耶穌作對(duì)比，把他寫成一個(gè)殉道者，只不過他之所以成為殉道者不是因?yàn)樗仨氿囸I，而是因?yàn)樗荒軣o限期地表演饑餓，而且得不到世人的理解。他不僅想“成為史上最偉大的饑餓藝術(shù)家”，而且還要“超越自我，直至不可思議的境界”；而經(jīng)理在這里與《圣經(jīng)》中的魔鬼相反，扮演一個(gè)“反試探者”的角色，因?yàn)樗ㄟ^強(qiáng)制性的食物阻止饑餓藝術(shù)家超越四十天的饑餓期限。這讓對(duì)《圣經(jīng)》的影射有了戲仿的成分，導(dǎo)致饑餓藝術(shù)家的絕對(duì)要求多了一分滑稽，少了一分悲劇性。將藝術(shù)家作為追求絕對(duì)高度的殉道者，是20世紀(jì)初許多藝術(shù)家小說的共同主題，同樣以此為題的還有托馬斯·曼的《托尼奧·克勒格爾》和格里爾帕爾策爾的《可憐的游吟詩人》等，但與格里爾帕爾策爾對(duì)耶穌受難故事“嚴(yán)肅認(rèn)真”的化用方式不同，卡夫卡的化用帶有“諷刺”色彩。

三.藝術(shù)家的社會(huì)處境

在小說的結(jié)尾處，藝術(shù)家慷慨激昂的呼喊“試著給人們解釋一下饑餓藝術(shù)吧！誰不親身體驗(yàn)，就無法理解?！笔谷寺?lián)想到《浮士德I》當(dāng)中浮士德短促的嘆息：“如果你們不感受它，就無法追求到它”。[4]25漢堡版的注釋將該句解釋為“藝術(shù)家對(duì)理性主義者的回答”。這種影射進(jìn)一步體現(xiàn)了饑餓藝術(shù)家的要求與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，表達(dá)了他對(duì)與他對(duì)立的普通市民的無奈。他在臨終前道出饑餓的真實(shí)原因時(shí)，反倒更沒有人能理解他了——看守“用手點(diǎn)點(diǎn)額頭”，示意其他人“饑餓藝術(shù)家的狀態(tài)”。

如果說觀眾不理解饑餓藝術(shù)家，那么饑餓藝術(shù)家對(duì)觀眾也存在誤解，他們之間的誤解是雙向的。藝術(shù)家通過觀眾的存在來定義自己的價(jià)值，并對(duì)觀眾抱有一種帶有錯(cuò)誤期望的依賴性。他的表演不是一種能力，而是一種“不能”，但他卻企圖利用這種固有的局外人身份強(qiáng)迫社會(huì)接受他，并把他擺在一個(gè)受人膜拜的位置上。他請(qǐng)看守吃早飯的時(shí)候免不了表現(xiàn)出一絲自負(fù)。他不僅要求觀眾欽佩他，而且必須是由于他所規(guī)定的原因——饑餓對(duì)他來說是最容易的事——而欽佩他，不能是處于別的原因。而這一點(diǎn)觀眾是絕對(duì)做不到的。

看守懷疑饑餓藝術(shù)家偷偷吃東西，暗喻人們對(duì)于藝術(shù)家的懷疑和流言蜚語。觀眾去觀賞表演不是出于對(duì)藝術(shù)的欣賞，而是受獵奇心理的驅(qū)使，并企圖用自己狹隘的經(jīng)驗(yàn)來解釋藝術(shù)家的行為，直到新奇的事物成為習(xí)慣，不再吸引他們的眼球，他們對(duì)藝術(shù)家漸漸產(chǎn)生厭惡。藝術(shù)家作為社會(huì)上的少數(shù)，他們的行為與社會(huì)生活格格不入，受眾在觀賞藝術(shù)的同時(shí)會(huì)感到自己普通的生活方式遭到了質(zhì)疑，就像正常飲食的人看到饑餓藝術(shù)家禁食時(shí)產(chǎn)生的感覺；而在充滿生機(jī)與力量的豹子身上，觀眾才找到了自我認(rèn)同感。臨死前，饑餓藝術(shù)家認(rèn)為世人不應(yīng)該欽佩他，卻沒有放棄饑餓藝術(shù)本身，完成無限饑餓的使命對(duì)他來說比獲得榮譽(yù)更重要。他不再需要他人的肯定，把自己當(dāng)成唯一能夠評(píng)判他的藝術(shù)的人，呼應(yīng)了“只有他自己才是對(duì)他能夠如此忍饑挨餓感到百分之百滿意的觀眾”這句話[3]60。這種斷念可以看成是受排擠的藝術(shù)家進(jìn)行唯我論的自我評(píng)價(jià)，將藝術(shù)家和欣賞者合二為一，從而擺脫了對(duì)受眾的依賴，從被孤立走向解放和自立。最后故事為何以豹子在籠中的場景而不以饑餓藝術(shù)家的死結(jié)束，文學(xué)研究中還沒有令人滿意的回答?？梢钥吹降闹皇?，藝術(shù)與生活，文明與自然，藝術(shù)家與普通市民依然之間依然存在不可調(diào)和的矛盾。

從饑餓藝術(shù)家身上，我們可以看到現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)家的處境。“饑餓”既象征藝術(shù)家獨(dú)特的存在形式和創(chuàng)作方式，又象征他們與社會(huì)格格不入的狀況?？ǚ蚩槲覀冋宫F(xiàn)了一個(gè)膚淺的、被間離、被異化的世界，一個(gè)被社會(huì)孤立的、絕望的藝術(shù)家、和一群對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和高度缺乏理解的觀眾。藝術(shù)家與觀眾之間沒有任何關(guān)聯(lián)，存在的只是誤解。