編劇、編劇學與編劇教學（二）
——陸軍教授訪談錄

■ 陳 雪 中國藝術研究院話劇研究所

4、“用戲劇之光照亮生活”

陳：陸老師，最近讀到你的一篇文章，“用戲劇之光照亮生活”，寫得真好。我發(fā)現(xiàn)您一直在關注戲劇現(xiàn)狀問題，并且經(jīng)常會發(fā)出一些振聾發(fā)聵的聲音，這非常難得。

陸：我不是一個戲劇批評家，主要從事編劇學的教學與實踐，但我也一直在以自己的方式對戲劇批評表示敬意。

二十多年前，我在《戲曲藝術》雜志上發(fā)表文章，對中國戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀提出批評，我概括了八條：一是創(chuàng)意的萎縮；二是理念的亢奮；三是劇情的簡陋；四是思維的錯位；五是技法的粗疏；六是形式的貧乏；七是探索的失誤；八是批評的缺席。

十五年前，我在上海白玉蘭論壇上作了一個題為《上海戲劇的“八有”與“八缺”》的發(fā)言，即一是有熱情，缺激情；二是有“賊心”，缺“賊膽”；三是有高人，缺高見；四是有“大腕”，缺大家；五是有機會，缺機制；六是有財力，缺眼力；七是有戲迷，缺戲友；八是有大制作，缺大作。

十三年前，我在《文藝報》發(fā)表題為《當代戲劇的現(xiàn)代性障礙之我見》的文章，我提出，有三種非戲劇因素正在大面積侵入當代戲劇的肌體，造成戲劇本體生命力的疲軟。一是政治因素的大面積侵入；二是權力因素的大面積侵入；三是非藝術因素的大面積侵入(比如圈錢)。有趣的是，《文藝報》在2005年3月3日與3月25日竟兩次刊登了這篇小文章。

六年前，我在《文匯報》發(fā)表文章，批評上海劇壇除了尚未改觀的“八有”與“八缺”，還又增添了“四有”與“四缺”：即一是有“霸氣”，缺士氣；二是有“梯子”，缺梯隊；三是有靈感，缺靈魂；四是有觀點，缺觀念。

五年前，《文匯報》用一個整版的篇幅刊登了我的文章《不能忽略了蕭伯納》，我對當代戲劇遠離生活、缺乏社會擔當?shù)默F(xiàn)實提出了自己的批評。

三年前，《新民晚報》在頭版頭條發(fā)表了我的一個觀點：《過去編劇成長機制還不如養(yǎng)豬科學》。

兩年前，《解放日報》朝花版發(fā)過兩期總字數(shù)超過8000字的文章，題目分別是《青年編劇都去哪兒了？——對于中國戲劇編劇人才現(xiàn)狀的憂思》《“代養(yǎng)制”能否解青年編劇荒”——關于中國戲劇編劇人才稀缺的對策》。

我一直認為，一座成熟的城市，一所有底蘊的大學，一個有獨特識見的學者，都應該給社會、給人們輸出正確的、有價值的觀念。比如上海，歷史上這所城市曾輸出過不少有重大影響的戲劇思想、戲劇觀念。如“海派京劇”的理論與實踐，熊佛西先生的定縣農民戲劇實驗，袁雪芬老師的“文人導演引入越劇創(chuàng)作”的改革主張，陳恭敏教授在20世紀80年代戲劇觀大討論上的理論表達，都在一定程度上影響了業(yè)態(tài)的發(fā)展方向與發(fā)展進程。但是，遺憾的是，這么多年來，上海的聲音弱了，上戲的能量小了。我自知人微言輕，所思所論，不一定能起到什么作用。但是，有感而發(fā)，說真話，這個目標我不會放棄。

陳：您認為，對戲劇創(chuàng)作來說，最重要、最有價值的觀念是什么？

陸：應該是“人學觀”吧。所謂“人學觀”，即寫戲要寫人，包括人對自我的認識，人的本質，人的個性，人的價值，人的自由，人的權利，人的地位以及人性觀，人生觀，人道觀，人的未來與發(fā)展觀等等。其實，在我看來，中國人對人學觀的認知比西方要晚一千多年。

在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學》第十五章中提出寫人“四點論”，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫。但他在論述悲劇六要素時還是主張情節(jié)第一，人物第二。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅。一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出：“對于一切與性格無關的事實，他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的；他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現(xiàn)這些性格?！钡搅说业铝_，在重視人物塑造上又有了新的表述，他提出了劇作要揭示人與環(huán)境的關系的主張，至今具有強有力的指導意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發(fā)展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術表現(xiàn)的真正中心”的觀點，他認為情境還是外在的東西，“只有把這種外在的起點刻畫成為動作和性格，才能見出真正的藝術本領”。他提出理想的人物性格應符合三個要求，即豐富性，特殊性與堅定性。并且還指明了刻畫人物的方法與路徑，如通過動作表現(xiàn)性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動具體；提煉特殊的生活細節(jié)；重視肖像描寫等等，無不具有理論意義與實踐意義。

中國的人學觀，即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰(zhàn)國時期的《山海經(jīng)》《穆天子傳》中的人物，大都是意志堅強，無懼無畏，展現(xiàn)先民類型化性格。到了兩漢時期，出現(xiàn)正反面人物，要么重義、坦蕩、先知，要么自私、好色、負恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。正面的，勤勞樸實，知恩圖報；反面的，豪奢殘忍，自私貪婪。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復雜性了。而宋元時期的人物形象，因受理學影響，反不如唐人灑脫。及至明清時期，出現(xiàn)了資本主義萌芽，人們有了人性解放、個性自由的訴求，于是出現(xiàn)了潘金蓮的“淫”，賈寶玉的“泛愛”。

比起中國古典小說來，中國古典戲曲對人學的發(fā)現(xiàn)與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有“形容模寫，曲盡其態(tài)”的論述，大概說是最早的人學觀了吧。到了明中葉，對人物塑造的關注才逐漸多起來。比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以“心、體、地”（心即愿望，體即人物的身份，地即環(huán)境）的一致性來闡述刻畫人物的要領，應該是比較精辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應了這一主張。至于創(chuàng)作實踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》，比如《牡丹亭》，還是很讓我們撿回來一些自信。當然，總體上說，還是類型化的人物居多。究其原因，除了理論的滯后，主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具，同時也受戲曲角色行當定位之限制吧。

陳：言之有理。陸老師，您還漏了一篇很重要的文章，《論現(xiàn)實主義表演方法在戲劇表演教學中的重要性》。這篇文章后來以《年輕演員應加強表演基本功》為題在《人民日報》海外版登出，被鳳凰網(wǎng)、新華網(wǎng)、澎湃網(wǎng)等多家媒體轉載，引起很大反響。

陸：謝謝你的提醒。我不懂表演，寫這篇文章純屬偶然。起因是，何雁教授就任表演系主任，他請系秘書找學校幾位老教授就表演教學獻計獻策，于是找到了我。系秘書顧聞很敬業(yè)，為訪談做了認真準備，那天我與她談了近一個上午。記錄稿整理出來以后，我轉發(fā)給同事們看，沒想到贏得一片好評，都鼓勵我發(fā)學報《戲劇藝術》。文章刊出后所產(chǎn)生的積極效應更是令我意外，上戲的老教授，上海話劇藝術中心的一批表演藝術家以及校內外的一些戲劇理論家都給予了高度評價。上戲一位老領導還在微信群里稱此文是“表演教學領域里一篇具里程碑意義的論文，隨著時間推移，它的效應將會越來越發(fā)酵”，有朋友還轉來中戲著名教授羅錦麟在微信上的一段鼓勵與推介文字，令我受寵若驚。我很感謝許多素未謀面的朋友們的熱情肯定。其實，這篇文章說的是表演教學，同樣適用于戲劇文學的教學、實踐與研究。最近，這篇文章獲得了田漢戲劇獎評論一等獎。前三次我獲得田漢戲劇獎一等獎的都是劇本，分別是《夏天的記憶》為第14屆田漢戲劇獎劇本一等獎，《石榴裙下》為第24屆田漢戲劇獎劇本一等獎，《大明四臣相》為第31屆田漢戲劇獎劇本一等獎。

陳：很想知道最近陸老師對戲劇界現(xiàn)狀、戲劇創(chuàng)作與戲劇教育的發(fā)展等等有什么高見？

陸：卑之無甚高論。近段時間來，我說得比較多的是兩個話題，也可概括為兩句話。第一句話，養(yǎng)300個編劇，上海戲劇必興。第二句話，建議教育部、文化部創(chuàng)立中國戲曲編劇研究院。

陳：愿聞其詳。

陸：先說第一句話，養(yǎng)300個編劇，上海戲劇必興。這個“養(yǎng)”字，是干貨。是指“圈養(yǎng)”在戲劇院團、影視制作部門，以及創(chuàng)作中心、藝術研究所、群藝館、文化館站、少年宮、總工會等等國有文藝單位的專職編劇。按照我的想法，這300個編劇大致分布為：市級100個；區(qū)縣級150個；鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道級50個。換句話說，上海這座城市，每天晚上應該有300個具備獨立創(chuàng)作戲劇影視作品能力的編劇在學習，在思考，在構思，在研討，在創(chuàng)作。這樣，每年保證10部以上的好作品問世才有可能。

為什么要強調養(yǎng)編劇呢？毫無疑問，戲劇要繁榮發(fā)展，劇本創(chuàng)作是第一道、也是最重要的環(huán)節(jié)。而創(chuàng)作能否有突破，關鍵就看編劇人才的準備。為此，我呼吁，上海應率先恢復三級戲劇創(chuàng)作網(wǎng)，完善編劇人才培養(yǎng)與成長機制。我想，上海養(yǎng)得起30000多個社工，不會養(yǎng)不起300個編劇吧。如果上海這座城市每天晚上有300個編劇在讀書，在研討，在運思，在從事劇本創(chuàng)作，那將是怎樣一種戲劇氣象啊！

第二句話，建議創(chuàng)立中國戲曲編劇研究院。講好中國故事，需要優(yōu)秀的戲曲編劇。但目前我們面臨的問題是，一方面黨和政府高度重視戲曲事業(yè)，另一方面戲曲編劇荒、劇本荒已成為圈內外人士的共識。為了扭轉這種局面，全國各級宣傳文化部門每年都在舉辦各種編劇培訓班，但因為有些缺乏科學的教學方法，有些教材、課程單一，有些師資良莠不齊，總的教學效果并不盡如人意。這種社會力量的重復使用、教育資源配置的明顯失衡，一方面造成大量的人力、物力與財力的浪費，另一方面也進一步加劇了戲曲編劇人才培養(yǎng)生態(tài)的惡化。鑒于此，我建議，創(chuàng)辦“中國戲曲編劇研究院”。

我想象中的中國戲曲編劇研究院，由國家文化和旅游部主管，可采用學歷教育（本科、碩士教學及本碩連讀）與社會培訓（提高專業(yè)與業(yè)余編劇水平）相結合的培養(yǎng)模式。我認為，此舉既是新時代黨的戲曲事業(yè)發(fā)展的需要，也具有很強的理論可行性與實踐可行性。這一可行性主要體現(xiàn)在：我國專業(yè)藝術院校六十多年培養(yǎng)戲曲編劇人才的教學傳統(tǒng)是辦院的實踐積累；廣泛而又迫切的社會需求是辦院的核心動力；魯迅文學院等人才培養(yǎng)機構的前期探索是辦院的經(jīng)驗基礎?？梢灶A料，中國戲曲編劇研究院的創(chuàng)立，必將會充分發(fā)揮其標桿、引領作用，帶動各地、各高校進一步調整、優(yōu)化、完善現(xiàn)有的戲曲編劇人才培養(yǎng)體制與機制，進一步促使戲曲編劇人才培養(yǎng)與社會需求的有效接軌，進一步增強戲曲編劇人才的文化傳承能力、藝術創(chuàng)新能力和社會擔當意識。通過培養(yǎng)合格的戲曲編劇人才來為人民創(chuàng)作出更多更好的、符合時代需要的戲曲作品，以提升本民族的文化自信，并為中國戲曲走向世界作出貢獻。

陳：再請教一個問題。據(jù)我所知，陸老師主持的國家重大課題《戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題及對策研究》進行至今已近兩年了，如果請您用一句話來表達感受最深的研究心得，您會告訴我什么？

陸：這個問題問得好！如果讓我只說一句話，那就是：請把戲劇舞臺還給編劇。眾所周知，戲劇舞臺最早是屬于演員的；后來有了編劇，就成了演員與編劇的天地；再后來有了導演，舞臺當然地為演員、編劇、導演三者所共有。進入新世紀后，一個匪夷所思的現(xiàn)象在中國出現(xiàn)了，戲劇舞臺逐漸被導演獨占，演員成了工具，編劇則被徹底邊緣化。這樣做的結果是，有不少戲劇，形式代替了內容，心靈雞湯烊化了思想的舍利子，花里胡哨的外殼消解了戲劇的文學內核，戲劇成了某些人獲取名利的獵場。戲劇，離人民越來越遠，離人心越來越遠，離傳統(tǒng)戲劇越來越遠，離世界戲劇越來越遠。為此，我要疾呼：請把戲劇舞臺還給編劇！如果這句話會激起導演們的公憤，那么，我退一步說，請把戲劇舞臺還給編劇、演員及導演。

（未完待續(xù)）