舞臺(tái)的延異
——新歷史主義視角下《強(qiáng)者/弱者》文本與歷史互文性關(guān)系解讀

李若焓 呂春媚

(大連外國語大學(xué)，遼寧大連 )

1. 引言

蘇珊-洛里·帕克斯身為當(dāng)代非裔戲劇界的領(lǐng)軍人物，其作品寓意深刻的主題和富有實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的藝術(shù)風(fēng)格使其在主流文學(xué)圈內(nèi)備受關(guān)注?！稄?qiáng)者/弱者》(Topdog/Underdog)于2001年首演即轟動(dòng)美國劇壇，被譽(yù)為紐約上演過的最出色的戲劇。2002年，帕克斯也憑借該作品獲得萬眾矚目的普利策戲劇獎(jiǎng)，從而成為美國戲劇史上首位獲此殊榮的黑人女戲劇家?！稄?qiáng)者/弱者》創(chuàng)作于1999年，取材于1865年福特劇院美國第十六任總統(tǒng)林肯被布斯暗殺的歷史事實(shí)，聚焦黑人的家庭生活等主題。這部僅有兩個(gè)演員的六幕劇看似簡潔，卻極為深刻。劇中哥哥和弟弟的關(guān)系發(fā)展構(gòu)成了戲劇敘事的外層結(jié)構(gòu)，而美國歷史上林肯和布斯的潛在聯(lián)系則構(gòu)成了敘事的內(nèi)層結(jié)構(gòu)。

《強(qiáng)者/弱者》揭示了歷史、種族、黑人生活現(xiàn)狀等諸多問題，被看成是一部“解構(gòu)政治”的戲劇，帕克斯本人也曾指出劇中人物具有“深刻的歷史象征和寓意”。“重復(fù)與修正”是帕克斯戲劇創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，她巧妙地借助爵士美學(xué)中這一必要的概念來構(gòu)建獨(dú)特的戲劇模式，在達(dá)到反傳統(tǒng)的藝術(shù)效果的同時(shí)引導(dǎo)觀眾探尋歷史存在的多種可能。由此可見，該劇的歷史主題最具研究意義。國內(nèi)到目前為止對(duì)該劇的研究并不是很多，僅發(fā)表的幾篇論文集中于探討該劇的后現(xiàn)代藝術(shù)手法上，對(duì)該劇體現(xiàn)的歷史和文本間互動(dòng)關(guān)系并沒有深刻的解讀?！靶職v史主義是美國學(xué)術(shù)文本發(fā)展中的一個(gè)趨勢，同時(shí)(與舊的歷史主義相反)也表達(dá)了歷史的‘文本’性特質(zhì)，是一種遠(yuǎn)比純粹形式化批評(píng)或語言批評(píng)的更寬泛的批評(píng)方法的一部分。Stephen Greenblatt領(lǐng)導(dǎo)的新歷史主義者建立了文本文學(xué)與非文學(xué)文本之間新的連接，打破了為人們熟知的文本和以其歷史背景作為構(gòu)建基礎(chǔ)的批評(píng)形式之間的區(qū)別” (Abrams，1999：171)。戲劇著眼于當(dāng)下發(fā)生的事情，同時(shí)回溯歷史，因此，對(duì)于作品內(nèi)涵的探討更具價(jià)值。

“互文性”這一文學(xué)概念最早由茱莉亞·克里斯蒂娃提出，她最初將其解讀為一種用以“談?wù)摪抵富蛴绊懙牧餍械姆绞健保盎ノ男缘奶岢龃媪恕黧w間性’這一概念，人們意識(shí)到文本的意義并非由作者直接傳遞給讀者，而是由其他文本傳遞給作者和讀者的‘代碼’所斡旋或過濾之后才得以產(chǎn)生”(Kristiva，1980：66)?！盎ノ男浴弊鳛橐环N文學(xué)手段，創(chuàng)造出“文本間的相互關(guān)系”，進(jìn)而在作品中產(chǎn)生與之相關(guān)的理解。有關(guān)文本的知識(shí)會(huì)根據(jù)讀者的先驗(yàn)知識(shí)和理解來影響讀者，并增加文本的深度。本文將以新歷史主義批評(píng)中文本與歷史互文性關(guān)系為視角，深刻剖析劇中情節(jié)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上展現(xiàn)出的歷史與戲劇文本的互動(dòng)，為解讀帕克斯戲劇歷史主題提供全新切入點(diǎn)，進(jìn)而達(dá)到戲劇和理論相互闡發(fā)的目的。

2. 人物身份的能指

新歷史主義框架下的互文性理論猶如一種魔法，把歷史變成了文本，把史實(shí)變成了史書，把歷史內(nèi)容變成了文本的敘事，“把歷史的客觀存在變成了歷史故事，成了對(duì)歷史存在的主觀敘述，變成了從政治和意識(shí)形態(tài)視域通過對(duì)文字記載的歷史文本的解讀和闡釋，再對(duì)真實(shí)存在的歷史事件、人物和過程進(jìn)行消解、改寫和重塑”(陸貴山，2005：10-16)。帕克斯在創(chuàng)作主人公形象的時(shí)候刻意地完成了文史互通，對(duì)歷史事件和人物進(jìn)行重塑。

2.1 瘋癲的布斯

劇中弟弟布斯率先出場，使觀眾有先入為主的印象。他嘴里嘟囔著紙牌騙術(shù)的口令，不時(shí)地用臟話抱怨游戲的進(jìn)程。整個(gè)劇中他都表現(xiàn)得無比沉迷手中的紙牌游戲，以至于后來干脆改名為 3-Card。布斯整日游手好閑，瘋瘋癲癲，和女人糾纏不清，自帶一種暴力傾向和疏離感。劇中反復(fù)表現(xiàn)他極其厭惡哥哥身上那副“林肯”的裝扮：

布斯：我想我會(huì)把遺產(chǎn)花在上面但是——把那該死的外套脫掉，你站在那里像鬼一樣嚇到我了，還有那可惡的白臉，卸掉它!你應(yīng)該把他們?nèi)摿?，然后留在工作的地方?/p>

林肯：我要是不把他們帶回家就會(huì)被別人偷走。

布斯：至少在那兒脫掉(門口)。

林肯：好吧。

(林肯脫下禮服，涂上雪花膏，卸掉了白臉。) (Parks，2002：11)

后面的幾場戲也多次出現(xiàn)了布斯威脅哥哥馬上脫掉林肯的裝扮，叫囂哥哥要是“再以林肯的裝扮出現(xiàn)在他面前就開槍打死他”(Parks，2002：9)。帕克斯借弟弟布斯的口吻表現(xiàn)歷史上南方奴隸主經(jīng)濟(jì)的支持者對(duì)總統(tǒng)林肯的憤恨，巧妙地將歷史的宿怨以兄弟二人矛盾的形式展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了歷史和文本之間完美的呼應(yīng)和互動(dòng)。帕克斯在設(shè)計(jì)布斯出場的瞬間就令其帶有歷史上布斯身上的全部過往，即歷史性。觀眾眼前的人物既是舞臺(tái)的，是豐滿的，同時(shí)也是歷史的，讓臺(tái)下的人們?cè)谛蕾p戲劇的同時(shí)也在回溯歷史。

美國歷史上的約翰·威爾克斯·布斯(John Wilkes Booth)出生美國戲劇界名門之后，其父母和兄長都是赫赫有名的演員，他長相帥氣，極具表演天賦。和劇中弟弟布斯窮困潦倒不同，他曾輝煌一時(shí)，名利雙收。然而感情經(jīng)歷和劇中的布斯一樣，同女人糾纏不清，“作為當(dāng)時(shí)許多美國女演員追求的對(duì)象，曾經(jīng)有一個(gè)女演員深深地愛上了他，但當(dāng)她知道威爾克斯并無意娶她時(shí)，就用刀劃破了威爾克斯的臉”(Booth，1996：24-25)。在政見上他是南方聯(lián)盟的堅(jiān)定支持者，“一提到林肯的名字就會(huì)失控”(Kauffma，2004：81)，以至于后來走上極端道路，在內(nèi)戰(zhàn)期間多次糾結(jié)同伙密謀綁架林肯，但均未遂。

2.2 “白臉”的林肯

劇中的林肯趁布斯不注意悄悄走入觀眾的視線，給人出其不意之感。他“是個(gè)30多歲的黑人，穿著奇怪的禮服外套，帶著高高的帽子和假胡子，看起來很像亞布拉罕·林肯”(Parks，2002：8)。哥哥一出場，觀眾從他的外表判斷出這個(gè)中年黑人的命運(yùn)和歷史上的林肯有著千絲萬縷的聯(lián)系。觀眾在觀看劇作的同時(shí)就會(huì)不斷回想歷史存在，在歷史事件和眼前的戲劇間來回穿行，深陷其中，又不斷抽離，思考林肯臘戲劇時(shí)代，他們有阿波羅、美狄亞和俄狄浦斯——那些遠(yuǎn)比生活中的人物高大的形象——他們把這些人物寫入劇中。莎士比亞在他的年代把那些國王和往后寫入劇中，而林肯對(duì)我而言，具有同樣的價(jià)值”(Shenk，2002：15-16)。

對(duì)帕克斯來說，林肯是與俄狄浦斯、哈姆雷特同樣神秘的存在。他既有平凡人的脆弱無力，又有成為偉人的卓越品格。帕克斯在劇中并沒有直接對(duì)林肯做出評(píng)價(jià)，而是選擇把林肯設(shè)計(jì)出現(xiàn)在其他人的生活里，將林肯對(duì)他人結(jié)局影響的效果做出呈現(xiàn)(Chaudhuri，2002：12-16)，正如帕克斯評(píng)價(jià)自己這出戲：“這出戲講給那些世界認(rèn)為你會(huì)成為什么樣，而你如何掙扎其中的人”(Reich，2012：24-34)。帕克斯用自己的方式拉近了英雄人物與平凡人物的距離，以人物為起點(diǎn)展現(xiàn)宏大歷史的另一面。讓觀眾對(duì)歷史人物的多面性產(chǎn)生直觀印象，提出自己對(duì)林肯的獨(dú)特看法。

劇中多次強(qiáng)調(diào)了林肯為了工作涂上白臉，工作完成回家之后又卸掉的場景，帕克斯借此塑造了一個(gè)復(fù)雜的心理形象。他和弟弟兩個(gè)社會(huì)底層的黑人并沒有享受到廢奴制所帶來的平等人權(quán)的光輝，而是依仗著林肯的白臉勉強(qiáng)度日。無論是在歷史上和劇中都形成了極為諷刺的矛盾：

弟弟十分痛恨哥哥的林肯裝扮，讓他和自己一起騙錢：

布斯：穿著像可惡的白人，那個(gè)死去的總統(tǒng)，讓人們射你，這對(duì)我來說就是騙錢。

林肯：人們知道這是真實(shí)的交易。當(dāng)人們知道的話就不會(huì)認(rèn)為是騙錢。

布斯：我們玩紙牌的話人們會(huì)知道那是貨真價(jià)實(shí)的交易。有些時(shí)候我們贏，有些時(shí)候他們贏。他們快他們贏，我們快我們贏。

林肯：我并不會(huì)重操舊業(yè)的。我不會(huì)的。

布斯：那你就去演誠實(shí)的林肯吧。你沒有重操舊業(yè)，但你將一切歸零。一切又回到了奴隸制的階段。

林肯：別逼我。(Parks，2002：22)

哥哥扮演總統(tǒng)林肯的工作成就并沒有得到承認(rèn)，在即將失業(yè)的時(shí)候得知，他之所以得到那份工作是因?yàn)楸壬弦话兹说男剿?。他遭到歧視的同時(shí)又承認(rèn)自己工作的重要性，產(chǎn)生了心理分裂：

林肯：我告訴自己那是我確實(shí)將會(huì)做的事：把他們脫掉然后把他們掛在那兒，不再回去。但直到那一刻，我還將以此為生。這并沒讓我改變。西裝外套，甚至連我即將扮演的那個(gè)蠢貨都沒穿過的外套，但卻讓人群里那些蠢貨有機(jī)會(huì)玩得很好。假胡子。高帽子。這沒讓我成為林肯。我在這之前本身就是林肯。(Parks，2002：30)

“互文性在語篇中可以使用各種功能，包括典故、引語和參考”(Hebel，1989：27)。帕克斯為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)糾結(jié)而脆弱的“當(dāng)代林肯”的形象，其存在的意義就如歷史中的“典故”一般。她相信林肯“以頭上的彈孔為起點(diǎn)將歷史展開”，今天的“林肯們和布斯們”給予人們更多的是警醒和啟迪，“人們穿過林肯頭上的洞，才來到當(dāng)下，帕克斯讓劇中人物去探求他們是誰，什么樣的經(jīng)歷塑造了他們的生活。最重要的是，我們每個(gè)人都和過去緊緊相連”(Shenk，2002：15-16)。此時(shí)的林肯走下神壇，和所有人一樣，都是所有過去一切選擇和經(jīng)歷集合的產(chǎn)物。同時(shí)，帕克斯讓歷史上水火不容的林肯和布斯在其創(chuàng)造的舞臺(tái)空間里直接相遇，走入彼此的生活，在彼此沖突中展現(xiàn)歷史的復(fù)雜性和豐富性。

3. 道具的延異

“新歷史主義文學(xué)在敘事時(shí)將目光從傳統(tǒng)歷史轉(zhuǎn)向新的歷史敘述，從宏大敘事轉(zhuǎn)向?qū)v史的局部與細(xì)部的描摹，完成了從宏觀向微觀的敘事轉(zhuǎn)變”(李陽春 伍施樂，2007：20-28)。由于新歷史主義遵循的是“以一種文化系統(tǒng)中的共時(shí)性文本去替代那種自主的文學(xué)歷史中的歷時(shí)性文本”的原則，因而新歷史主義者的視野不再局限于原來意義上的文學(xué)文本，而是變得更為開闊，這最直接的就體現(xiàn)在對(duì)邊緣性話語的極為重視。其中包括對(duì)歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件等許多方面的產(chǎn)生出的特別的關(guān)注。道具作為戲劇文本中不可或缺的重要設(shè)定，作為無聲的演出者，無時(shí)無刻不在提醒觀眾不要只著眼于當(dāng)下的情節(jié)。任何一個(gè)舞臺(tái)上看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)都會(huì)讓觀眾自覺聯(lián)系到與似曾相識(shí)的歷史存在，進(jìn)而思考作者將道具置于此時(shí)此地的目的。

3.1 破舊的躺椅和照片

《強(qiáng)者/弱者》是一出典型的后現(xiàn)代戲劇，從頭至尾只設(shè)定了兄弟二人殘破不堪的家這一個(gè)場景，然而每一個(gè)舞臺(tái)的細(xì)節(jié)都是隱喻歷史的重要敘事工具。仔細(xì)梳理劇中有關(guān)林肯出場的舞臺(tái)敘述，他和自己的斜椅(Reclining Chair)一直密不可分：

一張床，一張斜椅，一張小木椅，一些其他的東西但不是很多。(Parks，2002：7)同一個(gè)周五的晚些時(shí)候。斜椅放至最大水平位置，林肯在上面睡著了。(Parks，2002：38)

這些設(shè)定無疑也在暗示幾乎一無所有的林肯的最終歸宿。歷史上的林肯總統(tǒng)生命的最后時(shí)間也是在一張類似的躺椅上度過的。公元1865年4月14日晚，林肯和夫人在華盛頓福特劇院的包廂里觀看《我們的美國表兄弟》的時(shí)候，遭遇極端分子布斯的暗殺。在危險(xiǎn)來臨之前，林肯和劇中的狀態(tài)一樣，在躺椅中享受著山崩地裂前的最后平靜，在一聲槍響后應(yīng)聲倒地。

第六場中布斯為哥哥林肯拍照的場景也令觀眾不禁心生恐懼：

布斯翻遍了公寓找到了照相機(jī)。林肯飛快地?fù)Q好裝扮，包括臉上的白色涂抹，更像兩團(tuán)戰(zhàn)時(shí)白色偽裝油漆。

林肯：他們不是因?yàn)槲腋傻貌缓貌虐盐也玫?，而是因?yàn)樗麄兿胍s減開支。被解雇這件事并沒影響到我，我還是那個(gè)“誠實(shí)的林肯”。

布斯：你看起來不錯(cuò)，真的不錯(cuò)。把帽子帶好，對(duì)著光。笑一笑。

林肯：林肯也不是從來不笑。

布斯：他當(dāng)然會(huì)笑。

林肯：不，他不會(huì)笑，你看他的照片。所有的照片里他都顯得很嚴(yán)肅。

布斯：你得到了新工作，你這一天過得不錯(cuò)，是嗎？

林肯：是的。

布斯：那么笑一笑。

林肯：我拍照顯得很蠢……(布斯拍了照片。)

布斯：放在相冊(cè)里看著不錯(cuò)。

林肯：我們一起拍一張，你和我。

布斯：不了，謝謝。膠卷留著婚禮的時(shí)候用。(Parks, 2002, 92)

根據(jù)歷史記載，在遇刺之前12天，林肯曾在華盛頓一家專門為總統(tǒng)拍照的照相館正襟危坐拍了一張照片。這是林肯生前的最后一張照片，拍照過后，林肯的生命即將走向終點(diǎn)。帕克斯在劇中經(jīng)過一系列的設(shè)計(jì)，指引著哥哥林肯走向歷史中的結(jié)局，文本在這里和歷史形成了驚人的互動(dòng)。

3.2 紙牌賭博游戲

對(duì)于弟弟布斯來說，紙牌是他不可或缺的一部分，也是他逃離現(xiàn)實(shí)的方式。他多次要求和哥哥林肯用紙牌進(jìn)行博弈，企圖在賭博游戲中找到生命的意義。然而布斯自始至終無法贏得這場賭局，難逃窮困潦倒的命運(yùn)。

布斯：現(xiàn)在仔細(xì)看我，仔細(xì)看我：誰看見紅牌誰看見紅牌？我看見了紅牌。拿到紅牌就贏了。抽到紅牌你就抽到了贏家。抽到黑牌你就抽到了輸家。那些是輸家，是的，那些是黑牌，那些是另一些輸家，那些是紅牌，是贏家。(Parks，2002：18)

劇中的布斯整天渾渾噩噩，依靠著哥哥掙得的微薄收入勉強(qiáng)度日。他對(duì)生活的理解簡單粗暴，非紅即黑，沒有其他的意義，因而沉迷于抽取紅黑花色的簡單賭局，將人生的輸贏也押注在紅牌黑牌的選擇上。他認(rèn)為人生的輸贏結(jié)局在抽取的瞬間就已經(jīng)注定，不再有反轉(zhuǎn)的可能。這看似荒誕不經(jīng)，卻也傳遞出帕克斯解讀歷史人物的方式：歷史人物的結(jié)局是在何時(shí)注定的，是否會(huì)有改變的可能，或許那些假想的可能性根本就是錯(cuò)的。

哥哥林肯之前擅長紙牌騙術(shù)，在最后一幕里重操舊業(yè)，卻和布斯演繹著截然相反的玩法。“誰抽到黑牌誰就是贏家......”(Parks，2002：78)。劇中的林肯和布斯針對(duì)輸贏有著完全相反的界定標(biāo)準(zhǔn)。林肯的勝利在布斯眼中是徹頭徹尾的失敗，而反之亦然。兄弟二人的矛盾從開始的時(shí)候就存在，整個(gè)過程無論布斯如何鼓動(dòng)，哥哥林肯都不同意二人一起合伙騙錢，布斯氣急敗壞地怒吼“你擋了我的路!”(Parks，2002：19)，長久的分歧在最后的紙牌賭局中爆發(fā)。兄弟二人的背道而馳也隱喻了美國內(nèi)戰(zhàn)歷史上南北方陣營由來已久的矛盾：北方資本主義工業(yè)的崛起促使林肯在1862年頒發(fā)《解放黑人奴隸宣言》，這在北方資本主義工業(yè)陣營看來是資產(chǎn)階級(jí)的巨大勝利，而對(duì)于南方奴隸主階級(jí)來說，是悲劇的序章。

新歷史主義者把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來,歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。“因此兩者之間不是誰決定誰，誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的‘互文性’關(guān)系”(胡作友，2009：89-94)?；ノ男岳碚搶⑽膶W(xué)的“延異”功能發(fā)揮到極致，一切文本都是其他歷史文本的互動(dòng)或意指，文本的意義無限延伸，最終達(dá)到消解歷史的目的。

4. 結(jié)局的所指

說：“新歷史主義涉及對(duì)同一歷史時(shí)期的文學(xué)和非文學(xué)文本的平行閱讀或并置。兩者都同等重要，并允許作為信息來源和相互詢問”(Abrams，1999：22-23)。在新歷史主義視角下，一切所謂的歷史不再是單獨(dú)的文本(context)，而和其所互動(dòng)的文學(xué)文本是合二為一的(co-text)。歷史是一個(gè)延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構(gòu)成生活世界的一個(gè)隱喻。文本是歷史的文本。也是歷時(shí)與共時(shí)統(tǒng)一的文本。帕克斯在有限的舞臺(tái)空間中延伸出無限的歷史畫面，給觀眾以無限的理解和想象的可能性。歷史上林肯和布斯的結(jié)局對(duì)于她來說只是一種多數(shù)人眼中的可能性，只是一種接近歷史真相的闡釋。

4.1 死亡的預(yù)演

最后一幕里，兄弟二人開展了一場賭局爭奪母親留下的500美元遺產(chǎn)?！芭量怂故莵啿祭薄ち挚系某绨菡卟⑶蚁嘈潘麨榕`后代留下了遺產(chǎn)?！稄?qiáng)者/弱者》就是這個(gè)遺產(chǎn)本身”(Shenk，2002：12-14)。《強(qiáng)者/弱者》這個(gè)作品本身就是歷史遺產(chǎn)的當(dāng)代呈現(xiàn)。劇中的遺產(chǎn)是兄弟二人爭斗的終極目標(biāo)，二人為了它最終反目，以致布斯最后瘋狂，開槍打死了哥哥林肯。歷史中的殺手布斯也是因?yàn)榕`制這一遺產(chǎn)而對(duì)林肯恨之入骨，他認(rèn)為以林肯為代表的資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)政派阻礙了南方集團(tuán)的利益，是林肯毀掉了南方的生存道路，在雙方矛盾不可調(diào)節(jié)的時(shí)候，必然訴諸暴力。

“林肯之死”作為一樁無頭公案至今高懸在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，不斷被重述和描摹。在福特劇院的刺殺之前，南方間諜集團(tuán)就多次密謀綁架和暗殺林肯，“但因?yàn)樽呗╋L(fēng)聲或是計(jì)劃中斷，多次行兇未遂”(Kimmel，1969：68)。劇中對(duì)這一歷史事件也有多次暗示。哥哥林肯因?yàn)樵谟螛穲霭缪萘挚媳淮虤⒌谋憩F(xiàn)平庸，一度陷入面臨失業(yè)的境地。在布斯的指導(dǎo)下，林肯反復(fù)演練自己的死亡：

他把自己的裝扮從袋子里拿出來。把他們穿上，慢慢的，像演員在準(zhǔn)備一個(gè)很棒的角色：外套，褲子，胡子，高帽，領(lǐng)帶。

他光著腳。高帽下面有松緊帶，可以正好固定在下巴的位置。 他拿起白色粉餅化妝，但決定不化。

……他坐下。他假裝被射，猛地將自己扔到地上，動(dòng)了幾下。

他又起來，想著試一次的新動(dòng)作，但卻給自己倒了一杯威士忌坐著喝了起來。(Parks，2002：60)

林肯總統(tǒng)在被殺之前就有多次被預(yù)謀綁架的經(jīng)歷，這與劇中林肯多次預(yù)言自己死亡的情節(jié)形成互文關(guān)系。面對(duì)這一切，歷史中的總統(tǒng)表現(xiàn)得不以為意：“如果我每天都活在恐懼中，那我每天都被殺死” (Kauffman，2004：43-44)。他用兩個(gè)大紙袋把恐怖分子寄來的恐嚇信都裝在里面，并在紙袋外面寫了“暗殺”兩個(gè)大字。雖然他表現(xiàn)得滿不在乎，但早已有心理準(zhǔn)備。這種自負(fù)心理給那些多次想要置他于死地的歹徒喘息的機(jī)會(huì)。在他被刺殺的當(dāng)天，林肯曾有不祥之感，甚至在去劇院的路上停下來兩次，最終還是沒有取消看戲的行程。

4.2 謀殺這出“戲”

歷史以這樣的筆墨書寫林肯的結(jié)局：由于功勛卓著、深受愛戴，林肯于1864年11月8日再次當(dāng)選美國總統(tǒng)，然而他還沒有來得及全面推行戰(zhàn)后政策以實(shí)現(xiàn)建設(shè)偉大國家的政治構(gòu)想，1865年4月14日，就在南方軍隊(duì)投降的第五天，他攜夫人在華盛頓福特劇院的包廂里看戲，遭遇布斯的暗殺。布斯以演員身份混進(jìn)了林肯總統(tǒng)的包廂，對(duì)準(zhǔn)林肯的左耳和背脊開了8槍，林肯被擊中6槍，其中5 槍擊中要害部位，林肯總統(tǒng)于4月15日逝世，享年56歲，他的遺體在14個(gè)城市供群眾瞻仰了兩個(gè)多星期，最后安葬于普林斯菲爾德(孫剛，2013：31-36)。

歷史上的布斯恰巧也是位演員，他將總統(tǒng)射殺在1865年那晚福特劇院里的觀眾眼前。而《強(qiáng)者/弱者》劇中的布斯將哥哥林肯射死在 2001年該劇紐約首演的舞臺(tái)上。帕克斯在設(shè)計(jì)了一系列矛盾之后，最終將林肯和布斯推入歷史的深淵。2002年普利策獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)給出這樣的評(píng)價(jià)：

作為一出有關(guān)兄弟情和家庭身份的黑色喜劇寓言，《強(qiáng)者/弱者》講述有關(guān)林肯和布斯的故事，兩兄弟的名字來源于一個(gè)笑話，預(yù)示了這場手足相爭和怨恨。兩兄弟被過去困擾，他們不得不面對(duì)破碎的未來這一事實(shí)。(Reich，2012：24-34)

這看似是兄弟二人無法避免的悲劇結(jié)尾，卻也映射了美利堅(jiān)合眾國歷史上無法磨滅的沉重一筆。無論是1865年還是2001年后的今天，每當(dāng)刺殺上演的時(shí)候，觀眾都會(huì)在槍聲里久久震顫，歷史就在眼前上演，逐漸喚起也在修改著這個(gè)國家走向統(tǒng)一的記憶。這也是林肯遇刺至今依然成謎的原因所在：在場的二百余名目擊者在警察局接受詢問的時(shí)候沒有任何兩個(gè)人提供有關(guān)案發(fā)現(xiàn)場相同的口供(Shenk，2002：12-14)。在真實(shí)經(jīng)過無法還原的情況下，帕克斯用舞臺(tái)呈現(xiàn)了一種結(jié)局的緣起作為歷史的補(bǔ)充?！皻v史文獻(xiàn)記錄、政令、法規(guī)、報(bào)章、慶典儀禮、宗教巫術(shù)、民俗活動(dòng)等非文學(xué)文本與文學(xué)文本之間形成相互指涉的‘互補(bǔ)性描述’。歷史和文本進(jìn)入到一種互文性的運(yùn)動(dòng)之中”(黃念然，1999)。在缺少監(jiān)控錄像的當(dāng)時(shí)，所謂的“在場”只依賴口口相傳。觀眾并沒有準(zhǔn)確還原出刺殺的經(jīng)過，向警察描述的其實(shí)是他們虛構(gòu)出的真實(shí)的經(jīng)過。留給后人的資料記載的也都是他們各自心中所認(rèn)為的案發(fā)事件的前因后果，作為歷史的補(bǔ)充性敘述得以流傳。歷史就這樣粗獷地被記錄和修正，謀殺和死亡在每個(gè)人心中演繹著不同版本真實(shí)。“歷史就不是一種，而是有多少理論的闡釋就有多少種。人們只選擇自己認(rèn)同的被闡釋過的歷史。這種選擇往往不是認(rèn)識(shí)論的，而是審美的或道德的”(Barry，1995：172-173)。帕克斯借劇中林肯的口吻表現(xiàn)了該劇的主題：“人們認(rèn)為他們射林肯十分有趣。這是歷史的。人們?cè)敢庖砸环N特定的方式解讀歷史。人們?cè)敢庥盟麄冋郫B歷史的方式再揭開歷史。干凈的就像書一樣。沒有破敗、血腥和叫喊。你在試圖讓我丟掉工作”(Parks，2002：52)。歷史往往傾向于由此及彼不顧旁枝末節(jié)的“完美”敘述，人們習(xí)慣一種毫無破綻的展開方式，習(xí)慣一蹴而就的勝利或者失敗。帕克斯將劇中哥哥林肯遇害的矛盾編排得復(fù)雜而驚心動(dòng)魄，試圖讓觀眾開始解構(gòu)歷史的思考。對(duì)林肯的問題可以斷定的是，1865年的觀眾和 21世紀(jì)的觀眾一樣，對(duì)眼前發(fā)生的死亡有著自己的看法。

5. 結(jié)語

新歷史主義視角下的互文性研究將重點(diǎn)從文本間的互通轉(zhuǎn)向了文本和歷史間的互動(dòng)和隱喻，實(shí)現(xiàn)了戲劇解讀和文學(xué)理論的相互闡發(fā)。帕克斯對(duì)現(xiàn)有的戲劇模式發(fā)起挑戰(zhàn)，真正意義上呈現(xiàn)出了“反傳統(tǒng)”的戲劇效果，從而構(gòu)建起別具一格的戲劇模式和話語表達(dá)方式。也將歷史的虛構(gòu)性、主觀性、多樣性呈現(xiàn)在觀眾面前。

本文以互文性理論為視角，從劇中林肯和布斯的身份、道具陳設(shè)、人物結(jié)局三個(gè)角度出發(fā)，探討了戲劇表達(dá)和歷史闡釋的相向和相悖，解讀出戲劇本身具備的強(qiáng)大張力?！稄?qiáng)者/弱者》借助重大的歷史事件和人物，以懷疑否定的眼光對(duì)現(xiàn)存的歷史過程和歷史結(jié)論加以質(zhì)疑，在戲劇語境中以文學(xué)和文本重構(gòu)為歷史客體，最終實(shí)現(xiàn)了從文本歷史化到歷史文本化的推演過程，提出了后現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)歷史文本的可能性，同時(shí)呼吁觀眾回歸歷史，重塑歷史。