畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的三種方式※

郝敬波

內(nèi)容提要：畢飛宇的短篇小說(shuō)往往在悲憫的情感基調(diào)上展開(kāi)敘述，把悲憫意識(shí)作為敘述起點(diǎn)成為畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的一種方式。畢飛宇善于在生活經(jīng)驗(yàn)中捕捉細(xì)微的信息加以放大，以卡夫卡、博爾赫斯的方式釋放出來(lái)，敘事空間充滿(mǎn)了“變形”的元素，從而使“變形”成為其建構(gòu)短篇小說(shuō)世界的重要方式。畢飛宇短篇小說(shuō)中的“變形”不是物理意義的異變，更多呈現(xiàn)的是精神世界中的形態(tài)改變。敘事過(guò)程中的精巧“切入”是其小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重要特征，加之精致的語(yǔ)言，一起構(gòu)成了畢飛宇短篇小說(shuō)參與和言說(shuō)世界的另一種方式。畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的方式展示著當(dāng)代作家關(guān)于世界體驗(yàn)以及小說(shuō)文體觀念的某種變化，這應(yīng)該成為我們觀察時(shí)代文學(xué)變遷的重要視角。

畢飛宇的中長(zhǎng)篇小說(shuō)給他帶來(lái)了聲譽(yù)，比如中篇《雨天的棉花糖》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等，長(zhǎng)篇《推拿》更是獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這些小說(shuō)是成功的，它們把畢飛宇與許多小說(shuō)家區(qū)隔開(kāi)來(lái)。在閱讀過(guò)程中，我們會(huì)感到畢飛宇式的小說(shuō)特質(zhì)——諸如主題、題材和敘事方式等所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)品格，它們共同形成了畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作的個(gè)性化特征，并生成了小說(shuō)的某種“精神氣質(zhì)”。畢飛宇小說(shuō)的“精神氣質(zhì)”是讓人印象深刻的，那種散發(fā)著鮮明個(gè)性氣質(zhì)的文本在很大程度上具有了某種時(shí)代寫(xiě)作的意義，這也是我們從這個(gè)路徑走進(jìn)畢飛宇的理由。而在畢飛宇所有的作品中，短篇小說(shuō)的意義不能被忽視，《是誰(shuí)在深夜說(shuō)話(huà)》《哺乳期的女人》《寫(xiě)字》《懷念妹妹小青》《地球上的王家莊》《相愛(ài)的日子》《家事》等一系列出色的短篇小說(shuō)，成為其小說(shuō)“精神氣質(zhì)”的重要支撐；更為重要的是，它們同時(shí)呈現(xiàn)出畢飛宇短篇小說(shuō)鮮明的“文體氣質(zhì)”。畢飛宇在一部短篇小說(shuō)集的序言中指出：“小說(shuō)與小說(shuō)的關(guān)系里頭有邏輯，它可以清晰地呈現(xiàn)出一個(gè)作家精神上的走向?！雹?gòu)亩唐≌f(shuō)創(chuàng)作的視角出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)畢飛宇的一種“精神走向”，發(fā)現(xiàn)他以短篇小說(shuō)創(chuàng)作介入和表達(dá)世界的方式。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論，我們從其短篇小說(shuō)敘述的起點(diǎn)開(kāi)始。

一 作為敘述起點(diǎn)的悲憫意識(shí)

先鋒小說(shuō)思潮對(duì)畢飛宇的影響是顯而易見(jiàn)的，從《孤島》《那個(gè)男孩是我》《沒(méi)有再見(jiàn)》《充滿(mǎn)瓷器的時(shí)代》《九層電梯》等1990年代初期的短篇小說(shuō)可以輕易地得出結(jié)論。對(duì)于世界的質(zhì)疑，對(duì)于歷史的解構(gòu)，對(duì)于語(yǔ)言的操練，是此時(shí)畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作的訴求，也是先鋒小說(shuō)的鮮明特征。在先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，裹挾在其中的作家也在各自尋找突圍的方式。這個(gè)轉(zhuǎn)型一定程度上也是作家調(diào)整和轉(zhuǎn)向的過(guò)程，從中讀者或許更容易看到一個(gè)作家的創(chuàng)作氣質(zhì)，譬如，余華的轉(zhuǎn)型讓我們更清楚地看到一個(gè)脫離潮流的、獨(dú)具個(gè)性的余華。畢飛宇同樣如此。此時(shí)的畢飛宇轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，——這是一個(gè)很有意味的轉(zhuǎn)向。畢飛宇在鄉(xiāng)村度過(guò)了童年生活，1979年以后就一直生活在城市里。童年對(duì)一個(gè)作家的影響很大，甚至影響其一生的創(chuàng)作，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)畢飛宇的鄉(xiāng)土敘事不足為奇。但值得注意的是，畢飛宇鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的聚焦點(diǎn)顯示了與眾不同的“精神氣質(zhì)”。譬如，《哺乳期的女人》是一篇引起文壇關(guān)注的短篇小說(shuō)，對(duì)于畢飛宇的影響也非同尋常。被人們稱(chēng)為“小壞東西”的男孩旺旺與哺乳期中的惠嫂之間的秘密，在那個(gè)斷橋鎮(zhèn)顯得如此醒目。不管讀者從中解讀出人性溫暖或諸如此類(lèi)的主題話(huà)語(yǔ)，我們注意到畢飛宇始終把目光聚焦在這個(gè)普通的小男孩身上，豐富呈現(xiàn)了小男孩簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的心靈世界。在畢飛宇那種簡(jiǎn)潔的故事線(xiàn)索和精致的敘述語(yǔ)言中，小說(shuō)首先留給我們?cè)S多“憂(yōu)傷”的閱讀感受。而這種閱讀感受，我們能感覺(jué)到它來(lái)自小說(shuō)中的悲憫意識(shí)。悲憫意識(shí)在小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)那個(gè)小男孩的關(guān)注中就明顯地呈現(xiàn)出來(lái)，它成為整個(gè)小說(shuō)的敘述起點(diǎn)。

從篇名上來(lái)看，《哺乳期的女人》似乎要寫(xiě)一個(gè)女人的故事——當(dāng)然其中的惠嫂也讓人印象深刻——但其敘事重心自然地滑向男孩旺旺。在鄉(xiāng)村變遷的時(shí)代，旺旺的童年世界是缺乏關(guān)注的，這種關(guān)注當(dāng)然不是物質(zhì)上的滿(mǎn)足，而是對(duì)其日常生活中沉默表情的必要注視。畢飛宇似乎下意識(shí)地做到了這一點(diǎn)，就像莫言在《透明的紅蘿卜》中關(guān)注“黑孩”、在《白狗秋千架》中關(guān)注女孩“暖”一樣。很難想象，如果沒(méi)有這種悲憫意識(shí)，作家能夠如此聚焦對(duì)“旺旺”“黑孩”這些“沉默”孩子的關(guān)注。正因?yàn)榫哂腥绱说谋瘧懸庾R(shí)，畢飛宇才可能走進(jìn)旺旺的精神世界，感知他對(duì)母乳的想象和拒絕——如同莫言能夠感知“暖”的苦楚和期望。更重要的是，由于短篇小說(shuō)的時(shí)空限制，畢飛宇把悲憫意識(shí)處理成一種基調(diào)，讓它成為敘述的起點(diǎn)——小說(shuō)敘事從這里出發(fā)，延展開(kāi)去并生成豐富的藝術(shù)世界。而這，恰恰形成了畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的一種方式。正是這種表達(dá)方式，鮮明地呈現(xiàn)出小男孩旺旺的“憂(yōu)傷”世界，譬如：“惠嫂的無(wú)遮無(wú)攔給旺旺帶來(lái)了期盼與憂(yōu)傷。旺旺被奶香纏繞住了。憂(yōu)傷如奶香一樣無(wú)力，奶香一樣不絕如縷。”“旺旺回家后再也不坐石門(mén)檻了，惠嫂猜得出是旺爺定下的新規(guī)矩，然而惠嫂知道旺旺躲在門(mén)縫的背后看自己喂奶，他的黑眼睛總是在某一個(gè)圓洞或木板的縫隙里憂(yōu)傷地閃爍?！薄瓣?yáng)光顯得有些過(guò)分了，把傍山依水的斷橋鎮(zhèn)十分銳利地劈成了兩半，一邊傍山，一邊依水。一邊憂(yōu)傷，另一邊還是憂(yōu)傷。”小說(shuō)中“憂(yōu)傷”一詞出現(xiàn)了多次，這是小說(shuō)對(duì)這個(gè)小男孩心靈世界的想象，形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至于許多研究者對(duì)小說(shuō)主題的“升華”討論，如鄉(xiāng)村變遷中的社會(huì)問(wèn)題、人性或母愛(ài)溫暖的表達(dá)等等，都遠(yuǎn)不如這種“悲憫”顯得如此廣闊，因此主題話(huà)語(yǔ)的闡釋都應(yīng)該回到敘述起點(diǎn)進(jìn)行展開(kāi)?！稇涯蠲妹眯∏唷芬彩侨绱恕Ｒ粋€(gè)具有藝術(shù)氣質(zhì)的鄉(xiāng)村女孩，被鐵匠鋪里的鐵塊灼傷了手，落了殘疾，最后又在一次群體事件中遭踩踏而死?！艾F(xiàn)在是一九九九年的二月九日，妹妹如果還活著，明天就是她的四十歲生日了。但是妹妹小青離開(kāi)這個(gè)世界已經(jīng)三十一個(gè)年頭了?！毙≌f(shuō)在這樣的敘事氛圍中，以一個(gè)哥哥的口吻展開(kāi)敘述，充滿(mǎn)了無(wú)盡的懷念。小說(shuō)顯然是對(duì)一個(gè)時(shí)代的批判，這種批判同樣是在悲憫意識(shí)的敘述起點(diǎn)中衍生的。

還值得注意的是，畢飛宇把悲憫意識(shí)作為小說(shuō)敘事情感的底色，不在短篇的敘事時(shí)空內(nèi)過(guò)分鋪陳，由它為起點(diǎn)延伸的小說(shuō)敘事還往往形成一種強(qiáng)烈的批判意識(shí)。其他作家——比如莫言——往往以較為平穩(wěn)的敘事節(jié)奏推進(jìn)故事，讓悲憫的情感緩緩地滲透到小說(shuō)敘事中，而畢飛宇卻是在很短的敘事時(shí)間內(nèi)形成情感爆發(fā)，讓悲憫和憂(yōu)傷從審視和批判的方向上宣泄出來(lái)。這種情感的宣泄是通過(guò)小說(shuō)中的沖突來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在《哺乳期的女人》中，畢飛宇并沒(méi)有太多地描述旺旺窺視惠嫂哺乳的細(xì)節(jié)，就“安排”旺旺沖上去咬了惠嫂的乳房；小說(shuō)也沒(méi)有敘述惠嫂“理解”旺旺的細(xì)節(jié)過(guò)程，而是很快形成敘事的高潮：主動(dòng)讓旺旺嘗試母乳。顯而易見(jiàn)，小說(shuō)的敘事情感不是低緩的而是強(qiáng)烈的，它帶給讀者較大的沖擊力，并使小說(shuō)敘事指向?qū)ι鐣?huì)轉(zhuǎn)型中兒童生存環(huán)境的追問(wèn)，也使對(duì)人性美好和溫暖的表達(dá)成為可能。

可見(jiàn)，在畢飛宇的短篇小說(shuō)中，敘事過(guò)程的順利展開(kāi)，小說(shuō)主題話(huà)語(yǔ)的有效表達(dá)，都是建立在以悲憫意識(shí)作為敘事起點(diǎn)的基礎(chǔ)之上的。這種敘事安排，避免了敘述上的過(guò)多鋪陳，更容易形成短篇小說(shuō)的藝術(shù)力量，構(gòu)成了畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的一種方式。

二 變形：小說(shuō)世界的建構(gòu)方式

畢飛宇的許多短篇小說(shuō)是契訶夫式的，也有一些屬于卡夫卡、博爾赫斯一類(lèi)的——以變形的書(shū)寫(xiě)方式表達(dá)世界的荒誕與真實(shí)。在后者這些小說(shuō)中，畢飛宇善于在自己的生活經(jīng)驗(yàn)中捕捉細(xì)微的信息加以放大，以卡夫卡、博爾赫斯的方式把它們釋放出來(lái)，并力求形成對(duì)一個(gè)時(shí)代深沉的凝視。而在這種凝視中，小說(shuō)往往會(huì)形成一種張力，引導(dǎo)讀者與小說(shuō)中的時(shí)代和歷史對(duì)峙，從而延伸和豐富了小說(shuō)中的藝術(shù)世界。從《哺乳期的女人》等小說(shuō)中的強(qiáng)烈沖突可以看出，畢飛宇不是以慣常的方式敘述現(xiàn)實(shí)和歷史中的一個(gè)故事——哪怕這個(gè)故事非常溫暖或極其悲傷，而是把這個(gè)故事講得“新奇”，使其具有某種尖細(xì)的穿透力，正如有評(píng)論家在談到畢飛宇的“文學(xué)氣質(zhì)”中指出：“畢飛宇的翩然到來(lái)，擺脫了種種講故事的既定程式，帶著‘60年代生’的想象，開(kāi)辟出另一種文學(xué)敘事空間?！雹谠诋咃w宇的短篇小說(shuō)中，其敘事空間往往充滿(mǎn)了“變形”的元素，“變形”形成其短篇小說(shuō)表達(dá)世界的重要建構(gòu)方式。需要指出的是，畢飛宇短篇小說(shuō)中的“變形”往往不是物理意義的異變，更多呈現(xiàn)的是精神世界中的形態(tài)改變，小說(shuō)敘事正是這里指向?qū)κ澜绲乃囆g(shù)表達(dá)。

《地球上的王家莊》就是這類(lèi)作品的代表。從主題話(huà)語(yǔ)的層面來(lái)看，這個(gè)短篇與其他短篇沒(méi)有太大的不同，在特定的時(shí)代視閾中對(duì)生存狀況尤其是精神狀況的審視，在歷史意識(shí)中對(duì)村莊（村民）存在的反思與追問(wèn)，應(yīng)該是該短篇重要的主題訴求。如果熟悉畢飛宇的其他小說(shuō)，我們或許首先不會(huì)為該小說(shuō)“寫(xiě)什么”感到驚奇，倒是為其“怎么寫(xiě)”感到眼前一亮。畢飛宇以出色的藝術(shù)感悟，用“變形”的藝術(shù)方式觸摸了一個(gè)時(shí)代中鄉(xiāng)村世界的真實(shí)內(nèi)核。其一，王家莊是一個(gè)時(shí)間錯(cuò)亂的鄉(xiāng)村世界。在閱讀中我們發(fā)現(xiàn)，王家莊的時(shí)間是異常的，但小說(shuō)并沒(méi)有像后現(xiàn)代小說(shuō)那樣把王家莊描述為一個(gè)晝夜顛倒的村莊，而是通過(guò)人物的生活狀態(tài)去敘寫(xiě)鄉(xiāng)村時(shí)間的非正常性。王家莊時(shí)間的錯(cuò)亂主要通過(guò)“父親”的感覺(jué)和行為表達(dá)出來(lái)，比如：“但是父親對(duì)黑夜的興趣越來(lái)越濃了。父親每天都在等待，他在等待天黑。那些日子父親突然迷上了宇宙了。夜深人靜的時(shí)候，他喜歡黑咕隆咚地和那些遠(yuǎn)方的星星們待在一起。……父親在夜里把眼睛睜得很大，一到白天，父親全蔫了。除了吃飯，他的嘴也永遠(yuǎn)閉著。”在這里，小說(shuō)以隱喻的方式實(shí)施了鄉(xiāng)村歷史荒誕性的表達(dá)。只有在夜里，“父親”才活得有精神，才感覺(jué)到自己的存在，“白天”的時(shí)間是缺席的。正是在夜里，父親發(fā)現(xiàn)了“宇宙”，發(fā)現(xiàn)王家莊的存在位置。其二，王家莊在空間上是變形的。在那個(gè)時(shí)代，王家莊是以什么樣的狀態(tài)存在的？這是小說(shuō)反思的一個(gè)重要問(wèn)題。小說(shuō)以王家莊人的荒誕想象對(duì)村莊進(jìn)行了變形書(shū)寫(xiě)。村民原來(lái)認(rèn)為自己對(duì)王家莊是很清楚的，對(duì)外面世界的認(rèn)識(shí)都是以王家莊為中心的：“王家莊的人們一直認(rèn)為，世界是一個(gè)正方形的平面，以王家莊為中心，朝著東南西北四個(gè)方向縱情延伸。”“父親”帶來(lái)的一張世界地圖改變了人們對(duì)于王家莊和世界的認(rèn)識(shí)，王家莊的地理空間在人們的想象中忽然變得極不穩(wěn)定，與世界相連之后村莊似乎變得很“松動(dòng)”，變得像水一樣很容易流走：“水都是手拉手的，它們只認(rèn)識(shí)缺口，滿(mǎn)世界的水都會(huì)被缺口吸光，我們王家莊鯉魚(yú)河的水也會(huì)奔涌而去。到那時(shí)，神秘的河床無(wú)疑會(huì)坦露在我們的面前，河床上到處都是水草、魚(yú)蝦、蟹、河蚌、黃鱔、船、鴨子，也許我們家的碼頭上還會(huì)出現(xiàn)我去年掉進(jìn)河里的五分錢(qián)的硬幣。”在這種變形的空間想象中，王家莊人突然變得不安甚至恐懼。其三，王家莊人“病態(tài)”的精神狀況。在小說(shuō)中，“病態(tài)”已成為王家莊人日常生活的一部分?！案赣H”就被村里人稱(chēng)為“神經(jīng)病”，“我”經(jīng)過(guò)一次荒唐的“探險(xiǎn)”后也成了“神經(jīng)病”：“聽(tīng)村子里的人說(shuō)，倒地之后我的父親還在我的身上踢了一腳，告訴大隊(duì)支書(shū)說(shuō)我有神經(jīng)病。后來(lái)王家莊的人一直喊我神經(jīng)病?！窠?jīng)病’從此成了我的名字。我非常高興。它至少說(shuō)明了一點(diǎn)，我八歲的那一年就和我的父親平起平坐了?！辈粌H如此，小說(shuō)中還描繪了一群少年在“大隊(duì)部”門(mén)口討論“世界”的荒誕細(xì)節(jié)，譬如，他們認(rèn)為：“地圖上什么都有，甚至連美帝、蘇修都有，為什么反而沒(méi)有我們王家莊？王家莊所有的人都知道王家莊在哪兒，地圖它憑什么忽視了我們？這個(gè)問(wèn)題我們完全有必要向大隊(duì)的黨支部反映一下?！睂?shí)際上，小說(shuō)在告訴我們，這些都是那個(gè)時(shí)代的一種精神“病癥”，于是在小說(shuō)中病態(tài)的人們與所處的時(shí)代和歷史便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。

上述的種種“變形”不僅造成了荒誕意義上的藝術(shù)表達(dá)，更重要的是它把小說(shuō)的世界導(dǎo)向了人的精神對(duì)抗。村民以自己的方式抗?fàn)幧鏀D壓，以荒謬的方式呈現(xiàn)出對(duì)自由的期望和追尋。這一點(diǎn)極為重要，它不僅賦予小說(shuō)濃郁的感染力，而且從精神自由的意義上提升了小說(shuō)的藝術(shù)力量。加繆指出：“荒誕的人只能窮盡一切，并且窮盡自己?；恼Q是他最極端的張力，是他以一種孤獨(dú)的努力不斷保持著的張力，因?yàn)樗?，在這種日復(fù)一日的意識(shí)和反抗中，他顯示出他的唯一的真理，即挑戰(zhàn)。這是一個(gè)重要的后果?！宜J(rèn)識(shí)的唯一自由，是精神和行動(dòng)的自由。如果說(shuō)荒誕取消了我對(duì)永恒自由的一切機(jī)會(huì)，它卻還給我并激發(fā)了我的行動(dòng)的自由。這種對(duì)希望和未來(lái)的剝奪意味著增加人的不受約束性?！碑咃w宇的小說(shuō)正是從這個(gè)意義上去展示人的精神世界，發(fā)掘精神世界中彌足珍貴的自由力量。這樣一來(lái)，畢飛宇在短篇世界中就不僅僅是對(duì)歷史荒謬的呈現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而是在歷史和現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)中指向了具有人類(lèi)普遍意義的某種精神的表達(dá)。不難發(fā)現(xiàn)，這里的“變形”同時(shí)形成了畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的獨(dú)特方式。

三 精致的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言：參與世界的一種方式

既然討論短篇小說(shuō)，當(dāng)然要涉及短篇文體的觀念以及短篇?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐上呈現(xiàn)的藝術(shù)特質(zhì)。文體的概念較為復(fù)雜，我們這里的“文體”是一個(gè)寬泛的概念。自20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)史來(lái)看，現(xiàn)代意義上的短篇文體觀念始于胡適，其短篇小說(shuō)觀念影響深遠(yuǎn)，“今世所謂之‘短篇小說(shuō)’，則未嘗一見(jiàn)。有之，其自胡適之《論短篇小說(shuō)》始乎！”④胡適在吸收西方短篇小說(shuō)觀念的基礎(chǔ)上，對(duì)短篇小說(shuō)作了著名的界定：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手腕，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿(mǎn)意的文章?！雹萁Y(jié)合當(dāng)時(shí)西方短篇文體的觀念，我們發(fā)現(xiàn)胡適的短篇小說(shuō)觀念在很大程度上指向了短篇小說(shuō)“深度”，只不過(guò)“深度”是“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手腕”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，是“橫截面”的表達(dá)方式。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“啟蒙與救亡”的主題背景下，胡適的短篇小說(shuō)觀念在創(chuàng)作實(shí)踐上得到了有效的詮釋。從20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，短篇小說(shuō)的文體觀念發(fā)生了很大的變化。特別是1990年代，新生代小說(shuō)家的寫(xiě)作顯示了他們對(duì)于短篇小說(shuō)的理解，追求文體的精致品格便是其中極其重要的內(nèi)涵，正如林白所說(shuō)：“在我的印象中，短篇小說(shuō)是一種精致的敘事藝術(shù)，有著特殊的講究和別樣的技巧，既要起得好，也要收得妙，一下一下藏起來(lái)，啪的一聲又摔碎，敵進(jìn)我退，敵駐我擾，而篇幅卻如此有限，所謂戴著鐐銬跳舞。這樣的可遇不可求，如同一陣閃電，或者風(fēng)吹花落的瞬間?！雹尬覀兛梢钥闯?，這里的“精致”指向了有別于“橫截面”的深度訴求，更趨向輕靈雋永、一唱三嘆的意蘊(yùn)旨趣。畢飛宇作為新生代的重要作家，在短篇?jiǎng)?chuàng)作中也呈現(xiàn)出諸多的精致特征，而且在很大程度上形成了個(gè)性化的“精致”風(fēng)格。重要的是，畢飛宇的這種“精致”不是作為單一的技術(shù)要素或外在特征而存在的，而是融匯在短篇?jiǎng)?chuàng)作過(guò)程中的一種藝術(shù)特質(zhì)，它從結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)方向?qū)嵤?duì)世界的觀照和敘述。

巧妙而有效的“切入”方式是畢飛宇短篇小說(shuō)表達(dá)世界的重要方式。批評(píng)家賀紹俊認(rèn)為：“畢飛宇是一位很講究敘述的作家，其實(shí)在我看來(lái)，講究的背后仍然是一個(gè)體驗(yàn)世界的方式問(wèn)題，畢飛宇始終是以向外輻射的方式表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)知的?！雹咴诙唐≌f(shuō)的敘述中，畢飛宇首先提供給讀者的不是一個(gè)精短故事的端起，而是一個(gè)具有歷史縱深的社會(huì)時(shí)空，故事是“切入”進(jìn)去的，故事的到來(lái)往往恰如閃電，帶著穿透的力度迅速延展小說(shuō)的敘事。譬如《懷念妹妹小青》，開(kāi)篇以“懷念”的基調(diào)把敘事時(shí)空拉向妹妹在世的三十一年前，時(shí)間是1960年代末期，妹妹的故事正是在這個(gè)特殊的時(shí)代背景中展開(kāi)的。緊接著妹妹的故事“切入”進(jìn)來(lái)，小說(shuō)以“手殘廢”和群毆中“擠踏”事件為核心完成了敘事。妹妹的悲劇讓人唏噓不已，但這個(gè)故事只有揳入那個(gè)具體的歷史時(shí)空才能有效，小說(shuō)敘事精準(zhǔn)實(shí)施了這種對(duì)接。在斗榫和縫的過(guò)程中，畢飛宇也完成了對(duì)一個(gè)歷史時(shí)代的言說(shuō)，賦予小說(shuō)一個(gè)精致而綿長(zhǎng)的藝術(shù)世界?！妒钦l(shuí)在深夜說(shuō)話(huà)》是寫(xiě)對(duì)歷史的審視與質(zhì)疑，小說(shuō)的敘述是從日常生活中的時(shí)間展開(kāi)的。小說(shuō)中“我”認(rèn)為白天工作晚上休息的狀態(tài)是“錯(cuò)誤的”，因?yàn)椤皟?yōu)秀的人”比如哲學(xué)家、妓女都是在夜晚工作的。在這種關(guān)于時(shí)間的荒誕“研究”中，建筑隊(duì)夜晚修復(fù)明代城墻的活動(dòng)隨即“切入”進(jìn)來(lái)，于是這個(gè)短篇世界中出現(xiàn)了白天、黑夜、現(xiàn)代、歷史、殘存、修復(fù)、哲學(xué)、塵世、愛(ài)情、交易等相關(guān)的事件和信息，它們密集而精致地排列在一起，與小說(shuō)中的月光和狐貍的意象交錯(cuò)在一起，影影幢幢，共同營(yíng)造了一個(gè)神秘、豐富的短篇世界?！恫溉槠诘呐恕烽_(kāi)篇用工筆畫(huà)的方式描繪小鎮(zhèn)的道路、河面、民居，畫(huà)面顯得干凈又安詳。緊接著小鎮(zhèn)的空間退向后景，小男孩旺旺和哺乳期惠嫂的故事走向前臺(tái)。故事的起始和推進(jìn)非常自然，如此的結(jié)構(gòu)處理，才使得旺旺和惠嫂的“小故事”擊中了社會(huì)痛點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)世界的有效言說(shuō)。

精致的語(yǔ)言也是畢飛宇短篇小說(shuō)參與和表達(dá)世界的重要方式。在閱讀中我們可以輕易地感覺(jué)到，畢飛宇追求短篇小說(shuō)的“精致”語(yǔ)言，其精致程度甚至達(dá)到了詩(shī)歌語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)。比如《是誰(shuí)在深夜說(shuō)話(huà)》中：“那一天夜里有很好的月亮，由于月亮的暗示，我把自己想象成狐貍。我點(diǎn)了根煙，以動(dòng)物的心態(tài)貼墻而行。我發(fā)現(xiàn)夜很好，真的好極了?！痹偃纭痘疖?chē)?yán)锏奶焯谩分校骸叭欢疖?chē)馬上就重加速了。它在發(fā)瘋，拼命地跑，以一種危險(xiǎn)的姿態(tài)飛馳在某個(gè)邊緣。速度是一種死亡。我聞到了它的鼻息?；疖?chē)的這種樣子完全背離了天堂的安詳性。我感覺(jué)到火車(chē)不是在飛奔，而是自由落體，正從浩瀚的星光之中往地面掉。它窗口的燈光宛如一顆長(zhǎng)著尾巴的流星。”類(lèi)似的語(yǔ)言在畢飛宇的短篇中很容易被發(fā)現(xiàn)。很顯然，它們儼然是詩(shī)歌的語(yǔ)言，分行排列是可以作為詩(shī)歌來(lái)讀的，這也賦予其短篇小說(shuō)顯著的詩(shī)意化特征。這種精致的語(yǔ)言特征，最早出現(xiàn)在畢飛宇早期的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作中。在后來(lái)的短篇小說(shuō)中，畢飛宇當(dāng)然也停止了先鋒創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言的極端化操練，而保留了其語(yǔ)言的“精致”光芒，并使其與短篇文體的特質(zhì)融合，形成了自己特有的短篇小說(shuō)氣質(zhì)。更需要說(shuō)明的是，畢飛宇把語(yǔ)言作為介入世界的一種方式，如他自己所說(shuō)語(yǔ)言“是一種語(yǔ)詞的滲透、互文，它們‘液化’成句子，使句子（敘述、白描等）上升為一種語(yǔ)言，一種參與世界的方式，一種美”⑧。

批評(píng)家吳義勤在談到畢飛宇的短篇小說(shuō)時(shí)指出：“畢飛宇是一個(gè)才華出眾的短篇小說(shuō)高手，在營(yíng)造短篇小說(shuō)時(shí)其顯示出的那種從容與大氣令人羨慕。他以其冷靜、從容不迫的敘事、準(zhǔn)確而到位的描寫(xiě)，對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏、語(yǔ)感、語(yǔ)式、意象等的苦心經(jīng)營(yíng)，積蓄著其文體點(diǎn)到即止、含而不露的氣勢(shì)與力量。”⑨顯然，這里強(qiáng)調(diào)了畢飛宇短篇小說(shuō)的文體意識(shí)和文體特征，從整體上也指向了其短篇小說(shuō)的文體風(fēng)格。我們注意到，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)在小說(shuō)創(chuàng)作和研究方面有一定程度上的“長(zhǎng)篇崇拜”傾向，而作為“輕文體”的短篇小說(shuō)卻以一種安靜從容的氣質(zhì)在考驗(yàn)著作家的藝術(shù)能力和研究者的藝術(shù)耐心，“新時(shí)期短篇小說(shuō)正是通過(guò)其文體對(duì)世界獨(dú)特的觀照方式感受和認(rèn)知社會(huì)生活，從而呈現(xiàn)出與其他文體不同的主題話(huà)語(yǔ)特征，可以說(shuō)對(duì)世界獨(dú)特的觀照方式成為短篇小說(shuō)主題話(huà)語(yǔ)形成的緣起”⑩。其實(shí)，無(wú)論短篇小說(shuō)主題話(huà)語(yǔ)的生成，還是短篇形式特征的不同呈現(xiàn)，都展示著當(dāng)代作家對(duì)世界體驗(yàn)和表達(dá)方式以及文體觀念的某種變化，而這，也是我們討論畢飛宇短篇小說(shuō)重要理由，也應(yīng)該成為我們觀察時(shí)代文學(xué)變遷的重要視角。

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