淺論馬和之的筆法及對后世的影響

林淼

【摘要】馬和之的繪畫風格在整個宋代都是獨樹一幟的。他擅畫佛像、界畫、山水，尤擅人物，人物師法吳道子、李公麟，仿“吳裝”創(chuàng)用柳葉描（也作螞蝗描）。他用筆起伏、線條粗細變化明顯，設色清雅，筆法超逸，生動活潑，富有韻律。出自古法，而又脫離習俗，自成一家。其繪畫格調(diào)與唐代吳道子相仿，有“小吳生”之稱?！对娊?jīng)圖》最能體現(xiàn)馬和之作品的獨特性，和當時的主流畫家拉開很大距離，有別于文人畫，又不乏文人雅士的氣質(zhì)。

【關鍵詞】筆法；馬和之；文人畫

靖康二年（1127年），金太宗下詔廢宋徽宗、欽宗為庶人，北宋宣告滅亡。公元1132年，宋徽宗第九個兒子趙構在杭州稱帝，既南宋。從整個歷史發(fā)展的角度出發(fā)，南宋是中國歷史上一個不安定的時期，也是短暫的一個朝代，但從中國山水畫的發(fā)展來看，卻是一個不可忽視的重要時期。在短暫的和平穩(wěn)定下，北方手工藝者南遷，使得南宋時期的手工藝呈現(xiàn)出前所未有的繁華景象。在北宋年間，中國山水畫的發(fā)展已經(jīng)達到了一定高度，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的畫家，如：李成、范寬、郭熙、米芾等，為南宋山水畫發(fā)展奠定了深厚的基礎。加上高宗趙高對山水畫的大力鼓勵和推動，又產(chǎn)生了一批出色的畫家，先后有李唐、劉松年、馬遠、夏圭等。在這一批畫家的不斷探索、創(chuàng)新和發(fā)展下，中國山水畫又呈現(xiàn)出另一個全新的藝術高峰，更加全面地展現(xiàn)出南宋山水畫的獨特面貌。南宋山水畫的變革把中國山水畫推向了一個新的高峰。南宋時期整個審美取向與生活息息相關，人們更加注重自由且從容不迫的精神狀態(tài)。如陸游詩中常常出現(xiàn)“閑趣”等。當代美學家潘立勇先生認為宋代休閑文化的興起和繁榮，士人仕隱心態(tài)的成熟，使宋代美學呈現(xiàn)了走向生活，通向休閑的旨趣。這也正為馬和之作品風格奠定了基礎。

南宋畫家馬和之，生卒不詳，活躍于高宗時期（公元12世紀），錢塘（今浙江杭州）人，官至工部或兵部侍郎。畫院待詔（畫家），為南宋宮廷畫院中官品最高的畫師，居御前畫院十人之首。周密曾謂“御前畫院僅十人，和之居其首焉。擅畫佛像、界畫、山水，尤擅人物”。在宋代，莊肅的《畫續(xù)補遺》中曾記載：“馬和之，字則未聞，錢塘人，世傳其習進士業(yè)。善仿‘吳裝，孝宗甚喜之，每書《毛詩》三百篇，令和之寫圖，頗合上意。畫跡留人間極多，筆法飄逸，務去華藻，自成一家?！卑ㄔ奈膹┮苍凇秷D繪寶鑒》中提到：“馬和之，錢塘人，紹興中登第。善畫少、物、佛像、山水。仿‘吳裝，筆法飄逸。務去華藻，自成一家?！钡搅饲宕杜逦凝S書畫譜》中也有記載：“馬和之，錢塘人，紹興中登第善畫少、物、山水，筆法飄逸，務去華藻，自成一家?！笨梢姡瑲v代對馬和之的評價多為“自成一家”。馬和之在整個美術史上的并沒有范寬、李公麟、馬遠、夏圭等影響大，但其用筆、簡約、自然、率真，作品給人輕松歡快的氣氛，正有別于范寬、李公麟等畫家作品。也正是因為這樣，馬和之在某種意義上可以說是宋元之間的不可缺少的承上啟下的重要畫家。

一、馬和之的筆法淵源

“筆法”，是中國畫藝術表現(xiàn)的最顯著的特點，是中國畫藝術的風骨。五代荊浩曾經(jīng)說：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立行，備儀不俗。”古人認為用筆在鋒。中國畫講究用筆，用筆是中國畫的根，是最本質(zhì)的體現(xiàn)，所謂“神采生于用筆”。整個南宋中國畫的用筆可分為三個脈絡。一脈以李思訓為師，用筆較為方、硬、直，遒勁、風骨峻峭，線條清晰嚴謹，筆筆分明果斷、肯定；一脈以吳道子為師，用筆隨意賦形，氣勢磅礴，行筆磊落，揮霍如莼菜條；而以王維為師的另一脈絡則用筆溫潤文雅，風韻淡雅，飽滿圓潤。

馬和之受吳道子和王維影響較大。而受吳道子影響更多一些，歷史上稱之為“小吳生”正是因為其筆法的相近。但馬和之的作品還是有別于吳道子的，在《毛詩三百篇圖》中就特別能說明馬和之的繪畫風格迥異獨特，他的用筆變化豐富多樣，大部分線條頭尾細，中間相對粗一些，濃淡相間，多以濃墨去覆蓋淡墨的線條，較多為曲線，并且以短線為主，以短線連接成長線，形成面，使山石、樹木、房屋及人物之間似有“空氣”穿梭其中，同時又使畫面倍顯渾厚。郭熙在《林泉高致》中提到“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行，可望，不如，可居，可游”?？梢姽醯摹翱删印薄翱捎巍痹隈R和之的畫面中，是直接通過筆法，通過“螞蝗描”體現(xiàn)得淋漓盡致?！拔浕让琛?，也是我國傳統(tǒng)經(jīng)典“十八描”之一，對后世影響深遠。從古至今，每一位畫家，有著不同的線質(zhì)感和不同筆性所出來不一樣的“用筆”，而這些線條，這些不同的“用筆”承載的是每一位不同時期畫家不同層面的學識與修養(yǎng)，承載著中華民族傳統(tǒng)的文化精神，體現(xiàn)著中華民族傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和文學底蘊。所以就有了以李公麟為代表的不同線質(zhì)感的十八種線條，包括：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描以及馬和之的螞蝗描。馬和之的螞蝗描近似蘭葉描，頓頭大，行筆曲折柔軟，但力量雄厚，筆法變化生動，動靜結合，馬和之利用線條的靈動飄逸和山石樹木的厚實飽滿，形成畫面強烈的對比，拉開畫面節(jié)奏，更多的追求筆墨的形式美感，借鑒書法用筆，以書入畫來豐富作品內(nèi)容，加強了塑造對象的藝術感染力。以追求更美更生動的藝術風格?！拔浕让琛本€條看似斷，其實筆筆相連，并且筆與筆之間的關系緊密相扣。每一筆下去都決定著第二筆的起筆，而每一個收筆，也是暗示著下一個起筆的位置。正如老子說的：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”每一筆的存在都是有跡可循的，無一筆為多余。這正是中國畫中的筆斷意不斷，筆不周而意周的核心。看似不經(jīng)意之間出現(xiàn)，其實筆筆相扣。張彥遠稱張僧繇、吳道子作畫：“離披點劃，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”唐太宗贊王羲之字“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷面還連”。在馬和之的作品中同樣可以看到，馬和之用筆給人隨意卻不隨性的感覺，筆斷意還在的飄逸靈動的視覺感受。關注毛筆和紙之間摩擦產(chǎn)生不同變化，更多強調(diào)的是筆墨賦予的形，充分體現(xiàn)文人士大夫的審美情趣?！拔浕让琛钡木€條靈動跳躍，具有強烈的韻律美，使畫面更富節(jié)奏律動，靈動活潑。觀者的視線往往會先被他的線條吸引，慢慢跟著線條的節(jié)奏走入其畫中的佳境。這些也在馬和之的作品《豳風圖》《后赤壁賦圖》《古木流泉圖》《毛詩三百篇圖》《唐風冊圖》中呈現(xiàn)出來。

元代趙孟頫提出“書畫同法”“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”“以書入畫”等，這些都體現(xiàn)了中國畫與書法之間密不可分的關系，同時也說明了中國畫中用筆的重要性。郭若虛說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！庇钟刑拼鷱垙┻h說：“夫象物必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”可想而知，古人對中國畫中“筆法”的重視程度。

二、馬和之對后世的影響

古代文人有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的胸懷，當自己的偉大胸懷和高尚情操不被理解重視，或者個人的才華與抱負無法施展，便會開始關注自然環(huán)境，關注本體和藝術本身，而去追求更多的山林帶給他們的心靈寄托，追求自然語言，追求淡泊寧靜。使文人畫達到了前所未有的藝術境界，在像與不像之間互相滲透。王維就是其代表，在自己理想世界與現(xiàn)實生活相矛盾時，開始遠離塵囂之中，追求樸素、純粹的田園生活，轉向山林田園風光，把自己解脫出來去尋找屬于自己的精神的依托。馬和之受王維的影響，他的作品中帶有濃厚的文人氣息。在元明大畫家之間流傳鑒賞，也有黃公望的跋語，說圖卷“筆法清潤，景致幽深”。后面緊接著梅道人吳鎮(zhèn)的題詩：“青松互合若為群，中有高人臥白云。颯颯松風從澗出，蕭蕭竹色過墻分。閑來欲覓知音伴，睡起還探頌酒人。一段清幽離塵俗，不禁長笛起前濆。”感嘆馬和之所畫的意境“清俊可愛”，望塵莫及。元四家之一王蒙由馬和之的畫，引發(fā)一段議論，認為“畫家以沖淡勝者為至，若瘦硬嚴整，則又涉作者氣，知音士人所不貴也”。而馬和之的畫，“以繪事寄情，務脫去鉛華艷冶之習，而專為清雅圓融，向來畫院一派，至是而為之一洗矣”。文征明一脈相承，接續(xù)元明文人畫審美追求的主流意旨，批評了南宋畫院的整體氣息，說他們的風格“倚于一偏”，有“荒勁”，也有“秾艷”，就是找不到“清潤中和之氣”，唯一有別于一般就是馬和之，“秀潤閑雅，無所不具”。明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對馬和之的夸贊：“不寫宣姜侄事，但寫鶉奔鵲疆，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風》《雅》也?！庇钟小妒汅爬m(xù)編》著錄《宋高宗書馬和之畫陳風圖》，有董其昌的題跋：“宋侍郎馬和之畫毛詩三百篇，高宗書傳之，流傳人間，余所見十六卷矣。馬和之學李龍眠而稍變其法，以標韻勝，不獨洗刷院體，復欲去伯時骨力蹊徑而凌出其上，如深山道士，專氣致柔，飄然欲仙，雞犬拔宅，遙隔塵境，真畫家逸品也?！?p>

馬和之師法王維，元代以后，不少畫師對馬和之的肯定也反映了馬和之對元中后期的影響。馬和之可以稱為宋元兩座山水高峰的重要過渡人物，雖然其個人的影響力沒有五代北宋大家和南宋李唐元四家大，也沒有哪位畫家是直接師承馬和之的，但馬和之的山水畫在南宋時率先以松秀抒情的筆調(diào)，可以說開啟了元代的風氣，馬和之一轉兩宋筆墨為造型服務的寫實，用筆輕松寫意，簡率、高雅，這種筆調(diào)拋開了造型的束縛，更加能表達畫家的心靈世界，這正是元畫寫心的總體特點，也是元代文人畫有別于宋畫最本質(zhì)的體現(xiàn)。

從某種程度上可以說馬和之在宋代山水畫到元代山水畫的過渡上起到不可替代的作用。馬和之的山水畫在南宋時率先以追求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻。他在筆法上和南宋畫家拉開距離，形成鮮明對比。馬和之更加追求用筆的書寫性，更多關注筆畫之間用筆的干濕濃淡、虛實對比，注重線條長短、直曲變化的節(jié)奏關系；筆法上靈動飄逸、空靈，看似輕松自在跳躍在紙面的線條，像是無意之中，其實筆筆緊扣，因勢賦形。構圖上大膽創(chuàng)新，意象空靈，獨樹一幟。風格上個性鮮明，超脫現(xiàn)實，開啟了文人畫的新境界，甚至超越了南宋畫院大體的藝術創(chuàng)作風格。但在整個南宋并不被人們重視，也不是主流，并非當時的人們都可以理解和接受他的追求。而到了元代，才慢慢得到了文人士大夫們的青睞，同時也影響了元代文人畫的發(fā)展。使元代文人畫進入一個全新的藝術面貌并逐漸成熟。正如黃賓虹先生所說：“宋畫為酒，元畫為醇?！?/p>

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