小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》“雙清重聚”一幕的審美意蘊(yùn)

摘 要：小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》是新世紀(jì)伊始由中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的一部經(jīng)典作品。歌劇著眼于民國(guó)時(shí)期文化名人徐志摩與林徽因之間的感情故事進(jìn)行編創(chuàng)，形成了9個(gè)章回的戲劇構(gòu)架。作品在藝術(shù)構(gòu)創(chuàng)中以小劇場(chǎng)之名進(jìn)行創(chuàng)作，用簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)構(gòu)架表現(xiàn)出精湛的內(nèi)容功力。其中，“雙清重聚”一幕依據(jù)史實(shí)，形成了完整的戲劇段落架構(gòu)。圍繞徐志摩與林徽因多年之后的重逢展開(kāi)創(chuàng)作，演繹了具有革新精神的戲劇內(nèi)容，并忠于史實(shí)，夾敘夾議。其中膾炙人口的一首詠嘆調(diào)《一首桃花》成為亮點(diǎn)，這首藝術(shù)歌曲兼具中國(guó)詩(shī)詞魅力和藝術(shù)氣息，令人心馳神往，也很好地完成了歌與劇的平衡銜接。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng)歌劇;《再別康橋》;“雙清重聚”;審美特征

歌劇藝術(shù)起源于意大利的佛羅倫薩，在幾百年的發(fā)展歷程中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的變遷，沉淀出至美的藝術(shù)品質(zhì)。在20世紀(jì)上半葉，歌劇漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，在一眾中國(guó)音樂(lè)家的創(chuàng)作中，形成了具有民族獨(dú)立風(fēng)貌的歌劇形態(tài)。早期的《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《江姐》等作品奠定了中國(guó)歌劇以戲曲和民間音樂(lè)素材為基礎(chǔ)的新格調(diào)，也在戲劇情節(jié)方面獨(dú)樹(shù)一幟，形成了具有中國(guó)特色的文化新貌。時(shí)至21世紀(jì)伊始，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的創(chuàng)作積累和文化環(huán)境的自由開(kāi)放后，形成了全新的歌劇創(chuàng)作與表演格局，創(chuàng)作內(nèi)容不再拘泥于某個(gè)特定的文化積淀，而是以寬廣的胸懷和宏觀(guān)的視野包容各種與生活息息相關(guān)的內(nèi)容。一部名為《再別康橋》的小劇場(chǎng)歌劇首演于2001年12月1日，該劇由陳蔚導(dǎo)演及編劇構(gòu)創(chuàng)，并邀請(qǐng)周雪石執(zhí)筆作曲。作品以社會(huì)大眾耳熟能詳?shù)男熘灸ι⑽脑?shī)為主題，通過(guò)全新的歌劇創(chuàng)作手法，構(gòu)創(chuàng)出一部具有現(xiàn)代氣息和藝術(shù)格調(diào)的歌劇作品。根據(jù)劇情構(gòu)架，全劇分為“墓地游吟”“天壇同臺(tái)”“沉淪上海”“雙清重聚”等，共計(jì)9幕，打破了正歌劇體例四幕體的慣例。歌劇內(nèi)容以徐志摩和林徽因之間的情感糾葛為重點(diǎn)，在抽絲剝繭之間娓娓道來(lái)，既有同窗共讀的美好時(shí)光，又有生死兩茫茫的悲劇色彩。在著力刻畫(huà)戲劇矛盾的同時(shí)，歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作盡顯藝術(shù)氣質(zhì)，表現(xiàn)出民國(guó)時(shí)期青年的儒雅一面，也展示出獨(dú)立的審美意蘊(yùn)。

1 以“小劇場(chǎng)歌劇”之名的構(gòu)創(chuàng)思維

歌劇《再別康橋》首演于北京人藝小劇場(chǎng)，接連上演了25場(chǎng)之多，在全社會(huì)范圍內(nèi)引發(fā)輿論的廣泛關(guān)注。在首輪演繹完成之后不久，又開(kāi)始了在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)的第二輪演出。時(shí)隔多年，這部作品又通過(guò)一定程度的創(chuàng)新整合，編創(chuàng)了更為濃縮的“西安版”，在北方地區(qū)接連上演數(shù)場(chǎng)，再度引發(fā)關(guān)注。作品以精良的制作、優(yōu)美的音樂(lè)、不同尋常的戲劇故事線(xiàn)索，顛覆了中國(guó)歌劇長(zhǎng)久以來(lái)單純寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，形成夾敘夾議、有聲有色的新演繹效果。其中，尤為稱(chēng)道的先決條件在于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)采用了“小劇場(chǎng)歌劇”的創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，這在中國(guó)歌劇創(chuàng)作歷史上是獨(dú)一無(wú)二的。

“小劇場(chǎng)歌劇”，顧名思義，就是在小劇場(chǎng)環(huán)境中進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演的歌劇形態(tài)。通常來(lái)說(shuō)，歌劇作為一種高雅藝術(shù)，以尊貴的身份出現(xiàn)在大劇院的舞臺(tái)上，這是無(wú)可厚非的，在全世界享有盛名的大劇院中，均留下了許多歌劇藝術(shù)的身影。古典歌劇動(dòng)輒百人以上的表演陣容和雙管編制的交響樂(lè)隊(duì)是司空見(jiàn)慣的，這一點(diǎn)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作中也得到了延續(xù)。而小劇場(chǎng)歌劇這一稱(chēng)謂的出現(xiàn)，并非是歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的原生產(chǎn)品，而是來(lái)自話(huà)劇編創(chuàng)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)物。西方的話(huà)劇表演除了在大劇院偶有上演，多數(shù)還是采用小劇場(chǎng)演出的方式，這與其表現(xiàn)內(nèi)容和場(chǎng)景環(huán)境密切相關(guān)。中國(guó)話(huà)劇的創(chuàng)作在20世紀(jì)也慣常以大劇場(chǎng)的龐大陣容表演，直到1982年臺(tái)灣劇作家林兆華的話(huà)劇《絕對(duì)信號(hào)》在北京人藝小劇場(chǎng)首演，人們才發(fā)現(xiàn)，在全新的劇場(chǎng)環(huán)境中，無(wú)論是表演者還是欣賞者，都可以擁有更為沉浸式的環(huán)境空間，可以拉近彼此之間的距離。相對(duì)于大劇院中通過(guò)擴(kuò)音設(shè)備傳遞的聲音，小劇場(chǎng)的藝術(shù)表演方式更加真實(shí)貼切，也更加考驗(yàn)演員的基本功。

直到新世紀(jì)伊始《再別康橋》的出現(xiàn)，中國(guó)歌劇以自身力量形成了全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)小劇場(chǎng)表演的結(jié)構(gòu)，形成了對(duì)歌劇創(chuàng)作及表演的新理解。巧的是，《再別康橋》與當(dāng)年的《絕對(duì)信號(hào)》均首演于北京人藝小劇場(chǎng)的同一塊場(chǎng)地，這也許正是中國(guó)戲劇創(chuàng)作最重要的發(fā)祥地之一。從小劇場(chǎng)歌劇的創(chuàng)作方式來(lái)看，對(duì)于“小”的解讀是多方面的。首先，小劇場(chǎng)的實(shí)際環(huán)境確實(shí)存在著空間小、舞臺(tái)小、觀(guān)眾少的特點(diǎn)，但是近觀(guān)其表演場(chǎng)地會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這種環(huán)形的舞臺(tái)與觀(guān)眾席布局對(duì)位關(guān)系中，具有十分新穎的對(duì)弈方式。觀(guān)眾可以從各個(gè)角度觀(guān)察演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一顰一笑，甚至連臉上的化妝痕跡、說(shuō)話(huà)時(shí)嘴角的動(dòng)態(tài)都可以清晰地感受察覺(jué)。這是小劇場(chǎng)歌劇的特點(diǎn)，也是小劇場(chǎng)歌劇的特有魅力所在。就歌劇表演的實(shí)際情況而言，演員在舞臺(tái)上的表演承受著與大劇院截然不同的壓力，沒(méi)有了擴(kuò)音設(shè)備和混響設(shè)備的潤(rùn)色，演員必須精準(zhǔn)拿捏每一句歌詞，根據(jù)觀(guān)眾座次情況調(diào)配聲音的大小，并保障音準(zhǔn)和音色的美感，這對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種挑戰(zhàn);而對(duì)于中國(guó)歌劇的發(fā)展而言，小劇場(chǎng)歌劇又是一塊重要的試金石。由此可見(jiàn)，《再別康橋》之所以能收獲如此高的社會(huì)贊譽(yù)，在很大程度上是因?yàn)樗麄冓A得了小劇場(chǎng)歌劇表演形式的挑戰(zhàn)，贏得了觀(guān)眾的尊重。

2 “雙清重聚”一幕的戲劇編創(chuàng)審美

歌劇藝術(shù)的總體定位是“以歌演劇”。通過(guò)歌唱和音樂(lè)這種特性化的介質(zhì)，形成對(duì)于戲劇內(nèi)容的深入解讀，使觀(guān)眾產(chǎn)生對(duì)戲劇矛盾和人物的正確認(rèn)知。在西方歌劇史上，作曲家由于自身對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的癡迷，使其從創(chuàng)作到欣賞中養(yǎng)成了對(duì)歌唱的情有獨(dú)鐘。在西方文化的理解中，歌唱和音樂(lè)是歌劇藝術(shù)中最為重要的核心力量。與之不同的是，中國(guó)人對(duì)于歌劇的喜好，更多的是趨向于對(duì)戲劇層面的熱愛(ài)。在中國(guó)人看來(lái)，歌劇中的歌唱只是一種表達(dá)手段，豐富的劇情、跌宕起伏的矛盾、具象化的人物設(shè)置，這些才是衡量一部歌劇成功或者好看與否的最重要標(biāo)桿。由于這種文化理念的蔓延，在歌劇創(chuàng)作中形成了對(duì)戲劇情節(jié)的重視。在20世紀(jì)的諸多歌劇作品創(chuàng)作中，主要著眼于時(shí)代的主要矛盾，以主旋律的姿態(tài)反映中國(guó)反帝反封建過(guò)程中的英勇事跡和勝利成果，也產(chǎn)生了許許多多可歌可泣的故事。但是，時(shí)移世易，隨著社會(huì)發(fā)展步入到新的階段，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，用更多題材多元的作品來(lái)豐富歌劇舞臺(tái)?！对賱e康橋》的創(chuàng)作可謂另辟蹊徑，找到了一條不同尋常的藝術(shù)創(chuàng)作新道路。

《再別康橋》由九幕體組成，以倒敘的形式穿插各種故事，其中“雙清重聚”一幕在劇中起到了承前啟后的至關(guān)重要的作用。從史實(shí)角度來(lái)看徐志摩與林徽因之間的故事，會(huì)發(fā)現(xiàn)二人有著深厚的情誼。早在英國(guó)訪(fǎng)學(xué)期間，徐志摩就認(rèn)識(shí)了在劍橋?qū)W習(xí)的林徽因，在異國(guó)他鄉(xiāng)遇到中國(guó)人本就是一種緣分，更何況是才貌雙全、年輕漂亮的林徽因。在康橋邊，二人多次一同探討學(xué)術(shù)和生活問(wèn)題，結(jié)下了深厚的友誼，此時(shí)的徐志摩對(duì)林徽因產(chǎn)生了愛(ài)情，并開(kāi)始了隱晦的追求。但是，徐志摩在此時(shí)已經(jīng)結(jié)了婚，林徽因雖然感受到了愛(ài)意，但還是婉言拒絕了，回國(guó)之后的徐志摩仍然牽掛著林徽因。不久之后，林徽因結(jié)識(shí)了梁思成，并喜結(jié)連理。徐志摩的念念不忘終于迎來(lái)了再度見(jiàn)面的機(jī)會(huì)。林徽因由于感染了肺結(jié)核，在北京香山的雙清別墅養(yǎng)病，聞?dòng)嵍鴣?lái)的徐志摩為林徽因帶來(lái)了自己的問(wèn)候，久別重逢也使他百感交集，此次的見(jiàn)面正是歌劇中的“雙清重聚”一幕。這一次見(jiàn)面是二人分別幾年之后的重逢，也是兩人最后的訣別，正是由于在這一次見(jiàn)面時(shí)，徐志摩聞?dòng)嵙只找蚣磳⒃谀昴┡e行講座，邀請(qǐng)他前來(lái)捧場(chǎng)，徐志摩欣然同意。這為他的英年早逝埋下了伏筆。之后，徐志摩由于窮困和時(shí)間緊迫，選擇搭乘郵政運(yùn)輸飛機(jī)在夜間返回北平，結(jié)果途中遭遇惡劣天氣，機(jī)毀人亡，林徽因?qū)Υ烁杏X(jué)到十分愧疚。從此，兩人天各一方。

“雙清重聚”一幕在現(xiàn)實(shí)和戲劇空間中，均占據(jù)著重要的地位，這也使創(chuàng)作者在這段內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中加重了筆墨。在小劇場(chǎng)歌劇的表現(xiàn)語(yǔ)態(tài)中，創(chuàng)作者將二人久別重逢的欣喜，對(duì)學(xué)術(shù)研究的心馳神往，以及在文采方面的互相仰慕，均刻畫(huà)得淋漓盡致，以體現(xiàn)出二人在文學(xué)造詣和人生理想方面的共性特點(diǎn)。這一幕給觀(guān)眾留下了深刻的印象，也促使后面幾幕戲劇矛盾的突出和升華變得力量感十足，沒(méi)有造成突兀之感。“雙清重聚”一幕在整部歌劇作品中位于中段位置，也猶如一個(gè)天平的正中央位置，保持了前情和后果的平衡性。

3 “雙清重聚”一幕在音樂(lè)構(gòu)創(chuàng)層面的美感

中國(guó)歌劇創(chuàng)作中對(duì)于戲劇內(nèi)容的濃墨重彩并非是對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作層面的厚此薄彼。早在20世紀(jì)上半葉的創(chuàng)作中，就曾留下許許多多膾炙人口的優(yōu)秀歌曲，并成為經(jīng)典，世代流傳。在今天的歌劇創(chuàng)作中，仍然以中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的審美，在旋律的橫向構(gòu)創(chuàng)方面形成了獨(dú)立的東方美感。在歌劇《再別康橋》的創(chuàng)作中，除了對(duì)人物和戲劇內(nèi)容的精細(xì)創(chuàng)作設(shè)計(jì)外，也在作曲和編曲方面形成了獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)言，體現(xiàn)出了無(wú)與倫比的藝術(shù)美感。

在“雙清重聚”一幕中，最為亮眼的當(dāng)屬歌曲《一首桃花》。這首女高音詠嘆調(diào)是為林徽因這一角色量身定做的。林徽因在閱讀了胡適先生的《猛虎集》和徐志摩的大量散文詩(shī)后，寫(xiě)下了原創(chuàng)新體詩(shī)作品《一首桃花》。歌劇創(chuàng)作者便以這首詞為藍(lán)本，創(chuàng)作了詠嘆調(diào)的旋律，根據(jù)歌詞內(nèi)容和獨(dú)立的藝術(shù)美感，音樂(lè)形成了單二部曲式結(jié)構(gòu)，兩個(gè)獨(dú)立的樂(lè)段之間形成了上下體結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，并確定了以g小調(diào)西洋調(diào)式為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)織體，音樂(lè)的旋律編配具有現(xiàn)代風(fēng)格，體現(xiàn)出新世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的欣賞美感。第一部分的歌曲內(nèi)容主要是以小調(diào)風(fēng)格展開(kāi)，從女性視角來(lái)觀(guān)察桃花的美感，具有寫(xiě)實(shí)性的格調(diào);第二部分的畫(huà)風(fēng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，形成了由小調(diào)向大調(diào)的過(guò)渡，這種過(guò)渡使整個(gè)音樂(lè)的色彩由暗轉(zhuǎn)明，形成了千變?nèi)f化的光彩，也展示出林徽因從女性身份向中國(guó)文化學(xué)者的轉(zhuǎn)變。全曲最終落在大調(diào)式上結(jié)束，意境悠遠(yuǎn)，令人腦海中顯現(xiàn)出同步的畫(huà)面。這首作品后來(lái)作為一首獨(dú)立的藝術(shù)歌曲在社會(huì)上廣為流傳，受到許多人的推崇喜愛(ài)。

這一幕的音樂(lè)創(chuàng)作一方面體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化一以貫之的“詩(shī)樂(lè)”文化特質(zhì)，以詩(shī)詞語(yǔ)境為背景，譜寫(xiě)音樂(lè)創(chuàng)作的空間;另一方面也展現(xiàn)了音樂(lè)旋律與歌詞之間的工整對(duì)仗，將歌詞內(nèi)容與文化語(yǔ)境同構(gòu)，顯示出音樂(lè)創(chuàng)作以情感人的藝術(shù)思維。整體而言，“雙清重聚”一幕的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)構(gòu)想，形成了戲劇內(nèi)容的良好支撐。同時(shí)，也從單純的藝術(shù)創(chuàng)作角度散發(fā)出至真至美的藝術(shù)氣息，將林徽因和徐志摩的感情世界刻畫(huà)得惟妙惟肖。這一幕的成功使整部作品擲地有聲，更具說(shuō)服力，也提供了良好的音樂(lè)藝術(shù)素材，為當(dāng)代中國(guó)歌劇的創(chuàng)作樹(shù)立了一個(gè)良好的榜樣。

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作者簡(jiǎn)介：彭娟（1982—），女，碩士，長(zhǎng)治學(xué)院音樂(lè)舞蹈系講師，主要從事聲樂(lè)、合唱指揮方面的教學(xué)與研究。