媒體設(shè)計(jì)中人格的追求與滿足

摘要：弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)化為本我、自我、超我三個(gè)部分。設(shè)計(jì)本身也是一場(chǎng)設(shè)計(jì)師與受眾間不同人格層次的交流與對(duì)撞，同樣各自追求著自身原始的欲念、追求對(duì)自身存在的肯定，更追求著彼此獲得崇高的精神契合。在這一交流中，設(shè)計(jì)師應(yīng)堅(jiān)定其主導(dǎo)者的地位，努力成就自己和對(duì)方的本我、自我與超我。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德;媒體設(shè)計(jì);人格

精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德，將完整的人格正式解構(gòu)化為本我、自我與超我三個(gè)部分，人的一切心理活動(dòng)都可以從人格的這三個(gè)層次的作用之中得到合理的解釋。而同樣身為“人”的設(shè)計(jì)師與受眾也理應(yīng)符合這一心理現(xiàn)象。

設(shè)計(jì)師與受眾的關(guān)系仿若一對(duì)談及感情的男女，而設(shè)計(jì)創(chuàng)作就是兩人對(duì)感情的經(jīng)營(yíng)。如同感情中永遠(yuǎn)一方比另一方愛的更深沉，設(shè)計(jì)師因具極強(qiáng)的目的性，必須是那個(gè)付出更多的一方，設(shè)計(jì)師需通過滿足雙方不同人格層次的追求，成就彼此，成就設(shè)計(jì)創(chuàng)作。盡管如今受眾“主導(dǎo)”設(shè)計(jì)的案例屢見不鮮，如近期被多家線上媒體平臺(tái)主推的交互式影視作品，但細(xì)細(xì)分析之下會(huì)發(fā)現(xiàn)那些創(chuàng)作出優(yōu)秀媒體設(shè)計(jì)作品的設(shè)計(jì)師仍是其幕后推手，只不過若要?jiǎng)?chuàng)作出此類媒體作品的佳作，對(duì)設(shè)計(jì)師深諳受眾心理的要求也提至更高。在此過程中，他們?nèi)匀灰碱I(lǐng)設(shè)計(jì)中主導(dǎo)的位置，才能有意植入己方的需求，其中商業(yè)需求尤為明顯。

每一個(gè)設(shè)計(jì)師，都作為“受眾”接收過其他媒體設(shè)計(jì)的訊息，其作為受眾時(shí)都希望獲得怎樣的滿足？

下面通過兩部電影作品進(jìn)行對(duì)比分析，他們分別是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《影》與《麥兜·我和我媽媽》。

選擇這兩部作品的主要原因：首先是他們同為電影作品，在網(wǎng)絡(luò)影視作品數(shù)量劇增的今日，電影仍是影像媒體的主流形式之一，并且明確涉及消費(fèi)，盡管如今的票房反映出的并不僅僅是電影本身的優(yōu)劣，但受眾的消費(fèi)行為仍能體現(xiàn)受眾心理諸多活動(dòng)細(xì)節(jié)。其次，這兩部作品的風(fēng)格與內(nèi)容迥異，其創(chuàng)作者與受眾的心理表現(xiàn)也大相徑庭，可分析維度較為豐富。最后，兩部作品的創(chuàng)作者也表現(xiàn)出了明顯的個(gè)人差異。

《影》作為張藝謀最近的一部影視作品，在視覺形式與聲音設(shè)計(jì)上均做了較有實(shí)驗(yàn)性的嘗試，其水墨風(fēng)視覺效果一度引發(fā)觀眾與媒體設(shè)計(jì)領(lǐng)域的熱議，開創(chuàng)了此種視覺體驗(yàn)的先河，上映期間眾多電影愛好者更是為此慕名前往觀影。視覺盛宴的體驗(yàn)?zāi)^于對(duì)受眾本我的滿足，而作用于本我的另一個(gè)訴求則來(lái)自于對(duì)“死”的本能的恐懼，以及殺戮本身。有些心理學(xué)家認(rèn)為暴虐也是人類的本能之一，因此“暴力和殺戮”也得以成為一種滿足本我的形式，廣泛存在于歐美影視作品中，有些影評(píng)人認(rèn)為這是思考角度狹窄的表現(xiàn)。當(dāng)然《影》中的死在美化的視覺下并未表現(xiàn)出那種殘忍血腥的味道。

以兒童為主要受眾群體的《麥兜·我和我媽媽》帶給孩子及少部分年輕人的歡笑，同樣作用于本我，首當(dāng)其沖必然是遵循著本我最基本的“快樂原則”，而作品溫馨的色調(diào)與場(chǎng)景也同時(shí)對(duì)本我起到了安撫的作用，它撫平了碌碌生活的小市民心中的焦慮和不安。

而自我方面，《影》對(duì)自我的滿足首先表現(xiàn)在影片的地域指向性上。就好像《麥兜·我和我媽媽》的港味兒使得香港觀眾的群體比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)地一樣，《影》的中國(guó)韻味相比于歐美觀眾，則更多的迎合了中國(guó)人的審美，不僅僅在故事的選取與創(chuàng)作上源自中國(guó)的歷史和文化，被張藝謀多次利用的“武俠”元素也滿足了國(guó)人獨(dú)有的情懷?！皷|方意韻+武俠因素”這一組合似乎已經(jīng)在中國(guó)影像作品占據(jù)了相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，從近幾年熱點(diǎn)作品中的武俠與仙俠題材的比例，就能有所體會(huì)。另外《影》中對(duì)“人情”的描寫也著眼于受眾的自我層面。其中涉及的人情有很多——俠義、友情、愛情等，這些感情的描繪就是要讓觀眾產(chǎn)生感情上的共鳴，從而被引入情節(jié)。

相比之下，小孩子的自我其實(shí)是比較容易滿足的，只要和他們有著相似的生活片段和思維方式，就很容易讓孩子們?cè)谝活^卡通豬身上看到自己的身影，當(dāng)然對(duì)于生于香港的小朋友還有熟悉的街道和建筑。而該片的另一波受眾群體——那些成年草根們，在麥兜身上看到的是和自己一樣的資質(zhì)平平，經(jīng)歷一次又一次失敗和失望后仍堅(jiān)忍、快樂的草根精神。麥兜好像就是這蕓蕓眾生的一個(gè)縮影，它那些平淡無(wú)奇又有些小幽默的故事，總會(huì)喚起香港人的共鳴。這些觀眾的草根情結(jié)的讓他們看到了一只仿若站在自己身邊的“麥兜”。

對(duì)超我的關(guān)照，之于受眾可以理解為是“引導(dǎo)”。就像服裝設(shè)計(jì)師，會(huì)將名為“Fashion”的信息通過自己設(shè)計(jì)的服裝植入消費(fèi)者的大腦一樣，媒體作品的觀眾也得到了類似信息?！队啊匪龑?dǎo)的超我結(jié)構(gòu)略顯復(fù)雜，影片在君臣、生命、人情之間努力尋找一個(gè)的平衡的支點(diǎn)，觀眾不得不在自己的內(nèi)心和紛紜的輿論中尋求一個(gè)正確的靠點(diǎn)，就在思考“對(duì)與錯(cuò)”過程中影片就悄無(wú)聲息地對(duì)觀眾的超我產(chǎn)生了影響，超我再通過對(duì)自我的作用，從而引發(fā)受眾對(duì)作品內(nèi)涵的定位。

而《麥兜·我和我媽媽》則簡(jiǎn)單的多，麥兜用他的善良樂觀和堅(jiān)忍不拔，在一個(gè)溫馨的基調(diào)中，教會(huì)了每一個(gè)人學(xué)會(huì)堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲中賦予了觀眾更為積極的人生觀和世界觀。

除此之外，名人效應(yīng)也在受眾的自我和超我之間產(chǎn)生著舉足輕重的作用。鄧超、孫儷、鄭愷、王千源、胡軍，以及張藝謀自己的名導(dǎo)身份，建立了《影》前期較高的觀眾關(guān)注，其中包含著受眾對(duì)名人個(gè)人來(lái)自自我層面的喜好，再與超我層面中類似于“偉大的電影永遠(yuǎn)都用明星”的潛意識(shí)認(rèn)知相結(jié)合，達(dá)到了可觀的商業(yè)初期效應(yīng)。同樣的名人效應(yīng)也發(fā)生在了《麥兜·我和我媽媽》身上，作為配音的黃磊、吳君如、黃秋生等亦是我們耳熟能詳?shù)娜宋铮@樣的安排同樣是為了票房而有意為之。而當(dāng)名人效應(yīng)與更深刻的作品題材疊加，如《南京1937》等注重史實(shí)的影片時(shí)，還可以對(duì)超我層次進(jìn)行更深層次的引導(dǎo)——勿忘國(guó)恥，樹立民族精神。

影視作品，尤其是成功的影視作品，對(duì)受眾價(jià)值觀的塑造與影響可謂非同小可，網(wǎng)上曾一度流行過這樣一句話——看了《神雕俠侶》發(fā)現(xiàn)年齡不是問題，看了《金剛》發(fā)現(xiàn)種族不是問題，看了《斷背山》發(fā)現(xiàn)性別不是問題，看了《人鬼情未了》發(fā)現(xiàn)生死不是問題。這句話將其中的影響表現(xiàn)的淋漓盡致，很多影片的成功之處恰恰就是這種對(duì)人性和道德標(biāo)準(zhǔn)的顛覆。

提到感情，這讓我們想到另一部與“可不可以愛”相關(guān)、卻極具爭(zhēng)議的影片——《色·戒》，“色”在該作品中不僅僅是對(duì)本我躁動(dòng)欲望的滿足，同時(shí)還為滿足影片更深度的需求，又同時(shí)兼顧了受眾的自我和超我。在本我與超我的始終對(duì)立中，使“色”成就了整部影片的矛盾和沖突。進(jìn)而使我們看到了受眾不同層次人格的滿足之于設(shè)計(jì)創(chuàng)作的復(fù)雜性。

不同設(shè)計(jì)的差異不僅反映在對(duì)受眾的影響，同時(shí)也表現(xiàn)了其創(chuàng)作者的人格特點(diǎn)異同，影視作品中的設(shè)計(jì)師主要是指導(dǎo)演或是編劇。

張藝謀，作為《影》的導(dǎo)演早已被我們大家所熟識(shí)，在他的履歷中，“攝影”專業(yè)的出身對(duì)他的影視作品的風(fēng)格起到了決定性的作用，他用自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式來(lái)制作電影。有人說張藝謀是“技”高于“藝”高于“道”的導(dǎo)演，也就是說他是“技術(shù)”高于“藝術(shù)性”高于“作品內(nèi)涵”的。所以他的作品能在視覺藝術(shù)呈現(xiàn)上如此驚艷，卻又在滿足受眾的超我層面始終差那么點(diǎn)火候。

麥家碧，作為麥兜這一形象的創(chuàng)作者，最初創(chuàng)作麥兜時(shí)她還只是個(gè)剛畢業(yè)找不到工作的大學(xué)生，這樣的她本身就是草根階層的一份子。她曾說：“我開始創(chuàng)作的時(shí)候并沒有想太多，只是想通過麥兜把香港許多普通人的生活狀況表現(xiàn)出來(lái)。”當(dāng)時(shí)作為草根階層之一的她通過并非刻意的“表達(dá)”迎合了眾多草根們的心。而其丈夫謝立文作為其漫畫合作者與電影的導(dǎo)演，更是一路努力詮釋著妻子麥家碧心中的那個(gè)角色。

他們個(gè)體意識(shí)的差異通過創(chuàng)作完完全全表現(xiàn)在了作品的風(fēng)格和內(nèi)容上，這種“表達(dá)”就是創(chuàng)作者這一方尋求自我被肯定的一個(gè)過程，而其被肯定的結(jié)果就可以理解為是創(chuàng)作者的自我得到了滿足，而現(xiàn)今又有不少設(shè)計(jì)者出于功利心的創(chuàng)作也主要出于其自我層面的需求。

創(chuàng)作者本我層面的滿足，最直接，也最普遍存在的即是為在創(chuàng)作中獲得快樂，而極少數(shù)全身心投入創(chuàng)作的創(chuàng)作者又或許會(huì)將一些生理欲求、沖動(dòng)和生命力宣泄于其作品中。

電影人為滿足自身超我層次，普遍會(huì)體現(xiàn)出一種對(duì)作品與現(xiàn)實(shí)的“苛求”，這里仍然說到《南京1937》，其制片人泰德·萊昂西斯曾說過：“我希望在中國(guó)能有十億人看到這部影片，了解這段歷史，即使被盜版也在所不惜?！彼鳛橹破说穆殬I(yè)道德使他摒棄了電影制作的商業(yè)目的，這是超我的無(wú)限膨脹，致使自我被壓迫的結(jié)果，可以說是一種“殉道”的行為。

因此我們將以上分析延伸到整個(gè)媒體設(shè)計(jì)領(lǐng)域：一個(gè)成功的設(shè)計(jì)對(duì)設(shè)計(jì)師與受眾而言，既需要能夠安撫彼此的本我，又能夠引導(dǎo)不同層次的超我，還要能堅(jiān)定的陪伴在彼此自我的身邊。而為實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)最終的主觀目的，就必然需要作為設(shè)計(jì)一方的設(shè)計(jì)師們來(lái)把控整體步調(diào)。

參考文獻(xiàn)：

[1]西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M]，上海：上海譯文出版社，2011.

[2]李靜，《影》的權(quán)術(shù)癥候與文化景觀呈現(xiàn)[J]，電影文學(xué)，2019年03期.

作者簡(jiǎn)介：李冠華（1987—）女，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)計(jì)算機(jī)與信息技術(shù)學(xué)院影視傳媒系講師，主要研究方向是設(shè)計(jì)心理學(xué)、媒體發(fā)展與趨勢(shì)分析。