納博科夫《絕望》中的非自然空間

馮澤寰 張俊萍

摘? ? 要：弗拉基米爾·納博科夫素以敘事詭譎著稱，視摹仿寫實(shí)小說和平庸刻板思想為平生大敵。其反傳統(tǒng)、反摹仿敘事技巧的最初實(shí)踐可追溯至其1932年創(chuàng)作的小說《絕望》。在該作中，納博科夫運(yùn)用了大量后現(xiàn)代敘事技巧，構(gòu)筑了諸多非自然空間，使小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了基于摹仿范式的傳統(tǒng)敘事范疇。結(jié)合近年來新興的非自然敘事理論，剖析《絕望》中的組合空間、夢(mèng)境空間、消解空間，考察非自然空間構(gòu)造在小說敘事中的獨(dú)特功用，借以管窺納博科夫的“反摹仿”創(chuàng)作觀。

關(guān)鍵詞：《絕望》;反摹仿;非自然敘事;納博科夫

中圖分類號(hào)：I106? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：2095-7394（2019）03-0030-06

弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）被譽(yù)為20世紀(jì)最杰出的美國(guó)俄裔作家，他一生筆耕不輟，著述等身。其代表作《洛麗塔》（Lolita）、《說吧，記憶》（Speak，Memory）、《阿達(dá)》（Ada）、《普寧》（Pnin）和《微暗的火》（Pale Fire）等蜚聲歐美文壇數(shù)十年，至今熱度不減。相比之下，其早年創(chuàng)作的小說卻遠(yuǎn)未受到足夠重視，《絕望》（Despair）更是長(zhǎng)久以來處于研究邊緣。

《絕望》以第一人稱視角敘述了主人公赫爾曼導(dǎo)演的一件謀殺案：巧克力商人赫爾曼在去布拉格出差時(shí)，曾偶遇與自己“相貌酷肖”的流浪漢菲利克斯。事業(yè)危機(jī)壓迫下，他萌生了利用兩人之間的“相似性”殺人騙保的惡念。他按照計(jì)劃先將菲利克斯詐至荒郊野外與之互換著裝，而后將其殘忍殺害。赫爾曼自忖犯罪計(jì)劃天衣無縫，在逃亡途中仍時(shí)刻關(guān)注案情進(jìn)展，不料警方發(fā)現(xiàn)菲利克斯的尸體后，卻迅速將赫爾曼鎖定為嫌疑人，且聲稱兩人“毫無相似之處”。赫爾曼又驚又怒，決意將他完美的犯罪藝術(shù)撰寫成文，供世人拜讀，其書名為《絕望》。該小說最初于1932年以俄文寫就，后其本人用英語(yǔ)重新改寫，最終于1965年再度出版。這部作品前后歷時(shí)三十余年，歷經(jīng)俄英雙語(yǔ)翻譯的巨大挑戰(zhàn)，被后人視為作者人生經(jīng)歷的縮影。有學(xué)者稱《絕望》為納博科夫元小說創(chuàng)作的初啼之聲[1]121，不僅為創(chuàng)作《微暗的火》打下了基礎(chǔ)，更為日后的元小說寫作開辟了道路，就此而言，這部作品具有不可忽視的研究?jī)r(jià)值。

納博科夫的作品在學(xué)界歷來飽受爭(zhēng)議，批評(píng)家對(duì)其所持態(tài)度也大相徑庭，這與納氏作品中不循常理的敘事手法和無處不在的文字游戲不無關(guān)聯(lián)。而作為后經(jīng)典敘事學(xué)流派的重要分支之一，新近創(chuàng)立的非自然敘事學(xué)（Unnatural Narratology）則致力于將那些長(zhǎng)久以來游離在經(jīng)典敘事學(xué)范疇之外的小說、戲劇和詩(shī)歌重新納為研究對(duì)象，通過非自然的閱讀策略闡釋其中的非自然時(shí)空、場(chǎng)景、事件與人物。這一全新的敘事理論無疑為解讀《絕望》提供了一個(gè)絕妙的視角。本文擬借鑒非自然敘事學(xué)的觀點(diǎn)從空間角度入手，通過分析《絕望》中組合空間、夢(mèng)境空間和消解空間的非自然特性與表征，以非自然閱讀策略闡釋其合理性，管窺納博科夫本人的“反摹仿”創(chuàng)作觀。

一、未來一角——《絕望》中的組合空間

不同于繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)，空間在傳統(tǒng)小說中大多僅作為舞臺(tái)背景或場(chǎng)景描寫而服務(wù)于故事情節(jié)。但納博科夫絕不滿足于此，于他而言，“時(shí)間，空間，四季的變化，人們的行為、思想，凡此種種，都已不是授引自常識(shí)的古已有之的老概念了，而是藝術(shù)大師懂得以其獨(dú)特方式表達(dá)的一連串獨(dú)特的令人驚奇的物事”[2]1-2，傳統(tǒng)文學(xué)中平鋪直敘的空間敘事方式在他筆下被注入了全新的生命力，煥發(fā)出別樣的光彩?！督^望》中反復(fù)出現(xiàn)的冬夏交融的空間，突破了自然界四季輪替法則的桎梏，令虛實(shí)意象、過去未來相疊合。更為重要的是，季節(jié)暗示頻現(xiàn)也預(yù)兆著此地將在冬季迎來重大事件。

1930年6月中旬一個(gè)星期日的上午，小說主人公赫爾曼與妻子麗迪亞以及其妻的表哥阿德利安，一同驅(qū)車前往郊外，勘察阿德利安購(gòu)買的一塊地皮。行至荒野林地后，赫爾曼抬眼望向遠(yuǎn)處的松林，看著微紅緊繃的樹皮、清風(fēng)拂過的松針，一股似曾相識(shí)的沖動(dòng)涌上心頭，恍惚間似乎瞥見了“樹林邊緣那光禿禿的白樺樹” [3]32，但語(yǔ)畢又覺困惑不已，“我為什么寫‘光禿禿的？還沒到冬天，冬天遠(yuǎn)著呢，天氣是這么的溫馨、晴朗，這潺潺的小溪，仿佛在充滿激情地吟唱著什么”[3]32。赫爾曼收回目光，繼續(xù)驅(qū)車駛?cè)胨闪?，映入眼簾的是“一個(gè)孤零零的地方”，山風(fēng)獵獵，松林颯颯作響，“地上覆蓋著白雪，沒有雪的地方露出黑黑的泥土來”[3]34，可話音方落，赫爾曼又旋即醒悟：“胡說八道！六月怎么可能有雪？”[3]34

誠(chéng)然，文中初夏時(shí)節(jié)的柏林郊外依照常理絕無可能落雪，畢竟還原“歷史真實(shí)”[4]131才是《絕望》這類自傳式或回憶錄式小說的第一要?jiǎng)?wù)。可盡管赫爾曼明知自己筆下異象有違天時(shí)，但他仍堅(jiān)持只字不改，甚至辯稱：“真正的作者”并不是他，而是他的記憶，所以不論文中出現(xiàn)了“六月白雪”還是“夏日枯枝”都與他本人無涉。[3]34赫爾曼先前既自詡為這部小說的“真正作者”，此處卻又為何試圖撇清關(guān)系？前后不一的舉動(dòng)讓讀者不禁想要發(fā)問：真實(shí)作者納博科夫這般安排究竟是何用意？

“六月白雪”與“夏日枯枝”的異象確實(shí)有悖常理，小說“作者”一旦無法自圓其說便趕緊聲稱不負(fù)文責(zé)，這也著實(shí)讓人大跌眼鏡，但這出人意料的兩點(diǎn)其實(shí)恰是作者巧設(shè)的點(diǎn)睛之筆。首先就空間建構(gòu)而言，《絕望》以任性的記憶為主導(dǎo)，拋棄了既往紀(jì)實(shí)文學(xué)對(duì)敘事真實(shí)[5]2的審美追求，其構(gòu)筑的反?？臻g明顯違背了讀者的認(rèn)知慣例，屬于極為典型的非自然空間。對(duì)此，非自然敘事理論家主張采取主觀化的閱讀策略（將非自然場(chǎng)景視作內(nèi)心狀態(tài)）[6]51以闡釋其合理性。因《絕望》采用半自傳半回憶錄的敘事方式，全篇幾乎皆以回憶的口吻寫就，敘述者本人也曾不止一次強(qiáng)調(diào)，這些“不是我寫的，而是我獨(dú)一無二的朋友——記憶——寫的”，故而上述引文中出現(xiàn)冬季景物的夏季空間，可歸納為敘述者內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與回憶交錯(cuò)、回憶與回憶糾纏的產(chǎn)物。

再就敘事策略來說，傳統(tǒng)文學(xué)中的空間敘事常常通過塑造象征物、意象并置、取消時(shí)間等方式營(yíng)造空間感，在取消、暫停時(shí)間的前提下，使彼此關(guān)聯(lián)的意象和諧并置，共同構(gòu)建起完整的空間框架。而納博科夫卻偏偏反其道而行之：他大膽修改真實(shí)世界的參數(shù)，在6月的夏日空間中置入了次年3月9日此地的冬季景物——“光禿禿的白樺樹”和“白雪”，通過“再現(xiàn)真實(shí)世界中不可能存在的場(chǎng)景和事件，來挑戰(zhàn)和超越真實(shí)世界對(duì)身份、時(shí)間和空間的理解”[7]14，不經(jīng)意間向讀者展露了未來一角。而至于空間中有悖常理之處，納博科夫只須借敘述者赫爾曼之口將責(zé)任輕巧地推卸給他的記憶便好，荒誕無稽的理由反而恰到好處地體現(xiàn)了納氏作品的嬉戲品質(zhì)。

反常的空間構(gòu)建凸顯了這片林地空間在整部小說情節(jié)推進(jìn)過程中承前啟后的重要地位，而“顛倒的意象為歷史的前后部分提供了有用的聯(lián)系”[8]142，草蛇灰線，伏脈千里，為1931年3月9日在這片林地最終上演的謀殺案預(yù)設(shè)伏筆?！督^望》中這類并置不同時(shí)空意象的組合空間，突破了傳統(tǒng)摹仿論意義上的共時(shí)性空間敘事——?jiǎng)?chuàng)造了反摹仿的歷時(shí)性空間，且以后現(xiàn)代空間敘事臻至，乃至超越傳統(tǒng)預(yù)敘制造懸念的功效，熔過去未來為一爐，使“未來通過過去在閃光” [3]34。即便時(shí)至今日，納博科夫在非自然空間建構(gòu)方面的這一創(chuàng)舉依舊具有借鑒意義和參考價(jià)值。

二、戲仿弗氏——《絕望》中的夢(mèng)境空間

《絕望》中存在的夢(mèng)境空間與奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）密切相關(guān)。弗洛伊德的精神分析學(xué)說創(chuàng)立于1900年，20世紀(jì)初在美國(guó)大行其道，信者甚眾，但納博科夫卻偏偏對(duì)其成見極深。在個(gè)人訪談錄《固執(zhí)己見》（Strong Opinions）中，他曾公開稱弗洛伊德為“維也納江湖騙子”，將精神分析學(xué)說斥為“心理醫(yī)生的胡說八道”和“爛玩藝兒”，認(rèn)為弗洛伊德用“性象征”解讀夢(mèng)會(huì)“導(dǎo)致危險(xiǎn)的倫理后果”。精神分析在他眼中是與星相學(xué)、顱相學(xué)一般無二的偽科學(xué)，必將貽笑后人。

而在小說創(chuàng)作方面，納博科夫挖苦嘲弄弗洛伊德同樣不遺余力。精神分析學(xué)派的開山之作《夢(mèng)的解析》（The Interpretation of Dreams）將夢(mèng)視作通往潛意識(shí)的捷徑之一，“解析夢(mèng)境”對(duì)于精神分析的重要性不言而喻。納博科夫則據(jù)此在小說《絕望》中針鋒相對(duì)地構(gòu)建了數(shù)個(gè)夢(mèng)境或幻境空間，引誘粗心的精神分析者入甕。這其中最典型的要數(shù)赫爾曼在小說第三章提及的困擾他數(shù)年之久的夢(mèng)境回廊。每回夢(mèng)中，赫爾曼都會(huì)穿過漫長(zhǎng)的走廊，滿懷欲望與忐忑，推開盡頭的那扇門，卻又隨即驚叫著醒來，因?yàn)樗匆娏俗顬椤翱膳隆钡氖挛铩耙婚g完全空蕩蕩的剛刷白的房間” [3]42。而有時(shí)又會(huì)有“一張椅子和椅子拖曳的影子出現(xiàn)在空洞無物的房間里” [3]42。最終在某夜夢(mèng)里，赫爾曼“拿上錘子，嘴里放了一口的鐵釘，噴吐著將它們趕出去，從此再也沒有開過那扇門”[3]42。

潘多拉魔盒式的夢(mèng)境空間具有明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其中的象征主義神話色彩和神秘意象對(duì)精神分析愛好者而言，無疑更是絕佳的分析案例。然而夢(mèng)境回廊的寓意晦澀難明，赫爾曼的解釋又顛三倒四毫無邏輯，精神分析者們?nèi)粝霃闹刑崛〕鐾暾勺x的信息，殊為不易。

相比之下，第五章中提到的三重夢(mèng)境雖與潘多拉魔盒式夢(mèng)境相仿，卻顯得更為棘手。赫爾曼在9月9日以工作為餌，寫信誘騙菲利克斯次日前來塔尼茲。在菲利克斯赴約與赫爾曼共處一室的當(dāng)晚，赫爾曼做了一個(gè)離奇的三重噩夢(mèng)：“首先是一只小狗;并不簡(jiǎn)單是一只小狗;一只假狗，非常小……當(dāng)它碰上了我，我有一種被電擊的感覺。我醒來了。在我旁邊的床單上躺著那只可怕的小假狗，渾身蜷做一團(tuán)，就像一只昏厥的小白蟲……我厭惡地呻吟起來，張開了眼睛。在我周圍影子浮動(dòng)起來;我旁邊的床空空如也，只剩下寬闊的牛蒡葉……它粘在一根粗大的床柱上坐著，很小，牛脂般白，小小的黑色的紐扣般的眼睛……終于我徹底地醒了。” [3]87-88

這是赫爾曼的“三重噩夢(mèng)”，也是納博科夫針對(duì)弗氏擁躉們提出的三重難題。面對(duì)睡夢(mèng)中浮現(xiàn)的各類謎景，弗洛伊德通常會(huì)傾向于運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化的“性象征”和“神話情結(jié)”加以闡釋。對(duì)此，納博科夫在《絕望》的前言部分言明：“熱情很高的弗洛伊德學(xué)說的信奉者會(huì)認(rèn)為他從我擱置已久的文稿中發(fā)現(xiàn)了形狀新奇的東西或者維也納炸小牛肉片式的夢(mèng)，然而如果仔細(xì)看一看和想一想，原來只不過是我的經(jīng)紀(jì)人制造的一個(gè)嘲弄人的幻景”[3]ii，故而解讀這段文字時(shí)，若依舊采用主觀化的闡釋策略將其視作赫爾曼的真實(shí)夢(mèng)境和內(nèi)心映照，那無疑將會(huì)與精神分析愛好者一樣，墮入納博科夫精心編織的陷阱。因?yàn)檫@三重夢(mèng)的主體是一個(gè)殺人犯、精神病患者，主體的不可靠性和虛構(gòu)性從根本上就否定了這一夢(mèng)境的闡釋價(jià)值，畢竟“騙子的夢(mèng)有什么可信的”[3]181？所以讀者此處最佳的閱讀策略應(yīng)是將其視作諷刺或戲仿的一部分。[6]52

眾所周知，納博科夫被譽(yù)為戲仿大師，擅長(zhǎng)文字游戲、制作謎語(yǔ)。他在《絕望》中虛構(gòu)出的夢(mèng)境雖大體繼承了弗洛伊德式的神秘色彩和夢(mèng)魘意象，卻在關(guān)鍵之處夸張扭曲了其原初特性，而這一夢(mèng)境也由此轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具迷惑性的戲仿迷局：第一段引文里，夢(mèng)境空間中漫長(zhǎng)的回廊和緊閉的房門暗示躁動(dòng)的欲望隱藏在內(nèi)心深處，這樣的潘多拉魔盒式空間在精神分析者眼中是再明顯不過的神話隱喻，然而赫爾曼卻輕易地推開了“那扇門”，并“驚恐地”發(fā)現(xiàn)房間里空無一物，這一幕讓精神分析者的閱讀期待完全落空。而在赫爾曼某夜夢(mèng)中下定決心釘死房門之后，“夢(mèng)境回廊”再也沒有困擾過他。偏離了魔盒“神話原型”的這一幕暴露了精神分析過度依賴原型解讀的弊端。赫爾曼未經(jīng)心理治療便不藥自愈則是對(duì)精神分析治療法的戲謔仿擬。在第二段引文中，“白色小假狗”是貫穿三重夢(mèng)境空間的關(guān)鍵意象?？擅鎸?duì)這樣一個(gè)語(yǔ)焉不詳?shù)纳?，精神分析者們即便想附?huì)上什么神話淵源也并非易事。但若能跳出精神分析的定勢(shì)思維，重新研讀文本，那便不難發(fā)現(xiàn)，這條“白色假狗”其實(shí)只是赫爾曼當(dāng)日下午在他下榻的旅館門口見到的一只翻著肚皮打滾的小狗[3]59而已，這也再次印證了赫爾曼敘事的不可靠性和不可讀性。而納博科夫或許就躲在這簡(jiǎn)單真相的背后欣賞粗心讀者的窘態(tài)。

在納博科夫看來，“一個(gè)優(yōu)秀的讀者，一個(gè)成熟的讀者，一個(gè)思路活潑、追求新意的讀者只能是一個(gè)‘反復(fù)讀者”[2]3。而他在小說中費(fèi)心巧設(shè)夢(mèng)境迷局以戲仿弗氏釋夢(mèng)論，并不單單是為了嘲諷精神分析學(xué)說，更是為了在剔除保持對(duì)摹仿敘事期望的“天真讀者”的同時(shí)，召喚偏好反摹仿敘事的“成熟讀者”[9]154。對(duì)擁有不同知識(shí)背景和抱有不同閱讀期待的讀者，呈現(xiàn)不同的閱讀體驗(yàn)，這類敘事實(shí)踐也恰合后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)家安伯托·艾柯提出的“針對(duì)雙重讀者、必須要閱讀兩次的‘元文本”（metafiction）構(gòu)想[10]205。似是而非的弗洛伊德式夢(mèng)境，常令精神分析信徒們深墮五里霧。但初讀不解其意的“天真”讀者和“迷途知返”的精神分析愛好者若能在反復(fù)研讀“元文本”的過程中不斷揣摩文意，則將逐漸體悟到作者的良苦用心和文學(xué)妙趣，最終蛻變?yōu)榧{博科夫理想中的“成熟”讀者。

三、凸顯不可靠性——《絕望》中的消解空間

運(yùn)用消解敘事營(yíng)造意義混亂的空間也是納博科夫的拿手好戲。消解敘事通常先“肯定虛構(gòu)世界的某一個(gè)方面，接著又否定它們”[9]80，通過不斷建構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)，阻礙讀者建構(gòu)完整統(tǒng)一敘事空間的努力，從本體論層面上消解文本空間的意義。

《絕望》第二章有一段關(guān)于赫爾曼和菲利克斯面容的敘述：“她喜歡這樣那樣地端詳我的臉……他的眼睛緊閉，雖然我沒有真正見過，但感覺當(dāng)我的眼睛閉上時(shí)，我知道它們同他的眼脊是迥異

的……時(shí)不時(shí)我的臉會(huì)露出來……我就在這！而現(xiàn)在——又消遁不見了;也許根本就不是我！只有用這個(gè)方法我才能給讀者一個(gè)明示，告訴他我們之間的相像并不是想象出來的，而是一個(gè)真實(shí)的可能，甚至可以說是一個(gè)真實(shí)的事實(shí)?！盵3]26-27

這段引文出自同一段落，但前后敘述卻充滿了矛盾和對(duì)立。引文開頭的“她”是赫爾曼的妻子麗迪亞，后面的“他”又毫無征兆地變成了菲利克斯。敘述從“麗迪亞端詳赫爾曼的臉”到“赫爾曼想象自己與菲利克斯閉著的眼脊迥異”，再到“時(shí)不時(shí)我的臉會(huì)露出來”，最終至“赫爾曼肯定了自己存在于此，復(fù)又否定”，天馬行空的碎片化敘事滿溢著意識(shí)流式遐思和后現(xiàn)代荒誕派思考，將“我”的存在從時(shí)空背景中剝離，徹底融入虛無的虛構(gòu)敘事世界。這類極端的敘事實(shí)踐對(duì)習(xí)慣于摹仿敘事的讀者構(gòu)成了嚴(yán)峻考驗(yàn)。此外，關(guān)于“我”是否“在這”的前后矛盾的話語(yǔ)又進(jìn)一步深化了消解敘事的復(fù)雜性。赫爾曼由“我就在這”到“又消遁不見”再到“也許根本就不是我”，通過層層自我否定的消解敘事得出“我們之間的相像并不是想象出來的”——即“他與菲利克斯之間存在相似性”這一結(jié)論。但就他二人在多大程度上相似這一問題，赫爾曼先由“想象”改口為“可能”又再改為“事實(shí)”。然而若依常理推之，“想象”必須具備相當(dāng)?shù)目尚行?，方能轉(zhuǎn)換為“可能”;“可能”也只有在完全具現(xiàn)化為既定的現(xiàn)實(shí)之后，才能被稱為“事實(shí)”，所以此處毫無條件的轉(zhuǎn)化，實(shí)質(zhì)上也是消解敘事的一種。

碎片化的進(jìn)程拼湊起間斷的空間背景，自我矛盾的消解敘事又同時(shí)指涉多個(gè)不確定的空間，二者互相交織令敘事空間難以明確。對(duì)《絕望》中這類意味難明的消解空間，我們可以采取主題化的閱讀策略[6]51，將其視為敘事主題的例證加以解讀。納博科夫在上述涉及赫爾曼與菲利克斯相似性的敘事中刻意混淆了敘事人稱，取消了時(shí)空背景，斷裂了話語(yǔ)邏輯，自我消解否定，從話語(yǔ)層面解構(gòu)傳統(tǒng)意義上完整連續(xù)的敘事空間，此舉實(shí)則意在強(qiáng)調(diào)敘述者赫爾曼話語(yǔ)中的自相矛盾之處，借以凸顯其敘事的不可靠性。《絕望》第一人稱內(nèi)聚焦的特殊敘述方式賦予了赫爾曼主人公與敘述者的雙重身份[11]257，但若就此從心理活動(dòng)、人物行為等傳統(tǒng)方面?zhèn)葘懼鹘莾?nèi)心，難免流于平俗，太過無趣。納博科夫借助消解敘事將主人公/敘述者赫爾曼混亂的心理狀態(tài)與讀者對(duì)時(shí)空的正常感知相串聯(lián)，從話語(yǔ)層面重現(xiàn)這些時(shí)空不明、邏輯混亂、指涉矛盾的場(chǎng)景，全面真實(shí)地展現(xiàn)了敘述者的內(nèi)心，“讓讀者再次體驗(yàn)與作品主人公類似的經(jīng)歷”[9]176，這相較傳統(tǒng)寫實(shí)小說無疑技高一籌。

四、結(jié)語(yǔ)

回望詩(shī)學(xué)歷史，文藝創(chuàng)作從不乏追隨者和模仿者，卻唯獨(dú)缺少勇于創(chuàng)新的開拓者。納博科夫曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的最大問題是“平俗、模仿和學(xué)究氣”[8]36。因循守舊的思想和過于程式化的困擾也常令文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展遲滯不前。在就如何打破固化思維、開創(chuàng)文藝寫作新道路這一問題上，納博科夫做出了頗有成效的嘗試，《絕望》即其中之一。小說“不含有對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)，不公然提出什么思想含意。它不提升人的精神品質(zhì)，也不給人類指出一條正當(dāng)?shù)某雎贰盵3]II。比起鐘愛道德說教、循規(guī)蹈矩創(chuàng)作的傳統(tǒng)小說，它確實(shí)含有少得多的“思想”;與其作者一樣，它也拒絕被簡(jiǎn)單粗暴地劃歸入“印象派”“存在主義”等流派。但這部作品中非自然的空間構(gòu)筑與顛覆性的反摹仿實(shí)踐，卻極為契合后現(xiàn)代先鋒文學(xué)解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)理念。面對(duì)前蘇聯(lián)嚴(yán)酷的政治文字審查[12]4和半個(gè)多世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)專制現(xiàn)象，納博科夫以反摹仿文學(xué)創(chuàng)作的形式與之對(duì)抗，親身以非自然敘事的政治功用啟迪了西方話語(yǔ)和“正統(tǒng)文學(xué)”霸權(quán)下的少數(shù)族裔文學(xué)及女性主義、后殖民主義等他者文化。納博科夫作為20世紀(jì)先鋒文學(xué)當(dāng)之無愧的領(lǐng)航者之一，他的作品也同樣影響了包括厄普代克等在內(nèi)的數(shù)代作家，為法國(guó)新小說的誕生、美國(guó)黑色幽默流派的興盛奠定了基礎(chǔ)。但功成名就的納博科夫并未被名利浮華遮蔽雙眼，他在晚年重申了“獨(dú)創(chuàng)”的重要性[13]57，真誠(chéng)告誡初露崢嶸的批評(píng)家們要“學(xué)會(huì)區(qū)分陳詞濫調(diào)，牢記平庸易萌發(fā)自‘思想，小心流行的信息”[8]72，甚至坦言，“唯一真實(shí)地道的世界是那些非同尋常的世界。我的想象如果被充分模仿，它們也會(huì)進(jìn)入一般現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)地，也會(huì)成為假的東西”[8]118。當(dāng)面對(duì)摹仿威脅時(shí)，桀驁自恃的納博科夫竟也會(huì)顯露夕惕若厲、如臨大敵的一面，從這一意義而言，或許“反摹仿”才是納博科夫最貼切的標(biāo)簽之一。

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