淺談中國(guó)傳統(tǒng)書畫視覺(jué)符號(hào)的時(shí)代意義及當(dāng)代表達(dá)

孫東銳

摘要：本文就中國(guó)書法自商代、水墨畫自魏晉以來(lái)不斷發(fā)展過(guò)程中所形成的經(jīng)典程式，從符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，闡釋其如何在當(dāng)代語(yǔ)境下及“偽當(dāng)代”藝術(shù)盛行的環(huán)境中以一個(gè)嶄新的面貌繼續(xù)存在下去，并恰如其分地展現(xiàn)出其時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：書法? ?水墨? ?經(jīng)典程式? ?時(shí)代意義

中圖分類號(hào)：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）19-0047-04

中國(guó)的書畫藝術(shù)擁有極為悠久的歷史，在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域有著獨(dú)特的地位。近代以來(lái)，中國(guó)書畫在世界范圍內(nèi)廣為傳播，成為了讓世界認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)文化一扇窗戶。更有西方學(xué)者站在西方哲學(xué)和美學(xué)的視角下對(duì)其展開理論研究，從符號(hào)學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)等研究方法出發(fā)深入剖析中國(guó)書畫，豐富了中國(guó)書畫的理論基礎(chǔ)。國(guó)內(nèi)外理論學(xué)者對(duì)中國(guó)書畫共同研究推動(dòng)其在當(dāng)下的蓬勃發(fā)展。然而，在中國(guó)書畫不斷吸收新鮮血液的同時(shí)也遇到了一些行業(yè)亂象的重重阻礙。如何讓人民群眾認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的時(shí)代意義，讓中國(guó)書畫更好地適應(yīng)時(shí)代需要，在當(dāng)下社會(huì)發(fā)揮其正向的文化傳播作用，成為了廣大學(xué)者熱議的話題。

一、書畫視覺(jué)符號(hào)在近百年來(lái)的多元化表達(dá)

一種攜帶意義的感知以光波的形式通過(guò)眼球的視覺(jué)神經(jīng)系統(tǒng)編碼后形成形象傳遞給大腦，這種特定的形象經(jīng)過(guò)大腦的加工分析生成一個(gè)對(duì)應(yīng)的客觀存在事物的像，這個(gè)對(duì)應(yīng)的客觀存在事物的像即通常意義上的視覺(jué)符號(hào)。中國(guó)書畫是古代書畫家在對(duì)自然觀察、模擬的基礎(chǔ)上創(chuàng)制出的圖像藝術(shù)語(yǔ)言形式，也是人類創(chuàng)造出的最不可思議的符號(hào)之一。其形成的一套規(guī)范化的圖式為傳承者對(duì)書畫的學(xué)習(xí)提供了積極的指導(dǎo)作用。吳道子用來(lái)突出人物衣袖飄帶迎風(fēng)起舞所創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，五代及北宋盛行并以王希孟為代表使用礦物顏料所設(shè)的“青綠山水”，南宋畫家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)山石造型所用的“斧劈皴”;二王行草帶動(dòng)的“魏晉風(fēng)骨”，王寵小楷的“拙中見(jiàn)秀”等藝術(shù)語(yǔ)言都是中國(guó)書畫程式符號(hào)化的具體體現(xiàn)。

近現(xiàn)代中國(guó)發(fā)生了天翻地覆的變革，對(duì)社會(huì)生活的影響巨大，因此中國(guó)書畫亦要適應(yīng)新的社會(huì)審美需要。西方哲學(xué)與美學(xué)思想及油畫版畫等新繪畫形式的傳入促成了中國(guó)書畫的革新思潮。百年來(lái)，中國(guó)書畫界百家爭(zhēng)鳴。就改變和嘗試的思路而言，筆者就近現(xiàn)代不同時(shí)期具有高度影響力的幾種表達(dá)方式進(jìn)行枚舉：

（一）通過(guò)對(duì)西方繪畫中技法理論的吸收、轉(zhuǎn)化后在傳統(tǒng)筆墨程式符號(hào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造和再造

此種革新方式肇始于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀認(rèn)為：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！盵1]康有為也提出：“今宜取歐西寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短。”[2]我們也能從同時(shí)期的藝術(shù)家身上看到他們對(duì)這種觀念的踐行。著名美術(shù)教育家徐悲鴻先生有過(guò)留學(xué)歐洲的經(jīng)歷，其素描水平也已有著極高的造詣。他提出的素描造型“七法論”更是在中國(guó)畫壇產(chǎn)生了巨大的影響。我們?cè)谒淖髌贰队薰粕健分幸部梢钥吹狡鋵?duì)“以西潤(rùn)中”希冀。白描手法用于對(duì)畫面中人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的塑形表現(xiàn)，而西方素描繪畫中強(qiáng)調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系則在構(gòu)圖上與人物的動(dòng)態(tài)神韻上獨(dú)具特色，使得作品形象栩栩如生。[3]在畫面的人物形象方面，徐悲鴻大膽地把全裸人物這一西方繪畫中常常出現(xiàn)造型融入到畫面中，加強(qiáng)了畫面的張力。徐悲鴻保留了中國(guó)畫的傳統(tǒng)樣式，并融入西方素描技法，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在藝術(shù)觀念上與徐悲鴻在一個(gè)體系之下的中國(guó)畫家還有范曾和蔣兆和。寫實(shí)主義精神和素描明暗關(guān)系我們從他們的人像寫生中也能窺見(jiàn)一二。

（二）通過(guò)對(duì)西方哲學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的研究、理解后籍水墨畫與書法之形式創(chuàng)造一種全新的符號(hào)語(yǔ)言

能夠反應(yīng)此種革新方式的畫論觀點(diǎn)可見(jiàn)于吳冠中的《筆墨等于零》一文中。他提到“筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。”吳冠中是新中國(guó)成立之前最后一批赴歐洲留學(xué)的學(xué)生之一。在開拓眼界接觸到不一樣的西方藝術(shù)后，吳冠中也有志于參與中國(guó)書畫的改革。不同于徐悲鴻、劉海粟等人提倡將西方美術(shù)之技法融入進(jìn)中國(guó)畫中，吳冠中提倡在中國(guó)畫當(dāng)中加入西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下產(chǎn)生的意象和抽象觀念，強(qiáng)調(diào)畫面的形式美。“意象”一詞屬西方符號(hào)學(xué)范疇。符號(hào)學(xué)的屬性，是感覺(jué)和外觀的統(tǒng)一，來(lái)自人類的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)人為或非人為給出一些建議以及符號(hào)的形式。[4]因此，吳冠中的藝術(shù)理念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫程式符號(hào)產(chǎn)生了巨大的沖擊。吳冠中的水墨作品中，常運(yùn)用點(diǎn)、線、面的構(gòu)成來(lái)表達(dá)畫面意境，尤其線條使用上極具節(jié)奏和韻律，無(wú)拘無(wú)束而又流暢奔放。這種感覺(jué)不但存在于水墨作品中，其書法作品亦具有趣味性的形式美感。誠(chéng)然，在學(xué)術(shù)界吳冠中是存在爭(zhēng)議的。但作為一名傳統(tǒng)書畫改革的倡導(dǎo)者和油畫民族化的支持者，他的名字已然出現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)的史冊(cè)之中。

（三）在傳統(tǒng)書畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展及社會(huì)生活創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和個(gè)性符號(hào)

20世紀(jì)有著另一批藝術(shù)家，他們不主張大量嫁接西方繪畫技法和哲學(xué)思想于中國(guó)書畫之上，而是堅(jiān)持在師法傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上結(jié)合自己對(duì)社會(huì)生活的觀察和理解創(chuàng)作出具有個(gè)人特色的作品。這一批藝術(shù)家諸如潘天壽、齊白石、李可染等人，都是傳統(tǒng)精神的捍衛(wèi)者，堅(jiān)持中國(guó)書畫要保持自己的特征，與西方藝術(shù)拉開距離。潘天壽師從吳昌碩，尤精花鳥。其筆下荷花透出君子之氣，雄鷹散發(fā)出蒼勁之魄。潘天壽的畫面構(gòu)圖“疏可走馬，密不透風(fēng)”，強(qiáng)烈的空間對(duì)比營(yíng)造出出奇制勝效果。造型方面，潘天壽追求賦予物象氣勢(shì)與力量。為了雪造出力量雄強(qiáng)、氣勢(shì)闊大的視覺(jué)效果;潘天壽往往通過(guò)夸張、變形與有意強(qiáng)化局部特征的方式，將現(xiàn)實(shí)物象轉(zhuǎn)化為個(gè)性鮮明的藝術(shù)意象，他筆下的物象造型，吸取了八大山人畫僧弘仁的風(fēng)格特征與藝術(shù)氣質(zhì)，但又去其冷逸、清寂情調(diào)，將其轉(zhuǎn)化為一種蓬勃昂揚(yáng)、精神沛然的形象，成功地實(shí)現(xiàn)了審美意趣的現(xiàn)代變革。[5]李可染志在為祖國(guó)河山立傳，其筆下的山水有著濃厚的時(shí)代特性，透出當(dāng)時(shí)新中國(guó)嶄新的精神面貌。李可染雖有過(guò)學(xué)習(xí)“四王”筆墨的經(jīng)歷，卻在自己的創(chuàng)作中一改文人逸筆草草的頹態(tài)。其山水構(gòu)圖飽滿，用筆渾厚、樸拙，在襲承傳統(tǒng)筆墨程式的同時(shí)適當(dāng)加入素描關(guān)系，也形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言。至于齊白石的“蝦”，更是當(dāng)代書畫界具有高度影響力的個(gè)性化視覺(jué)符號(hào)。

（四）將象征中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)符號(hào)用西方繪畫材料（媒介）加以表現(xiàn)和演繹

蔡元培任民國(guó)教育部長(zhǎng)時(shí)期，邀林風(fēng)眠出任國(guó)立藝專校長(zhǎng)。時(shí)值書畫改革之風(fēng)潮，林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)書畫該如何發(fā)展有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。他主張“調(diào)和中西”，但跟上文提到的前兩種在中國(guó)書畫中加入西方元素的變革方式相比有著少許的不同點(diǎn)，顧筆者把林風(fēng)眠具有獨(dú)特性的方面歸納進(jìn)第四種方式。林風(fēng)眠對(duì)繪畫本質(zhì)的思考是“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂中西。[6]”他主張畫家同時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)畫和西洋畫，吸收兩者之長(zhǎng)以提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)，旨在打破中西繪畫的壁壘。后來(lái)他索性合并國(guó)立藝專的國(guó)畫系和油畫系為繪畫系。林風(fēng)眠和他的學(xué)生們可以在油畫和國(guó)畫兩種材料中自由選擇，能表達(dá)自己的藝術(shù)語(yǔ)言即可。但林風(fēng)眠無(wú)論在畫油畫還是國(guó)畫時(shí)一直秉持“民族性”的原則，認(rèn)為油畫這一西方畫種進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境也能夠?qū)崿F(xiàn)民族化。因而，我們可以在他的油畫中看到諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)符號(hào)。林風(fēng)眠的油畫中之所以常出現(xiàn)中國(guó)文化中特有的符號(hào)形象是由于其早年對(duì)青綠山水、石窟壁畫、戰(zhàn)國(guó)漆器、皮影藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究。這些傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)背后透出的民族藝術(shù)精神成為林風(fēng)眠創(chuàng)作的養(yǎng)分。承襲其“油畫民族性”理念并使其影響力進(jìn)一步擴(kuò)大的是林風(fēng)眠的學(xué)生蘇天賜。以油畫作品《西湖雨》為例：他一方面繼承了傳統(tǒng)山水畫中的黑白意識(shí)、無(wú)色意識(shí)，同時(shí)吸收了西方藝術(shù)的精粹部分;另一方面，他用特制的毛筆畫出樹干枝條的線，具有書寫的韻味和遒勁、飄逸之感。[7]蘇天賜創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)水墨中的“寫意性”表現(xiàn)在油畫布上，呈現(xiàn)出一種特殊的意境。他和老師林風(fēng)眠的獨(dú)特的藝術(shù)理念對(duì)21世紀(jì)的幾次重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著奠基性的作用。

二、“偽當(dāng)代”對(duì)中國(guó)書畫發(fā)展的不良影響

20世紀(jì)后期西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的傳入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫有著顛覆性影響，從這一時(shí)期伊始涌現(xiàn)出大批受吳冠中“筆墨等于零”概念影響的書畫家嘗試在創(chuàng)作中融入抽象元素或新材料。在他們的作品中，我們能看到規(guī)模宏大排列整齊的柱形水墨裝置、自創(chuàng)符號(hào)式的書法卷軸、情色意味濃烈的人物圖樣等諸多書畫新程式，這在某種程度上透出了我國(guó)新一代書畫人在寬松文化環(huán)境下對(duì)創(chuàng)作創(chuàng)新的大膽嘗試。但在另一方面，西方抽象概念是一種“舶來(lái)品”，其承載的是西方藝術(shù)經(jīng)歷循序漸進(jìn)式的歷史演變后在當(dāng)下呈現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派的反叛精神。這就導(dǎo)致中國(guó)書畫在引入抽象或現(xiàn)代概念時(shí)勢(shì)必會(huì)經(jīng)歷一個(gè)沒(méi)有成熟語(yǔ)言體系與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的階段。因此在這一階段，不僅會(huì)誕生一批展現(xiàn)我國(guó)民族文化精神又博采眾長(zhǎng)的藝術(shù)作品，還會(huì)出現(xiàn)一批打著“反傳統(tǒng)筆墨”旗號(hào)借書畫之載體嫁接抽象符號(hào)炒作概念的作品。這些毫無(wú)文化底蘊(yùn)且肆意“玩味”的藝術(shù)現(xiàn)象就是“偽當(dāng)代”。書法界的“丑書”現(xiàn)象是偽當(dāng)代，這些“書家”以書法創(chuàng)新為名挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美規(guī)范，在放棄書法基礎(chǔ)訓(xùn)練與知識(shí)儲(chǔ)備的條件下踐行所謂的墨跡的“表現(xiàn)主義”;水墨界的“跨界”現(xiàn)象是偽當(dāng)代，這些“畫家”借自己在其他行業(yè)的社會(huì)影響力在水墨領(lǐng)域大肆玩票，在毫無(wú)中國(guó)畫知識(shí)的前提下利用情色、暴力、恐怖等元素嘩眾取寵，成為藝術(shù)市場(chǎng)的寵兒。

“偽當(dāng)代”藝術(shù)對(duì)于中國(guó)書畫的不良影響是巨大的。一是對(duì)中國(guó)書畫“法度”的破壞。謝赫的“六法論”、鄭燮的“三竹論”、孫過(guò)庭的“書譜”等，皆說(shuō)明中國(guó)書畫是有標(biāo)準(zhǔn)的。偽大師們對(duì)基礎(chǔ)訓(xùn)練貶薄，對(duì)理論學(xué)習(xí)拋棄后的盲目創(chuàng)新會(huì)讓書畫界的“心浮氣躁”蔚然成風(fēng)。二是會(huì)造成當(dāng)下書畫發(fā)展與歷史的割裂。西方的“現(xiàn)代性”，是在西方語(yǔ)境下自然演變的“現(xiàn)代性”，在其發(fā)展中并未造成與歷史的脫節(jié)。而在我國(guó)書畫“嫁接式”發(fā)展的當(dāng)下有一部分作品的狀況是“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，中不見(jiàn)自我，只有文化的碎片化。無(wú)論是西方的、還是傳統(tǒng)的，它們對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)都不過(guò)是些碎片而已——沒(méi)有靈魂的空心之舞[8]”

吳冠中早年于潘天壽門下學(xué)習(xí)中國(guó)畫時(shí)臨習(xí)過(guò)大量歷代精品。因此其作品中雖強(qiáng)調(diào)的“繪畫的形式美”與“抽象美”，但仍是立于對(duì)傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)之上的。當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有傳統(tǒng)的傳承，一味地批判與搞怪很容易走入“偽當(dāng)代”的誤區(qū)。當(dāng)代是傳統(tǒng)的繼承關(guān)鍵是對(duì)傳統(tǒng)的重新發(fā)展和多元化發(fā)展。一旦我們丟失了文化個(gè)性，民族便無(wú)所謂民族?！俺髸泵撾x書法的“法度”可以說(shuō)是藝術(shù)，但絕對(duì)不是書法藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)不可能空穴來(lái)風(fēng)，法外之意也就是先認(rèn)可了“法”才有對(duì)法外空間的探索。

三、傳統(tǒng)符號(hào)的演化及在新時(shí)代背景下的時(shí)代意義

我國(guó)創(chuàng)制的文字最初是通過(guò)摹寫自然而形成的象形文字，這與中國(guó)畫“師法自然”的形成與發(fā)展方式是相似的。相比而言，歐洲的文字則在希臘字母的基礎(chǔ)上演化，是一種代碼式的文字體系。西方僅是繪畫領(lǐng)域從摹寫自然開始不斷發(fā)展。中西方歷史與環(huán)境的差異性使得我國(guó)成為為數(shù)不多的讓“書”與“畫”兩種形式的符號(hào)皆具備藝術(shù)美感并發(fā)揚(yáng)光大的地區(qū)。

中國(guó)畫在近現(xiàn)代前的發(fā)展歷經(jīng)三個(gè)階段，分別是文人介入藝術(shù)界、從“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”、重建文人畫的正統(tǒng)觀念。在近千年的時(shí)光里出現(xiàn)過(guò)趙孟頫受“書畫同源”影響提出以書法用筆入畫，董源踐行并演化出“披麻皴”這樣的讓人耳目一新的符號(hào)范式;也出現(xiàn)過(guò)清“四王”厚古薄今，陷入傳統(tǒng)程式符號(hào)的禁錮。而關(guān)于藝術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)新，符號(hào)學(xué)中有“邊緣開放”這一提法：“允許藝術(shù)既在傳統(tǒng)與體質(zhì)之中，又有發(fā)展出邊界的可能。[9]”我們既能以這樣的觀念回望書畫的歷史，也可以用其觀察書畫在當(dāng)下的發(fā)展。

中國(guó)書畫在當(dāng)下的發(fā)展最需要解決的問(wèn)題是如何建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而本土化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則要求書畫藝術(shù)應(yīng)凸顯其“民族性”。用毛筆在宣紙上直接“復(fù)刻”一遍西方現(xiàn)代藝術(shù)并不是“民族性”。中國(guó)傳統(tǒng)書畫視覺(jué)符號(hào)中提煉出的精華經(jīng)當(dāng)代書畫藝術(shù)家之手加以演繹完全能夠在當(dāng)下繼續(xù)展現(xiàn)出蓬勃的生命力和本民族的文化精神。書畫發(fā)展的歷史長(zhǎng)河深處有著無(wú)數(shù)遺落的價(jià)值和精神需要被喚醒。而這種“浪子回頭”并非證明當(dāng)初的背叛和遠(yuǎn)離是一種錯(cuò)誤，出離與歸返之間，關(guān)系早已發(fā)生互換，“傳統(tǒng)”不再是一種對(duì)立于人的自由的外在戒律，而恰恰是我們今天面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)處境所需的精神資源與文化依憑。[10]

水墨與書法作為最具東方文化特質(zhì)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其在新時(shí)代背景下承載的是藝術(shù)家們?cè)趯W(xué)習(xí)實(shí)踐中領(lǐng)悟“筆墨精神”而實(shí)現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)境界的升華，更是中西方文化交流中對(duì)民族個(gè)性的展現(xiàn)。書畫中經(jīng)典的視覺(jué)符號(hào)透出的“東方根性”對(duì)于國(guó)家堅(jiān)定樹立文化自信有著重要的時(shí)代意義。

四、結(jié)語(yǔ)

“筆墨等于零”，沒(méi)有文化立場(chǎng)的書畫改革同樣是零?！皞萎?dāng)代”藝術(shù)一時(shí)的喧鬧在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)書畫的發(fā)展造成沖擊，但亂象背后反映出書畫變革過(guò)程中的標(biāo)準(zhǔn)缺失、理論基礎(chǔ)匱乏、大方向不明確等種種問(wèn)題的暴露能夠及時(shí)使探索中的藝術(shù)家和學(xué)者們警醒起來(lái)并對(duì)其加以修正。21世紀(jì)的幾次重大展覽和一些新晉藝術(shù)平臺(tái)諸如“悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述”油畫展、“東方根性的當(dāng)代生長(zhǎng)”系列展覽、“水墨現(xiàn)場(chǎng)INKNOW”臺(tái)北展博推廣平臺(tái)等，開始重新審視這些問(wèn)題并帶動(dòng)書畫發(fā)展在正軌上前行。這些展覽和平臺(tái)或?qū)ⅰ坝彤嬛凶⑷胫袊?guó)傳統(tǒng)書畫視覺(jué)符號(hào)”這種表達(dá)方式的人文境界加以升華，或讓傳統(tǒng)書畫在傳承筆墨精神的前提下進(jìn)行當(dāng)代表現(xiàn)。這些“法度”逐漸完善的藝術(shù)活動(dòng)讓中國(guó)書畫順應(yīng)歷史潮流發(fā)展并發(fā)揮正向的文化傳播作用。只有以古為新，繼古開今，衍生出更多具有中華文化精神高度的當(dāng)代表達(dá)方式，才能讓中國(guó)傳統(tǒng)書畫視覺(jué)符號(hào)在當(dāng)下展現(xiàn)出其時(shí)代意義。

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