論啟蒙教育與藝術(shù)風(fēng)格養(yǎng)成的關(guān)聯(lián)

王曠宇

摘要：常玉是第一代旅法畫(huà)家，其作為繪畫(huà)大師的身份也得到一致認(rèn)可。但常玉的人生充滿著憂郁氣質(zhì)，并導(dǎo)致他晚境的凄涼。這種氣質(zhì)的養(yǎng)成與風(fēng)格的誕生之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是本文探究的重點(diǎn)。全文通過(guò)對(duì)常玉的家境人際、蒙學(xué)時(shí)代的師承、與“馬”的情愫三個(gè)方面對(duì)常玉早期個(gè)人史及藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)聯(lián)作出梳理和研究。本文從文獻(xiàn)資料和圖像入手，從文獻(xiàn)學(xué)與圖像學(xué)兩個(gè)角度對(duì)常玉的蒙學(xué)時(shí)期及影響作出解讀。并進(jìn)一步從歷史脈絡(luò)中揭示其內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)⒚山逃? ?藝術(shù)風(fēng)格? ?常玉

中圖分類號(hào)：J05? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）19-0018-04

一、早年與蒙學(xué)

常玉出生于四川南充，相比偏西四百余里的省府成都，南充的聲名的確不顯。但這個(gè)位于長(zhǎng)江中游的小城卻以盛產(chǎn)文人名士文風(fēng)鼎盛著稱。不提漢代陳壽、唐代圭峰宗密和宋代陳氏三狀元，光同時(shí)代的佛學(xué)大師王恩洋、史學(xué)大師任乃強(qiáng)以及旅臺(tái)畫(huà)家席德進(jìn)也足見(jiàn)南充文化底蘊(yùn)鄉(xiāng)土風(fēng)氣。

常玉自幼隨父習(xí)畫(huà)，九歲時(shí)其父、兄便為其請(qǐng)來(lái)有“晚清第一詞人”之稱的蜀中大儒趙熙為其親授書(shū)畫(huà)。其后五年，常玉專心修習(xí)，初顯筆力，在傳統(tǒng)文化的沐澤下深得中國(guó)古代文人的氣韻和意趣。

蒙學(xué)一個(gè)相對(duì)模糊的概念，狹義上來(lái)說(shuō)學(xué)塾等類似的啟蒙學(xué)堂，類似于今天的小學(xué)。廣義上來(lái)說(shuō)，則是泛指四歲至成年以前這大概十年左右的啟蒙教育。“目前，學(xué)術(shù)界所稱的蒙學(xué)有狹義和廣義之分，廣義上講，泛指古代啟蒙教育，包括其教育體制、教學(xué)方法、教材等內(nèi)容;狹義上講，專指啟蒙教材，即童蒙讀本。古代，兒童‘開(kāi)蒙，接受教育的年齡一般在四歲左右，現(xiàn)在也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，四歲恰好是兒童學(xué)習(xí)漢字的最佳年齡段。蒙學(xué)教育的基本的目標(biāo)是培養(yǎng)兒童認(rèn)字和書(shū)寫的能力，養(yǎng)成良好的日常生活習(xí)慣，能夠具備基本的道德倫理規(guī)范;并且掌握一些中國(guó)基本文化的常識(shí)及日常生活的一些常識(shí)。另外蒙學(xué)也指蒙館，啟蒙的學(xué)塾，相當(dāng)于現(xiàn)在的幼兒園或小學(xué)。吳沃堯《歷史小說(shuō)總序》：‘吾曾受而讀之，蒙學(xué)、中學(xué)之書(shū)都嫌過(guò)簡(jiǎn)，至于高等大學(xué)或且仍用舊冊(cè)矣”。①

蒙學(xué)時(shí)代長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的師徒面授，對(duì)處于人生觀、世界觀逐漸定型的常玉來(lái)說(shuō)，可謂意義深遠(yuǎn)。顧躍先生在其《世界名畫(huà)家全集·常玉》②中寫道：“……常玉幼習(xí)川宿趙熙字，稱趙字古遠(yuǎn)類于右老書(shū)法……”但筆者在查閱趙念君編撰的《香宋先生年譜》（續(xù)）③中并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在常玉拜師的1910年后，年譜中有任何關(guān)于常玉的記載。作如下解釋可能較為合理：趙熙為蜀中大家，門生眾多。其時(shí)常玉尚未表現(xiàn)出超拔常人的天資，所以趙熙的日記里并沒(méi)有過(guò)多關(guān)注;趙念君先生為趙熙之子，所關(guān)注大概多為其父與民國(guó)往事的糾葛和他的書(shū)畫(huà)成就，對(duì)于油畫(huà)領(lǐng)域的桃李碩果則因隔行之故缺少了解。常玉從其師趙熙五載，在常玉66歲的一生中所占不多，且在其赴日留法之后也許再未重逢。但縱觀師徒二人的人生軌跡和他們的藝術(shù)成就，回眸這段在故土不算漫長(zhǎng)的求學(xué)經(jīng)歷，也許能夠重現(xiàn)常玉內(nèi)心的隱秘世界。

二、早期作品的傳統(tǒng)性

面對(duì)在20世紀(jì)這樣一個(gè)新舊交替的時(shí)代，艾略特堅(jiān)持認(rèn)為：“如果傳統(tǒng)的唯一形式在于盲目或者一成不變地遵循過(guò)去的成功之路，那么‘傳統(tǒng)肯定會(huì)讓人失望的。”④傳統(tǒng)與革新的辯證與纏繞無(wú)疑是千百年來(lái)學(xué)術(shù)史中最為經(jīng)典的論題。在藝術(shù)史的個(gè)案研究中，這個(gè)論題的闡發(fā)往往體現(xiàn)了研究者的眼界與深度。但從另一個(gè)角度上來(lái)講，身肩“承前啟后”之歷史意義的畫(huà)家，諸如徐渭和塞尚，他們的圖像學(xué)和風(fēng)格源流在美術(shù)史甚至社會(huì)學(xué)人類學(xué)都已經(jīng)得到比較充分的挖掘。但那些對(duì)藝術(shù)家的早年產(chǎn)生過(guò)隱秘影響（這種影響不應(yīng)局限于作品風(fēng)格，也應(yīng)涵蓋品性和言論）的啟蒙老師，非直系親屬和甚至鄉(xiāng)土人情都理應(yīng)得到相應(yīng)的關(guān)注。常玉繼承了丟勒倫勃朗一樣的全面性，對(duì)繪畫(huà)的多個(gè)領(lǐng)域均有涉及，且成就斐然。視野開(kāi)闊，不拘一格，很早就體現(xiàn)在他初到法國(guó)時(shí)的版畫(huà)上，其時(shí)主要以中國(guó)畫(huà)為題材。這個(gè)時(shí)期其師承的影響還處于外在階段。師法元四家的趙熙的山水被轉(zhuǎn)譯到版畫(huà)上去，這種載體的轉(zhuǎn)變對(duì)于暫時(shí)以刻版畫(huà)補(bǔ)貼生活的常玉來(lái)說(shuō)可能是無(wú)意識(shí)的技法練習(xí)，但是用西方媒介來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的嘗試不可不謂對(duì)他獨(dú)特風(fēng)格的形成提供了一個(gè)絕佳的啟示。

趙熙的畫(huà)作流傳不廣，多為意筆草草，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)的文人小品。趙畫(huà)似遠(yuǎn)師倪瓚石濤，但更傾向書(shū)法的用筆也許讓趙熙的畫(huà)作看來(lái)并非精致細(xì)膩。空無(wú)一物的水面，寂寞的木橋，令觀者的心境不由地聯(lián)想到作者的心靈困境。陳聲聰?shù)摹都嬗陂w詩(shī)話》謂其“小幅山水，淡遠(yuǎn)荒率，是不食人間煙火者”。趙熙在一首《題畫(huà)》詩(shī)中寫道：“剩水殘山閑點(diǎn)筆，桃花源里示仙都”，昭示出易代之際一個(gè)滿清遺老的丹青雅好。以筆墨遣興，以山水適意，無(wú)奈中帶著飄逸與灑脫。他在另一首《題畫(huà)》詩(shī)中則說(shuō)：“夕陽(yáng)蟬子怨新秋，黃土坡前石澗流。一段行程收入畫(huà)，記從榮縣過(guò)資州”，說(shuō)明他的畫(huà)也有不少源自寫生，所謂“外師造化，中得心源”是也。

現(xiàn)在所見(jiàn)趙熙畫(huà)作中，大多為筆墨簡(jiǎn)淡之山水小品。構(gòu)圖簡(jiǎn)練，氣韻荒寒，在空靈與淡遠(yuǎn)中寄托自己的出塵之思。在他的題為“夷陵?yáng)|下，江行所經(jīng)”的山水小品中，可以看出所畫(huà)山水純用淡墨，不事渲染、皴擦，但卻能將所見(jiàn)之境與所歷心境相結(jié)合，荒遠(yuǎn)中帶著實(shí)景，實(shí)景中不乏蕭疏。所畫(huà)之松樹(shù)、瀑布、山巒、茅屋、小徑、溪流、山亭等等，均賦予此情此景。在山景中表達(dá)一種“天地此空亭，江聲萬(wàn)古聽(tīng)”（趙熙《清音亭》）滄桑之感。

再來(lái)看常玉在30年代的版畫(huà)作品。年屆而立的常玉并沒(méi)有選擇版畫(huà)作為主業(yè)，為數(shù)不多的版畫(huà)是用來(lái)補(bǔ)貼生活和贈(zèng)禮需要。陶潛，即陶淵明，對(duì)許多中國(guó)人而言，陶潛的意義更多的不是他的田園詩(shī)，而是他身上的酒神精神。彌漫千年之后，這種精神依舊在常玉的畫(huà)作里清晰可辨。這是一冊(cè)法文本的陶潛詩(shī)集，插圖不多，卻很能體現(xiàn)常玉的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)的顯著不同就在于對(duì)“虛”的重視，對(duì)“境”的追求。對(duì)常玉心境的過(guò)度臆測(cè)是不恰當(dāng)?shù)?，但從其?duì)畫(huà)面意境的營(yíng)造，比如將陶置于“凹”處（同時(shí)也是一個(gè)轉(zhuǎn)折）和透過(guò)近景看遠(yuǎn)景的處理，都表明常玉對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)的深入理解。傳統(tǒng)的銅版畫(huà)迄今仍在歐洲的教科書(shū)和兒童讀物中大量應(yīng)用，這種肌理單調(diào)的版種在時(shí)代潮流中既顯得拘謹(jǐn)又有與眾不同的孤立性格。也許因此偶爾一用往往能夠出奇制勝。

三、趙熙的人格、書(shū)風(fēng)對(duì)常玉的影響

“城頭變幻大王旗”七個(gè)字被文人發(fā)明出來(lái)調(diào)侃中國(guó)易代之際的群豪混戰(zhàn)和光怪陸離，用在不遠(yuǎn)的中國(guó)近代也很恰當(dāng)。晚清的大廈將傾和西方⑤帶來(lái)的民族危機(jī)讓文人們紛紛登上歷史前臺(tái)，但由于近代史料的浩瀚無(wú)邊，大量值得研究的人物仍處于有待發(fā)掘的狀態(tài)，其中一個(gè)例子就是晚清川人趙熙。中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)講求“知人論世”，一切學(xué)問(wèn)皆為“人”學(xué)，那么對(duì)這個(gè)與常玉頗有關(guān)聯(lián)的晚清名士的個(gè)人歷史便有必要進(jìn)行一定程度的展開(kāi)了。節(jié)選常玉拜師的1910年和赴日前的1914年的兩段年譜⑥，可資以管窺豹。

一九一O 年（宣統(tǒng)二年庚戌） 四十三歲

春，摧授江西道監(jiān)察御史。自甲午入仕以來(lái)，日記即全錄御史安維峻參揭大僚結(jié)黨營(yíng)私案，“極服其氣象之光明，性情之徘側(cè)。”又新朋輩中身任臺(tái)諫之蔣惺甫、趙芷蓀等以“小臣清議”相低礪。今當(dāng)言職，雖感朝政日非，清廷已成壘卵之勢(shì)，猶思有所裨益，因此，彈章屢上，其著者有：請(qǐng)昭雪戊戌。

六君子案，為四川鹽務(wù)糾責(zé)趙爾弱案，湖北布政使、護(hù)督楊文鼎葷金賄賂部臣案。尤以踵蔣、趙、江·（春霖）直諫被斥之后，再論親貴用事案，直聲震朝野，疏云：“今有不得不為憲政前途計(jì)者，以親貴大臣不得操行政之權(quán)也”“即如慶親壬奕勵(lì)在軍機(jī)，蔣式惺言之而斥回原衙門，趙啟霖言之而革職，實(shí)顯然籍人之口”;“況拒費(fèi)如山，皆窮民脂血所積，而海外鷹磷虎視之眾，在在注我得失也?！睔夤?jié)凜然，眾所敬服。時(shí)文酒之會(huì)，公因清貧，每乘街車往，江叔海丈當(dāng)戲云：“堯生氣以寒槍形容我輩?！奔捌湟?jiàn)彈章，囑長(zhǎng)君詡云：“敬汝師先學(xué)道德，后學(xué)文章。”梁?jiǎn)⒊嘧u(yù)為“諫草留御床，直聲在天地?！庇滞粽足?、黃復(fù)生謀刺載淬案，亦曾論救，故同盟會(huì)元老劉寓生追意清末政局亦云：“朝政已無(wú)是非，言官猶有氣節(jié)?！睆恼?，與江、陳、楊及羅瘓公（亨暴）、胡漱唐（思敬）、溫毅夫（肅）、林山腆、潘若海（博）、江翎云諸公組成詩(shī)社，常飲廣和居（地址在垂相胡同，張之洞昔在京倡之甚力，故士大夫多聚于此），從無(wú)親貴參加。公戲稱為“下流社會(huì)”，時(shí)人則目為清議之所。時(shí)直督陳夔龍之妻拜奕助為義父，皖撫朱家寶之子拜載振為義父，俱以滔媚投身權(quán)門。某次宴集廣和居，談及此事，公題三律于壁，有“兒自弄璋翁弄瓦，寄生草對(duì)寄生花”;“寶貝相參留此種，清明他日上誰(shuí)墳”等句。雖一時(shí)戲筆而為都下傳誦。朱家寶則“殿翰”同年，不以私誼掩其丑行也。六月，楊晌谷丈轉(zhuǎn)官四川，作《下里詞》送行，一夕成三十首，敘入蜀名跡。陳石遺丈見(jiàn)而悅之，乞書(shū);續(xù)成共五十九首應(yīng)之。

時(shí)全國(guó)鐵路風(fēng)潮開(kāi)始，各省紳民相繼反對(duì)國(guó)有政策，故《送湯蟄老》（壽潛）、《送蒲伯英歸蜀》（殿?。┲T作，均有世道人心之優(yōu)，而《江亭大雪歌》則綜述是年政局及朋輩情況。庚、辛之作，實(shí)詩(shī)史也。

是秋，梁任公（啟超）猶流亡日本，因其同門、同鄉(xiāng)潘若海寄詩(shī)請(qǐng)益，梁后自謂“所進(jìn)之者良厚?！惫?dāng)述其經(jīng)過(guò)（一日潘袖出詩(shī)卷云，此人極服君詩(shī)，特囑轉(zhuǎn)請(qǐng)教益。公問(wèn)姓名，潘云），彼此神交，何必定知姓名。于是公為之刪訂，交潘轉(zhuǎn)達(dá)，如是者再三。后再問(wèn)之，潘仍不答。公云（觀其詩(shī)知其人矣）。

相與大笑。此與康、梁訂交之始也。

身為御史的職責(zé)當(dāng)然是勸諫帝王，針砭時(shí)弊。而在中國(guó)古代官場(chǎng)名副其實(shí)的錚臣只占極少數(shù)，多數(shù)人以“中庸之道”為信條，政治氣壓升高時(shí)自然而然會(huì)選擇“采菊東南下”的態(tài)度。趙熙以官員身份，作詩(shī)諷譏皇親。這樣的氣節(jié)在當(dāng)時(shí)可稱異數(shù)。

對(duì)常玉而言，趙熙的書(shū)法對(duì)常玉的影響可能更為巨大。趙熙是一個(gè)通才，在詩(shī)書(shū)文畫(huà)四個(gè)方面都有極高造詣，堪稱晚清一代宗師。在詩(shī)文上，對(duì)余中英、梁?jiǎn)⒊?、于右任影響甚深。?shū)法不是筆者的長(zhǎng)項(xiàng)，僅簡(jiǎn)單地作一個(gè)評(píng)價(jià)。趙熙幼承家學(xué)，對(duì)歐、柳、顏之貼學(xué)著力尤深。青年以后在樂(lè)山和四川多地游學(xué)，直追蘇歐。后沉浮宦海，風(fēng)格陡變，碑體為多。耄耋之年，終集古今之大成而創(chuàng)“趙體”。不拘泥不盲從的開(kāi)創(chuàng)精神，可以說(shuō)被常玉得到了很好的傳承。

由此可見(jiàn)，中西之藝術(shù)雖理路差異明顯，但也的確有許多可以調(diào)和共通之處。吳冠中和常玉就是這樣融合中西的典范，推而廣之，那么在比如史學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等領(lǐng)域，從他們身上也許可以得到更多的昭示。常玉的故土情節(jié)童年追憶時(shí)常出現(xiàn)在畫(huà)面中，在他40年代后創(chuàng)作的許多花卉題材中常常出現(xiàn)這樣的故思鄉(xiāng)愁。常玉一直堅(jiān)持的永遠(yuǎn)是“一河兩段式”的構(gòu)圖，至死未改。這一點(diǎn)和美國(guó)色域畫(huà)大師羅斯柯有異曲同工之處，他倆總是在同一模式里尋求“有限”的變化，但是“萬(wàn)變不離其宗”，不會(huì)突破，也無(wú)需突破。在限制中的追求自由，其實(shí)是調(diào)和“風(fēng)格與模式化”這樣一個(gè)困境的上法。

在許多中國(guó)畫(huà)家的眼中，補(bǔ)色和純灰這樣的色彩觀念是西方現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生之后的概念。其實(shí)在近年來(lái)大量有關(guān)中國(guó)宗教信仰的水陸畫(huà)得到學(xué)界的普遍關(guān)注，這些畫(huà)作的賦色大膽而鮮艷，且大量運(yùn)用補(bǔ)色和鮮灰的對(duì)比。使得我們把視野重新關(guān)注到以往學(xué)者經(jīng)常忽視掉的中國(guó)繪畫(huà)史的另一條脈絡(luò)——民間繪畫(huà)。常玉曾在南充綢廠和上海二哥的工廠里畫(huà)過(guò)設(shè)計(jì)圖和月份牌，這些中西雜糅的新生畫(huà)種所習(xí)得的能力，在常玉的中年作品里得到了發(fā)揚(yáng)。

常玉的國(guó)畫(huà)和素描一脈相承，喜愛(ài)用毛筆作畫(huà)。起筆收筆尤其是植株的關(guān)節(jié)處，都可以看出他從其師得到的書(shū)學(xué)滋養(yǎng)。而在常玉后期的靜物畫(huà)中，則一改之前的粉紅、粉綠色調(diào)和沒(méi)骨畫(huà)法，更加強(qiáng)調(diào)筆墨的黑白設(shè)色和剛勁外露?；ㄅ枭系淖舟E因?yàn)殡y覓更加高質(zhì)量的圖片難以辨別，但是桌子上的中國(guó)結(jié)和清代銅板的圖案卻在提示我們他的思念情深。

面對(duì)杰作，言語(yǔ)常常是乏力的。常玉的畫(huà)作，即是這般“無(wú)聲勝有聲”的狀態(tài)。這使人不得不讓人想起王維的詩(shī)句，“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。

四、常玉與馬

常玉家族已經(jīng)沒(méi)有嫡傳后代在世了，這不能不說(shuō)是個(gè)巨大的遺憾。但我們把時(shí)光追溯到常玉舫——常玉的父親兼繪畫(huà)啟蒙老師——就能發(fā)現(xiàn)常玉的成就也歸功于他出身一個(gè)書(shū)香門第。常玉舫名望不高⑦，但他卻遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)地培養(yǎng)幾個(gè)兒子的天賦，因材施教。方志記載“常玉舫為當(dāng)?shù)禺?huà)師，善獅馬”。幼年的常玉大概耳濡目染，感情漸生，使得“馬”成為常玉藝術(shù)生命中從始至終不曾離舍的題材。

馬在繪畫(huà)史上常常作為配角，中西皆然。而在常玉的畫(huà)中，“馬”卻可以解讀為常玉的“自喻”。這是常玉在30年代（根據(jù)推斷），寄給朋友的賀卡。刀工和刀味不遜職業(yè)版畫(huà)家，莫迪尼阿尼式的眼部處理，虛實(shí)交合的邊緣線和黑色背景給整個(gè)畫(huà)面帶來(lái)一層神秘感和疏離感。早期的造型還沒(méi)有大膽變形的嘗試，這也可能是因?yàn)檎疹櫟绞招湃说男睦?，寫?shí)的風(fēng)格更容易為人所接受。中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)家徐累曾表達(dá)這么一個(gè)觀點(diǎn)：“我之所以選擇馬作為自己的主要內(nèi)容。是因?yàn)轳R的臀部較之其他動(dòng)物而言更加性感，這是一種隱秘的情色意味?！庇捎趯W(xué)識(shí)淺薄，這是筆者第一次聽(tīng)到這樣的觀點(diǎn)，覺(jué)得很新鮮。那么在解讀常玉的畫(huà)作時(shí)，筆者就自然而然地想到徐累的言談。常玉鐘愛(ài)三段式構(gòu)圖，這與他小時(shí)候生活在南充的嘉陵江畔不無(wú)關(guān)系。常家位于嘉陵江畔，南充嘉陵江段多沙洲，歷來(lái)是本地畫(huà)家寫生的聚集地。江岸、沙洲、遠(yuǎn)方的丘陵，構(gòu)成了四川的“倪式山水”，可以想象，家鄉(xiāng)景致在中年常玉的腦中定是縈繞不絕的。

獨(dú)自在蒼茫天地間覓食的馬兒，只是幾個(gè)淡淡的色塊，沒(méi)有強(qiáng)烈的形體，也沒(méi)有細(xì)致刻畫(huà)，馬已經(jīng)被抽象為一個(gè)符號(hào)，這就是常玉，以夢(mèng)為馬，以馬為夢(mèng)。這種表達(dá)的方式，與他表現(xiàn)裸女情色意味的手法是有差異的，與他筆下其他的動(dòng)物來(lái)作比較，馬的關(guān)注也更多。馬在動(dòng)物里是高貴的象征，負(fù)重前行不事張揚(yáng)，這也是常玉的自況。畫(huà)中的空間背景在現(xiàn)實(shí)中其實(shí)是極少見(jiàn)的，可能只有在藏地能夠見(jiàn)到。東方的畫(huà)面空間講究虛靈空寂，以少勝多。常玉很少把空間進(jìn)行了拉伸（不是平涂），常玉可能是在劣質(zhì)水彩紙上進(jìn)行寫生，或是體驗(yàn)東方意蘊(yùn)，也有可能是在夢(mèng)游山水。但如有剎那間的感動(dòng)，作品的作用已經(jīng)達(dá)到。常玉一貫不重客觀之形，而在乎心中之像。在有限的閱讀經(jīng)歷里，這樣擺出一個(gè)充滿寫意性躺姿橫亙于黑白天地的馬，在美術(shù)史上應(yīng)該是第一次。不得不驚訝于常玉的天馬行空，他的自喻如此坦率，把中國(guó)的“調(diào)和”和法國(guó)的“激情”融為一體，赤裸裸地表達(dá)出他作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家的豪邁與慷慨。

五、結(jié)語(yǔ)

伯格曼詩(shī)云：“我在零散的時(shí)光中漫步，事實(shí)上我一直住在夢(mèng)里，偶爾探訪現(xiàn)實(shí)世界?！雹喑Ｓ竦漠?huà)作也許受到胡塞爾和賈科·梅蒂的影響，進(jìn)而試圖討論對(duì)象與觀者之間的聯(lián)系。那么，如果這個(gè)假設(shè)成立，常玉作品里的“疏離感”和他的“孤鶴”哲學(xué)正是其蒙學(xué)時(shí)代所塑造的傳統(tǒng)精神對(duì)現(xiàn)代話語(yǔ)的另類解答。他帶給我們這樣的啟示：越是天馬行空般生活在抽象世界或是自我世界的人，越能夠在形而上的這個(gè)世界里得到藝術(shù)的饋贈(zèng)。但在現(xiàn)實(shí)層面，卻往往很難處理生計(jì)問(wèn)題和人際關(guān)系。這個(gè)從古至今難以調(diào)和的矛盾，再次以常玉為例，在美術(shù)史上為后人寫下意味深長(zhǎng)的一筆。

注釋：

①本注釋參見(jiàn)維基百科相關(guān)詞條;“蒙學(xué)”的概念以及晚清民初的幼兒教育，可參見(jiàn)左松濤：《近代中國(guó)的私塾與學(xué)堂之爭(zhēng)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第78-121頁(yè)。

②顧躍：《世界名畫(huà)家全集·常玉》，石家莊：河北教育出版社，2007年，第11頁(yè)。下文所引用本書(shū)皆簡(jiǎn)稱《常玉》，不再贅述。

③趙念君：《香宋先生年譜（續(xù)）》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》，1997年，第01期，下文所引用本文皆簡(jiǎn)稱《年譜》不再贅述。

④T.S. Eliot，After Strange Gods，London（Faberand Faber Press，1934，p.24想深入研究艾略特“傳統(tǒng)”的概念及運(yùn)用，請(qǐng)參見(jiàn)Richard Shusterman寫作的T.S. Eliot? and the Philosophy of Criticism，New Yok（Columbia University Press，1998，第七章。

⑤“西方”的概念在學(xué)界存在諸多爭(zhēng)論，關(guān)于這些爭(zhēng)論在文章中無(wú)法展開(kāi)?？蓞⒁?jiàn)[英]艾倫·麥克法蘭：《現(xiàn)代世界的誕生》，上海：上海人民出版社，2013年。以及黃興濤：《重塑中華·近代中國(guó)的中華民族觀念研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2017年。

⑥趙念君：《年譜》，第48、50頁(yè)。

⑦筆者曾于2014年在四川省南充市方志館和圖書(shū)館查閱關(guān)于常玉舫常玉父子的文獻(xiàn)。但所得更多的，反而是常玉舫的長(zhǎng)子?？∶竦奈墨I(xiàn)。常玉舫的記載僅僅是寥寥數(shù)語(yǔ)，這大概可以得出這樣一個(gè)推論：常玉舫畫(huà)技不高，但有比較先進(jìn)的教育理念;常玉舫是一個(gè)手藝不錯(cuò)的畫(huà)匠，但在那個(gè)時(shí)代，匠人的地位往往很低，不受重視。

⑧[瑞典]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年。