隱喻與抒情（評(píng)論）

一

《余生的第一天》是一篇迷宮式的小說(shuō)。說(shuō)它是迷宮式是因?yàn)槠洳捎昧斯适绿坠适禄蛘哒f(shuō)“戲中戲”的結(jié)構(gòu)（《從城市開始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》），所謂真真假假、虛虛實(shí)實(shí)。這是就小說(shuō)的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)。但如果就小說(shuō)的主題來(lái)說(shuō)，這篇小說(shuō)則可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于寫作的神話，是通過(guò)寫作完成自我救贖的隱喻。是寫作使得一個(gè)叫余生的作家（編?。瑢?duì)世俗生活有了重新進(jìn)入的欲望或渴望。雖然我們不知道這個(gè)叫余生的作家筆下的余生到底是不是她自己，但這并不重要;重要的是，她通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)的方式獲得了對(duì)生活重新產(chǎn)生熱情的能力。寫作是一面鏡子，它照見或照出了自己。她通過(guò)寫作完成了對(duì)自身的審視和救贖。

余生是一個(gè)失去生活熱情的人或者說(shuō)失去了生活能力的人，她是一個(gè)旁觀者，躲在窗口或某個(gè)隱蔽的地方，盯著忙忙碌碌的蕓蕓眾生，然后夜幕降臨，一天就這樣過(guò)去了。生活的洪流滾滾而過(guò)，似乎與她無(wú)關(guān)。“她只能這樣混沌地活著，暗暗渴望著生活有天會(huì)改變，可她不做任何努力?！钡峭ㄟ^(guò)上帝式的虛構(gòu)的力量（也即寫作的能力），她獲得了生活的勇氣和熱情。她通過(guò)虛構(gòu)一個(gè)名叫余生的人的故事，而完成對(duì)世界和人生涅槃式的重生的蛻變。即是說(shuō)，這是想象的虛構(gòu)的生活積極作用于現(xiàn)實(shí)生活的故事。

這篇小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)很有意思。開頭是作為旁觀者的余生眼里的人生：忙碌、單調(diào)、匆忙、緊張而略顯枯燥。在這樣的觀察中，可以說(shuō)她漸漸失掉了生活的熱情。世界既與她無(wú)關(guān)，又似乎經(jīng)由她在想象中創(chuàng)造出來(lái)，她唯獨(dú)看不到自己。這是一個(gè)“無(wú)我”的世界。這個(gè)紛亂的世界作為背景存在，構(gòu)成了主人公出場(chǎng)的背景或前景。即是說(shuō)，只有作為主人公的“余生”出場(chǎng)，這一世界才有了意義。因此可以說(shuō)，這里其實(shí)是采用了一種“對(duì)照法”，“無(wú)我”的世界對(duì)照“有我”的世界。當(dāng)世界“無(wú)我”時(shí)，作者是冷漠的和孤獨(dú)的，“她在孤獨(dú)的萬(wàn)物中，享受著不屬于自己的孤獨(dú)，這孤獨(dú)屬于整個(gè)世界，卻唯獨(dú)不屬于她”。雖然她是作為“上帝”式的形象出現(xiàn)，但當(dāng)她創(chuàng)造出了一個(gè)與自己同名的“余生”的世界之后，她漸漸發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界雖然充滿喧囂、矛盾和困惑，但它是新鮮的和充滿活力的，有“一種欣欣向榮的氣味”，且更為重要的是，這一世界“有種動(dòng)人的規(guī)則”，其中的蕓蕓眾生也都有“自己的命運(yùn)軌跡”，并非創(chuàng)作者所能隨意左右，生活在其中的人似乎也并不感到孤獨(dú)?？梢姡陋?dú)是上帝的視角，是一個(gè)旁觀的距離，和不介入生活的姿態(tài)。即是說(shuō)，孤獨(dú)是對(duì)“無(wú)我”的世界的判斷，它是一種被賦予的感覺(jué)，與生活于其中的人們的實(shí)際情況并不完全相符。從這個(gè)角度看，雖然可以說(shuō)是寫作和寫作的創(chuàng)造力量賦予了生活的熱情，但真正治愈孤獨(dú)的良方卻是生活和對(duì)生活的投入。即是說(shuō)，創(chuàng)造是孤獨(dú)的，只有投身到“世俗生活”的洪流中，按照生活原本潛藏著的“動(dòng)人的規(guī)則”生活，才能找回曾經(jīng)有過(guò)的“開心”和舒暢。小說(shuō)中的迷宮式的敘述，某種程度上就是想得出這樣一個(gè)纏繞而淺顯但也容易被人忽略的結(jié)論。因此，某種程度上這篇小說(shuō)又可以看成是關(guān)于疾病的隱喻。

就時(shí)間意識(shí)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中同樣采用了對(duì)照法：創(chuàng)作進(jìn)程的一天與故事內(nèi)容上的一天。就創(chuàng)作時(shí)間而言，這一天只具有傳奇時(shí)間的意義，但如果從故事內(nèi)容上的一天來(lái)看的話，則具有了傳記時(shí)間的意義。即是說(shuō)，作為作者的“余生”可以在一天里創(chuàng)造世界，這一天具有創(chuàng)造的神力，可以不受現(xiàn)實(shí)的邏輯支配，但對(duì)于故事的內(nèi)容部分的一天，即作為主人公的“余生”的一天，卻可以擺脫作者的控制。它遵循的是現(xiàn)實(shí)的邏輯，有它自身的規(guī)律、慣性和原則?？梢哉f(shuō)，正是在這一意義上，“第一天”在這里同時(shí)又是同“最后一個(gè)”——“最后一個(gè)故事”和“最后一個(gè)世界”——聯(lián)系在一起的?！暗谝惶臁钡纳?，是同“最后一個(gè)故事”彼此轉(zhuǎn)換的?！暗谝惶臁痹谶@里帶有“重生”的意義，同時(shí)也表明了某種告別：只有從故事轉(zhuǎn)向生活，從創(chuàng)造者轉(zhuǎn)向生活者，才能真正找回屬于自己和自己的人生，才是真正意義的“第一天”。而至于“她寫的故事要結(jié)束了，可余生到底是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題并不重要。重要的是，它無(wú)須再創(chuàng)造世界，她需要的是投入生活。她是嘗試以創(chuàng)造世界的大無(wú)畏的勇氣積極投入生活。

二

雖然說(shuō)小說(shuō)有著迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)，但其主題卻是相對(duì)明晰的，那就是作為創(chuàng)造者的余生對(duì)“真相”的“追求”。她從事編劇工作是為了追求“真相”，同樣，她每天躲在窗口或某個(gè)隱蔽的地方觀察蕓蕓眾生，也是為了發(fā)現(xiàn)生活的“真相”。但這“真相”實(shí)際上被她自己的創(chuàng)造行為束縛住了。她的創(chuàng)造行為制造出來(lái)的是一個(gè)鏡像結(jié)構(gòu)，她看到和感覺(jué)到的只是自己和自己的迷惑。她分不清自己與世界的關(guān)系——究竟是她生活于其中的，還是自己創(chuàng)造出來(lái)的？在她那里，創(chuàng)造的世界和自己的世界之間的臨界點(diǎn)是混淆的。這種混淆，源于余生對(duì)自身主體的把握的混亂。創(chuàng)造的世界是她生活下去的勇氣和確認(rèn)自己的方式，兩者之間構(gòu)成一種想象性的循環(huán)論證關(guān)系。這種想象的平衡的打破源自于另一主人公靖的出現(xiàn)。用編劇余生的話，“靖是鮮活的，好像有神力一樣，附在我的手上，告訴我怎么寫，他才是精神本身”。用小說(shuō)敘述的話說(shuō)，“靖和余生，一個(gè)懵懵懂懂，一個(gè)渾若天成”。靖的“鮮活”與“渾若天成”，是余生和余生死去的男友小奇的構(gòu)想中所沒(méi)有的，他的出現(xiàn)，改變了劇本，某種程度上，也改變了余生生活的態(tài)度和看待世界的方法。

但令人疑惑的是，靖的“鮮活”和“渾若天成”體現(xiàn)在哪里？我們卻不得而知或者說(shuō)不太清楚。而靖的形象，也很值得玩味。這里有兩個(gè)靖的形象，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的靖，一個(gè)是電影里的靖。她同現(xiàn)實(shí)中的靖交往，保持一種曖昧的男女關(guān)系。這樣一種曖昧關(guān)系的保持，某種程度上也源自于余生和靖之間構(gòu)成的奇怪的鏡像關(guān)系：電影里的靖是由余生創(chuàng)造出來(lái)和能左右的（靖扮演里面的男一號(hào)）?？梢姡@里有著雙重鏡像關(guān)系結(jié)構(gòu)。她分不清哪一個(gè)余生是真實(shí)的自己，也分不清哪一個(gè)靖更真實(shí)和更能把握。她不明白的一點(diǎn)是：雖然靖的“鮮活”體現(xiàn)了她自己和小奇對(duì)世界“真相”的思考，一旦被包裝或糅合進(jìn)電影和電影制造的現(xiàn)實(shí)生活的“幻覺(jué)”后，其“鮮活”就僅僅是表演或表演的效果，距離真正原來(lái)意義上的“鮮活”已經(jīng)很遠(yuǎn)。這才是真正的怪圈。靖和女演員的緋聞是表演，表演給觀眾看。而余生和靖之間的曖昧關(guān)系某種程度上也是表演，是為了表演給自己看。他人凝視和自我凝視之間的關(guān)系，構(gòu)成了這部小說(shuō)奇怪的張力結(jié)構(gòu)。靖的“鮮活”只是限于虛構(gòu)不實(shí)的世界中。這一世界的最大規(guī)則就是表演：表演自己的情感，表演自己的儀態(tài)。其最高境界往往表現(xiàn)在，自己明明是在表演而渾若不覺(jué)自己在表演，靖的“渾若天成”或許就體現(xiàn)在這里。小說(shuō)的結(jié)尾，劇本終稿后，余生之所以選擇同靖撇清關(guān)系，可能與她無(wú)奈地意識(shí)到她一直尋找的“真相”某種程度上只與某種效果和姿態(tài)有關(guān)。

三

小珂的這篇小說(shuō)，表現(xiàn)出一種隱秘的、內(nèi)在的傾向，即對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活的厭倦和抗拒。但她又很清醒和明白一點(diǎn)，即，真正具有活力且具有生命力的，還是現(xiàn)實(shí)生活?！霸?shī)與遠(yuǎn)方”雖然構(gòu)成現(xiàn)實(shí)生活的彼岸的想象，但充其量是一種想象，在這種想象下，人只會(huì)更加封閉自己，更加厭倦生活和更加沮喪。要走出這個(gè)怪圈和被“真相”所包裝的表演的或虛構(gòu)的世界，還是要靠“世俗生活”的野蠻及其蓬勃的生機(jī)：“看起來(lái)雜亂無(wú)章”“卻有種動(dòng)人的規(guī)則”。

一直以來(lái)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)日常的書寫，是作家們不可回避的問(wèn)題和難題。小珂不懼困難迎面出擊，表現(xiàn)出了她的思考和勇氣。她沒(méi)有從日常生活的日復(fù)一日慣性或惰性入手，也沒(méi)有從日常生活對(duì)人的腐蝕性入手，而是從日常生活的“他者”入手。比如說(shuō)她的另一篇小說(shuō)《原則先生》。小說(shuō)通過(guò)互為鏡像的幾個(gè)人——“原則先生”、曼迪和嚴(yán)——所構(gòu)成的人物關(guān)系模式，提出了現(xiàn)實(shí)生活中人們的悖論式情境：我們能否掙脫構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹母魇礁鳂拥脑瓌t？我們雖然并不關(guān)注“原則先生”，但“原則”構(gòu)成著和限制著我們的生活;我們雖然無(wú)視它的存在，但我們生活在無(wú)處不在和無(wú)時(shí)不在的“原則”當(dāng)中。我們某種程度上已經(jīng)成為符號(hào)化和功能化的存在。世界給我們規(guī)定了秩序和“原則”，構(gòu)成了無(wú)數(shù)的“不”：“不行不行，兩個(gè)小時(shí)到了”“這是規(guī)矩，不行不行，一直以來(lái)你們都是吃腌火腿的”“不行不行，……這是不符合生命規(guī)律的”等。因此，為了顯示我們的存在，我們必須以一個(gè)個(gè)“沒(méi)有”的姿態(tài)呈現(xiàn)“沒(méi)有故事”“沒(méi)有名字”“沒(méi)有性別”“沒(méi)有結(jié)尾”。無(wú)名化的存在看似構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活原則的挑戰(zhàn)，但其實(shí)是強(qiáng)化了原則的無(wú)所不知：越是無(wú)名化，越是顯示出原則的強(qiáng)大。世界以名稱的命名顯示其秩序的存在，無(wú)名化也是一種命名，比如說(shuō)“沒(méi)有姓名的女人”曼迪，她隱藏的只是身份證上的姓名，而不是她作為一個(gè)個(gè)體的結(jié)構(gòu)性符號(hào)化存在——她只能以某一個(gè)名稱（身份證姓名之外的名稱，比如說(shuō)“曼迪”）被稱呼和使用。所以“沒(méi)有姓名的女人”曼迪會(huì)反復(fù)說(shuō)“原則先生是我的倒影，而我是他的夢(mèng)魘，也許無(wú)名應(yīng)該是一個(gè)人，是一種人，他謹(jǐn)慎的原則，和我的完全無(wú)原則，其實(shí)都算是種原則，這個(gè)世界，原則無(wú)處不在”。即是說(shuō)，世界制造出了原則，也制造出了原則的對(duì)立面，它們之間構(gòu)成彼此的真理和鏡像關(guān)系。無(wú)序的背后顯示出來(lái)的是原則的強(qiáng)大。

如果說(shuō)無(wú)名化對(duì)應(yīng)的是生活中的參與者的話，觀察者（《余生的第一天》中的余生）顯示出來(lái)的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的冷眼旁觀，和既介入但也保持距離的審視。這樣一種旁觀者，作者賦予了其獨(dú)特的身份，即寫作者身份。小珂這兩篇小說(shuō)中的主人公值得玩味。一個(gè)是編劇，一個(gè)是影評(píng)人。他們都在參與存在于這個(gè)世界中的故事的講述（影評(píng)也可以看成是講故事的一種），或者說(shuō)他們都在以故事的形式表現(xiàn)他們對(duì)世界的理解。故事一方面構(gòu)成我們生活其中的生活的內(nèi)在原則或“動(dòng)人規(guī)則”，一方面也賦予我們的生活以氣韻生動(dòng)和永久的活力，我們只有生活在故事的靈韻中才能安放自身，及安置自己的靈魂。從這個(gè)角度看，故事才是這個(gè)世界最大的秘密。同樣，也是故事構(gòu)筑了日常生活的各種可能：虛構(gòu)塑造著我們的生活。只有這無(wú)限的可能，及其中的種種起承轉(zhuǎn)合，才是我們賴以生活下來(lái)的動(dòng)力和勇氣?；蛟S這，才是小珂想告訴我們或觸動(dòng)我們的內(nèi)心的秘密。

某種程度上，這種對(duì)故事的迷戀，也與小珂不懼困難迎面出擊的另一重表現(xiàn)——對(duì)現(xiàn)代人悖論式處境及其問(wèn)題的提出——有關(guān)。對(duì)小珂而言，提出問(wèn)題并不比解決問(wèn)題更不重要，雖然她所提出的問(wèn)題不免帶有隱喻色彩或象征意味?！队嗌牡谝惶臁分?，小說(shuō)以主人公靖的口吻提出了一個(gè)問(wèn)題：“為什么陌生的人，卻可以相擁而睡，而知底細(xì)的人，卻分隔異地，不肯退讓？”這是小珂所思考的現(xiàn)代人（主要是現(xiàn)代城市市民）的生存困境?！对瓌t先生》中則提出了現(xiàn)代城市生活中秩序的必要性和對(duì)秩序的反抗的渴望之間的悖論。對(duì)于這樣一些悖論式的困境，只有故事和對(duì)故事的虛構(gòu)才可能解決。只要故事的種種可能不會(huì)窮盡，悖論式問(wèn)題的解決就有無(wú)限可能。這或許也是編劇和影評(píng)人不愿放棄自己作為故事的講述者的重要原因之所在吧。講故事的身份賦予他們一種高高在上的“上帝”的視角和姿態(tài)（訪談），但問(wèn)題是，故事的講述者也是生活中的一分子，他不可能脫離出日常生活之外，他們一旦參與到小說(shuō)人物的生活中去，他們的困惑該怎樣疏解？這里面既可能有認(rèn)識(shí)上的困惑，就像《余生的第一天》，上帝式的創(chuàng)作者“余生”會(huì)發(fā)出“余生到底是誰(shuí)”的浩嘆，也有行動(dòng)上的迷惘與自相矛盾，《原則先生》中，小說(shuō)結(jié)尾敘述者“我”既然把所有打印出來(lái)的影評(píng)燒掉了，為什么還要“努力寫著影評(píng)”呢？“我”的困惑得不到解答，寫出來(lái)的影評(píng)也勢(shì)必是混亂不堪的。某種程度上，這些問(wèn)題，與小珂對(duì)城市的理解有關(guān)：“我總覺(jué)得城市就像一個(gè)巨大的棋盤：工整，冷酷，但是它是很有希望的，它是講規(guī)則的，是給了所有人機(jī)會(huì)并且有可能淘汰任何一個(gè)人的。這是一種屬于神的憐憫和道德，是超脫了人類情感的，是超越人情味的。”（《從城市開始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》）城市的冷漠構(gòu)成并塑造了她的主人公的淡漠和冷眼旁觀，從這角度看，“城市文學(xué)”的意義就在于寫出生活在城市里的人的生存困境及其困獸猶斗的矛盾心態(tài)。作為敘述者的寫作者，雖然高高在上、俯視眾生，帶著審視和旁觀的冷靜和超脫，但他終究生活在現(xiàn)實(shí)日常之中，因此其行為所彰顯出來(lái)的悖論，也就是現(xiàn)實(shí)生活的悖論的表征。這既是小珂的清醒之處，某種程度上也限制了她的進(jìn)一步挖掘和探索：《余生的第一天》終究缺少現(xiàn)實(shí)生活中所可能有的“人味兒”（《從城市開始，到宇宙結(jié)束——小珂、李唐對(duì)話》），過(guò)剩的充盈著的，是彌漫于小說(shuō)中城市上空的象征隱喻符號(hào)。

【責(zé)任編輯】? 鄒 軍

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)會(huì)優(yōu)秀著作獎(jiǎng)等。近幾年在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物上發(fā)表相關(guān)論文二百余篇，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與文學(xué)批評(píng)工作。