漢詩和譯的文體研究

曾玉婷

《紅樓夢》堪稱中國古典小說中的瑰寶，誕生后不久，它的影響力便突破國界。日本作為中國的鄰邦，得益于與中國在地理、文化上的親近，無論是摘譯、節(jié)譯，還是全譯本，日文版本的數(shù)量都遠多于其他外文譯本，已經(jīng)超過30種（宋丹2014）。目前120回的日文全譯本有四個，分別是飯冢朗譯《紅樓夢》（集英社1980年）、松枝茂夫譯《紅樓夢》（巖波文庫1985年）、伊藤漱平譯《紅樓夢》（平凡社1996年）與井波陵一譯《新譯紅樓夢》（巖波書店2013年）。本文選取伊藤漱平譯《紅樓夢》與井波陵一譯《新譯紅樓夢》作為研究對象，原因有二。一是譯者譯介成果巨大，伊藤漱平是公認的日本紅學研究第一人，為求翻譯精準，曾三度改譯《紅樓夢》，加之其嚴謹?shù)膶W術研究，大力推動了《紅樓夢》在日的傳播。另一位譯者井波陵一，現(xiàn)任京都大學人文科學研究所所長，專攻中國文學，擅長研究《紅樓夢》，對著名學者王國維也有比較深入的研究，2013年出版的《新譯紅樓夢》獲得第66屆讀賣文學獎的研究翻譯獎。二是譯者在漢詩和譯上的文體表達手段各異。伊藤漱平譯本（以下簡稱為伊藤譯本）采用和文體，將漢詩譯為和文定型詩，井波陵一譯本（以下簡稱為井波譯本）則采用漢文訓讀體，將其譯為文言自由詩，并補充現(xiàn)代日語譯文。就詩歌性質(zhì)而言，不同的文體選擇可使譯詩呈現(xiàn)截然不同的面貌，對比前輩扛鼎之作與晚近后起之作，能見其彼此間的互異樣貌與傳承關系。本文選取金陵十二釵判詞作為譯例，探析漢文訓讀體與和文體在漢詩和譯中的翻譯效果，兼論影響譯者翻譯行為的主觀因素。

漢詩和譯中漢文訓讀體、和文體的表現(xiàn)差異

漢文訓讀體與和文體都屬于日語的文語體，即文言文體，與現(xiàn)代日語的口語體是相對的。歷史上，文語體主要存在過以下幾種類型：漢文體、漢文訓讀體、變體漢文體、宣命體、和文體、和漢混交體、候文、普通文等。漢文訓讀體作為正式的、格調(diào)高雅的文體，從奈良時代的公文書寫到如今的古典漢籍閱讀，漢文訓讀體一直被廣泛使用，從未退出歷史舞臺。平安時代和文體出現(xiàn)，清少納言的《枕草子》、紫式部的《源氏物語》皆為和文體代表作。和文體極少有漢文式的表達，主要以和語詞匯為主，因此顯得非正式化、柔軟輕松，也常用于短歌、俳句等和歌中。

漢文訓讀體與和文體的并存，可使一首漢詩有多種譯法，并且譯者在措辭、形式、結(jié)構(gòu)上的選擇，皆會影響內(nèi)容的詮釋，進而使詩歌的意境產(chǎn)生微妙的改變。筆者擬從以下三方面分析漢文訓讀體與和文體在漢詩和譯中的表現(xiàn)差異。

詩詞內(nèi)容的傳遞

劉華文（2005）認為“原文和譯文首先在字面義（literal meaning）的信息量上是不等量的”，他對原文和譯文下了一個“信息量上的不守恒判斷”（劉華文2005：64）。然而日本人發(fā)明的漢文訓讀體，屬于異化翻譯中的極致，“與其說是‘翻譯，不如說是直接進入了‘原語，堪稱零距離接近”（趙怡2013：249），似乎打破了這種信息量不守恒的規(guī)律。漢文訓讀體有著先天的優(yōu)勢，它能最大限度地保留原文的語言形式，讓日文讀者感受到原文的文辭特色，卻也因此出現(xiàn)不少日語中罕見甚至并不存在的漢語詞匯，且觀下例便可知：

（1）霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風流靈巧招人怨，壽夭多因誹謗生。多情公子空牽念。

井波譯詩內(nèi)的“霽月”“霊巧”“壽夭”“毀耪”“牽念”等詞匯，語感莊重嚴謹，文體古風盎然，卻非日語常見用詞，對一般日文讀者而言，不免有艱深晦澀之感。這種極度的異化翻譯，過分強調(diào)字面而犧牲語義，很容易造成無效陌生化的結(jié)果。換言之，漢文訓讀體的翻譯也同樣沒有達到絕對的原詩與譯詩信息量守恒。

（2）勢敗休云貴，家亡莫論親。偶因濟劉氏，巧得遇恩人。

漢文訓讀體是一把雙刃劍，一方面可以直譯漢詩，輕松完成中日語言之間的轉(zhuǎn)換，另一方面，部分詞匯會被譯為沒有實際意義內(nèi)容的文字符號，似通非通，因此譯文實際的信息量會受到一定的削弱。相比之下，和文體的譯者為便利日文讀者，并不拘泥于譯文的字面，而是靈活地消化原詩字句，在譯詩中表現(xiàn)出新面貌。然而為了更好地譯出詩味，伊藤不免陷入“忠”與“美”的兩難境地，面對無法納入形式的內(nèi)容，便索性棄之不譯。關于“誤譯”與“漏譯”問題，需另辟篇幅討論，故此處暫不贅言。

詩詞韻味的表現(xiàn)

中日兩國詩歌傳統(tǒng)截然不同，文學形式差異甚大，當用日語對中國詩歌進行重構(gòu)后，除了上述的信息量對等問題之外，如何再現(xiàn)原詩的詩味，也是另一難題。詩之所以為詩，是在內(nèi)容之外尚有聲韻、節(jié)奏、修辭等諸多要素的存在。中文古典詩歌講究格律，在字數(shù)、平仄、押韻、對句等格式與韻律上頗為考究。而日文詩歌無押韻要求，但要受音節(jié)的限制，例如，和歌由5句組成，節(jié)拍為“5-7-5-7-7”，共31個音節(jié)，俳句則更為短小，僅為3句，節(jié)拍為“5-7-5”，共17個音節(jié)。為了說明詩味的特質(zhì)，下引井波、伊藤譯詩各一首，以觀每句音節(jié)數(shù)之典型，見表1。

從兩首譯詩音節(jié)數(shù)的對照可以看出，井波的譯詩在停頓上并無音韻規(guī)律，僅依照字句意義斷句，句式長短不一，失去了七言絕句的節(jié)奏、平仄的規(guī)律、押韻的特色，難以體現(xiàn)漢詩的語言美感。同時譯詩也不遵循日本傳統(tǒng)詩歌的音調(diào)，只可稱其為“文言自由詩”，日文讀者能明白詩句意義所在，卻無法領略原詩音義對稱和諧的絕妙。漢文訓讀體的譯法在傳達漢詩音韻美上具有弱勢，失去了媲美原詩的韻律與形式，必然遜色不少。

試觀伊藤的和文定型詩，和文體的詩句在視覺印象上更接近漢詩外形工整的形式美，伊藤又特重音律，在保證通篇文字數(shù)和音節(jié)數(shù)整齊劃一的前提下，最大限度地營造出了5-7-5音調(diào)，從音律形式上依照日語詩歌的審美要求，對原詩進行歸化處理，把譯詩納入到日本文化審美體系中。香菱、湘云、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、李紈的判詞譯文均遵循5-7-5音調(diào)，閱讀起來朗朗上口，富有節(jié)奏感。其余判詞，由于譯者優(yōu)先考慮視覺上工整的形式美，因此未遑顧及其余，但整體基調(diào)明顯仍以5-7調(diào)為主。

前舉各例已顯示，就詩的結(jié)構(gòu)而言，漢文訓讀體的譯詩有明顯缺陷，失去的正是漢詩之所以為詩的特質(zhì)，既無漢詩對仗工整的音韻，亦無和歌節(jié)奏分明的音數(shù)律，然而漢文訓讀體重視的是對漢文的復原，使讀者產(chǎn)生直接接觸漢文的感覺，萌生出對漢語權(quán)威的敬意，這便形成了一種獨特的翻譯效果，在全世界漢詩翻譯中可謂絕無僅有。另一位譯者伊藤在音律節(jié)奏上用心鑄造，從視覺上照應到形美，并盡量兼顧音美，令譯詩工整又不失生動。由于中日兩國語言的差異，伊藤的譯詩雖然在格律上比不上原詩，但也是日語所能表現(xiàn)的最佳形式，措辭為淺近的文言，使譯詩呈現(xiàn)一種古味。

詩詞典故的表達

為表達判詞的深層意蘊，曹雪芹還善于用典，這也是中國特有的文學與美學要素。這里先舉一例以見一斑：

（3）可嘆停機德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪里埋。

綜上所述，兩種文體的譯詩都有其連貫的風格、內(nèi)在的統(tǒng)一，就詩歌的語言美感而言，漢文訓讀體的譯詩失去了原詩的形美與音美，但又不同于一般的散文式自由詩，它嚴格遵循傳統(tǒng)的漢文訓讀法，文詞博奧，雖有艱澀難解的弊端，卻勝在內(nèi)容還原度高，格調(diào)高華，但論譯筆之靈動，筆者認為伊藤的和文體譯詩更勝一籌，和文體的譯詩將質(zhì)樸素凈的和語表達與原詩的內(nèi)容有機相融，并符合日本古典詩歌中格律的表達傳統(tǒng)。雖然從嚴格的翻譯立場而言，伊藤的譯詩亦有瑕疵，不過因其文筆自由，反而使得譯詩更具詩味，有助益之功。

影響譯者翻譯行為的主觀因素

在相同的漢詩和譯領域，兩位譯者選擇不同的文體，譯出各具風韻的作品，在很大程度上，與譯者自身的個性特征與主觀意念有關。兩位譯者同為日本知名的中國文學專家，都具備深厚的文學功底與古典學術涵養(yǎng)，并且終身熱愛《紅樓夢》，經(jīng)年專研不歇。丸山浩明（1998）曾寫文佩服伊藤長年潛心翻譯《紅樓夢》的毅力，文中提及伊藤先生往昔曾立志成為作家，在對作品的領會與翻譯中帶有作家視角，在遣詞造句上有似作家一般的演繹。這也許就能解釋伊藤為何選擇創(chuàng)作程度高、且接近日本傳統(tǒng)詩歌形式的和文體來進行漢詩和譯。伊藤的和文體譯詩充滿了日本式審美因素，從文學交流的角度講，譯入語文化覆蓋了譯出語文化，譯入語讀者更像是進入譯者所營造的文學世界。趙小兵（2011）在研究文學翻譯的意義重構(gòu)中，就指出“文學翻譯不可避免地含有‘隱微寫作的成分”（趙小兵2011：166）。伊藤譯筆之自然優(yōu)美、可讀性之高，以及在譯詩一事上對形美與音美之追求，都隱隱透出譯者執(zhí)著于“隱微寫作”的翻譯態(tài)度。

而另一位譯者井波陵一在最新的全譯本《新譯紅樓夢》中采用傳統(tǒng)的方式進行漢詩和譯，恐怕與他長期鉆研漢籍、又身處京都、深受古典學派的影響不無關系。他在1987年發(fā)表的論文《<紅樓夢>的意義與王國維的評價》中，引用并翻譯了兩首詩詞，其一是第三回評價賈寶玉的《西江月》第二首（井波陵一1987：18），其二是第七十八回的《芙蓉女兒誄》選段（井波陵一1987：22）。兩首譯詩雖同在一篇論文中，卻文體各異，前者為和文體，后者為漢文訓讀體，而且這兩首譯詩，正是井波版《新譯紅樓夢》中譯詩的雛形，前者對應現(xiàn)代日語譯文，后者對應漢文訓讀體譯文。井波曾在采訪中透露，全書譯完，前后費時十五年，因此可以推想，1987年井波應該尚未著手全譯本的譯事，但他對書中的漢詩和譯早已成竹在胸。從論文中雙文體并存的情況看，當時井波尚未顯露出漢詩和譯的文體偏好，但日后《新譯紅樓夢》中出現(xiàn)的是以漢文訓讀為主、現(xiàn)代日語為輔的雙重譯詩形式，可知井波最終選擇的是回歸經(jīng)典。漢文訓讀體的譯詩雖然拋棄了原詩格律，卻又創(chuàng)造出一種日本特有的、將漢文神圣化的美感。這是因為“日本人在接受外來文化時追求‘原汁原味的特性，其根源可以追溯到因為他們身處‘邊緣文化而對‘中心文化懷有憧憬之情”（趙怡2013：249）。當年井波為讀懂《紅樓夢》原文而進入京都大學攻讀中國文學，二十多年后選擇在譯作中以漢文訓讀體演繹漢詩，也許就代表著日本人面對古典漢籍的一種特殊情結(jié)。日本學者川本皓嗣（2010）曾評論道：“不少讀者如同熱愛日本傳統(tǒng)詩歌那樣熱愛訓讀后的漢詩，甚至程度更甚。雖然漢詩用漢文訓讀法一朗讀，就變成了與漢語似像非像的日語散文詩，但這并不妨礙人們依然將譯詩稱為‘漢詩，與真正的漢詩一視同仁，這真是一個奇異的現(xiàn)象?！保ùū攫┧?010：19）

以上兩個譯本之比照雖為漢詩和譯的文體選擇之一端，卻已顯然可見和文體、漢文訓讀體于漢詩和譯中之形式與風格。日本現(xiàn)今有四個《紅樓夢》全譯本，飯冢朗譯本與松枝茂夫譯本分別采用和文體與漢文訓讀體進行漢詩和譯，即便與相同文體的伊藤譯本、井波譯本相比，他們的譯詩也各具特色，并不雷同。當初伊藤是在松枝茂夫的舉薦下開始《紅樓夢》全譯本的翻譯，并且兩人在譯事上多有密切交流（尹秋鴿2014：135），但伊藤在漢詩和譯上卻另有創(chuàng)想，不與松枝相同。至最新全譯本《新譯紅樓夢》，井波又異于伊藤，雖與松枝同以漢文訓讀體進行漢詩和譯，其間亦小有分別。譯者通過文體的改變來營造譯詩各異的氣韻，就詩歌多樣性而言，兩種文體的譯本可謂交相輝映。兩種語言、兩種文化在兩種風格的文體中進行轉(zhuǎn)換，勢必呈現(xiàn)多元化的面貌，加之譯者的文化背景、語言能力、文學觀念、審美意識等又不盡相同，翻譯效果必然存在差異，孰優(yōu)孰劣，不能一概而論，個中得失，值得再進一步研究與探討。