秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》的和聲場域探究

◎馬學文

關于“場”的理解，“毫無疑問，勒溫①“在當今的心理學中，當我們使用場論這一術語時，通常指的是庫爾特·勒溫（Kurt Lewin）（1890—1947）的觀念。19世紀晚期科學發(fā)展的趨勢就是依據(jù)場的整體關系進行思維，而不是在一種原子論的或元素主義的框架內進行思維。格式塔心理學反映了這一趨勢。心理學中場論的產生類似于物理學中力場概念的產生。勒溫的工作在傾向上具有格式塔心理學的特征，但是它超出了正統(tǒng)格式塔心理學的觀點，其范圍包括了人的需要、人格和對行為的社會影響等。”〔美〕Duane P.Schultz，Sydney Ellen Schultz《現(xiàn)代心理學史》，葉浩生、楊文登譯，中國輕工業(yè)出版社2014年版，第382—384頁。的場論與物理學的場論有著一定的聯(lián)系。勒溫在界定他的“場”概念時，就曾援引了愛因斯坦的定義：‘場是相互依存事實的整體’……勒溫借用物理學場論的觀念或思想把場論作為一種分析和處理問題的方法”。②申荷永《充滿張力的生活空間——勒溫的動力心理學》，湖北教育出版社1999年版，第151頁。

音樂領域中有“同宮場”③謝功成、馬國華《論同宮場》，《音樂研究》1981年第2期?！巴魣觥雹苤苎┦锻魣鲂伤季S的調式形態(tài)——巴托克弦樂四重奏研究之一》，《黃鐘》1991年第3期；《同基音場旋律思維的音調特征——巴托克弦樂四重奏研究之二》，《黃鐘》1992年第4期；《同基音場線性對位——巴托克弦樂四重奏研究之三》，《黃鐘》1993年第4期?！熬貓觥雹葳w金虎《均控場與中國現(xiàn)代十二音級音樂》，《中國音樂學》1992年第2期?！昂拖蚁嗷リP聯(lián)的場”⑥〔德〕瓦爾特·基澤勒《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學院出版社2006年版。等提法，“場”在他們的學說中都指向“整體、相互依存、相互作用、關系”等意思?；鶟衫盏闹髦刑峒啊皩⒑吐暤奶幚碜鳛橐粋€整體來理解”，但他所指的場具體限制在“由一個或數(shù)個和弦發(fā)展成的場”⑦同注⑥，第131頁。。

筆者借用上述“場”的概念，意圖將一部作品中的音高視為一個相互關聯(lián)的整體現(xiàn)象，在其中探尋音高的組織邏輯。在一個場域內部，首先找到其中心，然后按照與中心點的親疏遠近關系，劃分材料的層次。和聲場域意圖在一個相對更加寬泛的范圍去描述并分析音樂作品的音高邏輯，它不僅涉及一些關于和弦、調式的問題以及創(chuàng)新技術手段的可能性，它更加關注音高結構的本源性、基礎邏輯、內部關系以及宏觀布局，通過什么樣的方式去實現(xiàn)作曲家的設想，去構建一部作品，以及最后的結果如何等問題。

16—19世紀的大小調功能和聲有一個明確的中心點，就是調性主音。從主音到主和弦，再到屬和弦、下屬和弦，再到重屬、副屬和弦，再到調中心的轉移等一系列和聲手法，本質上形成了由中心往四周擴散的一個和聲功能場。20世紀作曲家所采用的中心和音技術⑧劉康華《二十世紀的中心和音技術》，《中央音樂學院學報》1995年第2期，第43頁。，同樣也是從中心向外擴大的和聲場域，只不過場域內部各層次的具體內容并不一樣。中國五聲性調式和聲之所以歷經百年才逐步建立，就是因為從西方引進的大小調和聲的場域系統(tǒng)與中國本土的五聲性調式并不能完全吻合。在20世紀，中國音樂的發(fā)展歷經了建立在功能大小調和聲基礎上的適應性改良方案的艱難過程，作曲家和理論家在大小調功能和聲的體系上通過改良的方式以求中國風格的寫作。黎英海撰寫的《漢族民族調式及其和聲》重點關注五聲調式特征以及調式的復雜化，并考慮五聲性調式與功能和聲的適應性研究，并提出新的和聲理論；桑桐提出的五聲縱合性理論則完全去除大小調功能和聲的序進原則，完全建立在五聲音列的縱橫基礎上；樊祖蔭所構建的中國五聲性調式和聲就是在尋找適合中國音樂的多聲音樂發(fā)展的新道路。百年來的發(fā)展過程，也是逐步構建意圖接通中國傳統(tǒng)的多聲和聲方法。這種從調性和聲轉向調式和聲的過程，是從借鑒歐洲音樂理論回歸中國音樂的過程。把場域理論用到五聲性調式和聲的研究中來，是由中國傳統(tǒng)音樂所具有的調式特征所決定的。吳式鍇在《和聲藝術發(fā)展史》中談道：“對于自然調式風格的和聲來說，重要的似乎不一定是調性主音的絕對位置，而是容納和控制所屬各級調式的共同場?！雹釁鞘藉|《和聲藝術發(fā)展史》，中央音樂學院出版社2015年版，第349頁。因而在面對調式和聲的中國音樂作品，場論或許是一個恰當?shù)那腥肟凇?/p>

為了詮釋本文所論述的和聲場域，筆者選擇秦文琛1996年創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》進行和聲場域的分析?！秵绝P》運用了民族管弦樂隊，作曲家意圖通過民族管弦樂器去表達心中的“‘鳳凰’在黑暗中誕生、成長，經過烈火的洗禮走向成熟，最終飛向太陽”所體現(xiàn)出的“生命的活力和精神”⑩秦文琛《喚鳳》，人民音樂出版社2008年版，封內底頁。。

《喚鳳》的曲式結構包含五個部分，具體如下：

表1 秦文琛《喚鳳》曲式結構表

《喚鳳》的速度是“散—慢—中—快—散” 的布局，這也是中國傳統(tǒng)音樂最典型的布局方式。在作品不同的發(fā)展階段，音高材料與結構布局有著密切的關系。從場域的理論來看，不同階段的發(fā)展會圍繞中心點采用親疏關系不同的材料，以求達到不同階段所需要的張力。關于和聲場域與和聲張力的關系由于篇幅所限，本文不予論述，在筆者的博士論文《中國五聲性調式和聲的張力研究》一文中有詳細論述。

在對《喚鳳》進行全面的音高分析后，發(fā)現(xiàn)作品以D音為核心構建其和聲場域。為什么是D音？全曲的主題是C宮系D商調式，D音為商音。商音為核心恰好構成了五聲性調式的中心點，“形成對稱的線性結構”?樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2017年版，第218頁。，以商音為中心還能形成“原生的兩儀五度音系網(wǎng)”?周勤如《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂學院學報》2014年第1期，第6頁。。經過對全曲每個音符的分析之后，畫出《喚鳳》所構建的以D音為核心的和聲場域圖，如下：

在以D音為核心的和聲場域圖中可以看到，從D為核心出發(fā)，作曲家主要使用了五個類別：單音D的強調、含有D音的五聲音列、含有D音的五聲音列的相生拓展、含有D音的五聲音列的縱橫向拓展、D音控制下的次級拓展。D音作為整個和聲場域的中心。圍繞這個中心，按照五聲性調式的關系呈四周發(fā)散。

第一個層級是D音本身。在圖中能夠看到直接使用D音有三種不同的形態(tài)。

第二個層級是包含D音的五聲音列。作為五聲性音列，包含D音可以是同宮系統(tǒng)內的關系，也可以是在多個宮系統(tǒng)內。例如，C宮系內包含D音的五聲音列可以有D、E、G或A、C、D等，G宮系里同樣可以有含有D音的五聲音列。G宮系中的音列可能與C宮系有共通音列，如D、E、G，但也可以有新的音列，如B、D、E。五聲音列的這個特性增強了不同宮系五聲音列之間的聯(lián)系，極為便利地突破了同宮系統(tǒng)的范圍，獲得更豐富的表現(xiàn)能力。

第三個層級是含有D音的五聲音列的相生拓展。疊加相生是最基礎的拓展方式，按照五度相生的原則，在五聲音列上繼續(xù)相生，得出六聲、七聲音列。中國傳統(tǒng)音樂中的I類、II類、III類調式本質上就是左右旋疊加相生的結果。這是依附于五聲音列基本結構的拓展方法。

第四個層級是含有D音的五聲音列的縱橫向拓展。縱向拓展主要指五聲音列的復合；橫向拓展主要指不同宮系五聲音列的橫向轉移。第四層級是在第三層級的基礎上，由單一的同宮系五聲音列擴大到多個不同宮系的拓展方式。

第五個層級是D音控制下的次級拓展。例如《喚鳳》中有一部分是以E、B為核心。E、B既可以作為D為中心的五聲性構成音，同時也能夠作為下一級音組的核心。從音樂的形態(tài)看暫時脫離了D音的中心控制，但是從整部作品來看，仍然在以D音為核心的場域中發(fā)展。從五度格序的角度出發(fā)，以D音為出發(fā)點，E、B不是上屬或下屬，也不是大小調體系的平行調關系，而是五度循環(huán)圈中相隔一個音符（A音）的相近關系。作品從D核心出發(fā)，中間到達E、B核心，然后回歸，在局部和聲場域關系上呈現(xiàn)出“起、開、合”的張力布局。局部的E、B核心也是先發(fā)展離D音較近的E核心，再發(fā)展B核心，之所以沒有將二者分開，是因為它們之間會轉換和融合。

一、單音D的強調

圍繞單音D的強調在作品中多次被強調，成為一條貫穿發(fā)展的線，牽引著作品的推進和張力的增加。在《喚鳳》中，單音D的強調主要有三種形式。第一種是D音在低音聲部長時間的持續(xù)，形成和聲的基礎低音。第二種是弦樂有節(jié)奏地齊奏單音D，這個節(jié)奏使得在D音在不同節(jié)點需要強調音頭，增強了單音的效果。這兩種形式首次出現(xiàn)在作品的標號4處，其后多次出現(xiàn)。第三種是嗩吶組與笙組同時吹奏D音。這個音響極有特色，發(fā)揮了嗩吶高亢的一面，成為作品極具標志性的音響特征，第一次出現(xiàn)在標號5，其后又多次出現(xiàn)在標號14、30、31處。

二、含有D音的五聲音列

含有D音的五聲音列囊括了從雙音、三音、四音、五聲性調式等多種形式。下面選擇兩個譜例來說明此類情況。

1.包含D音的雙音音程

《喚鳳》第28—31小節(jié)弦樂聲部?同注⑩，第6頁。由于樂譜已經正式出版，因此文中涉及的譜例請讀者自行對照總譜查看。的中胡和大提琴聲部強調D音的持續(xù)，在高胡和二胡聲部出現(xiàn)D、G純四度音程，這是強調D為基礎低音，在其上發(fā)展為雙音音程的用法。

2.五聲性調式

為中國民族管弦樂寫作的作品，直接引用五聲性調式旋律作為主題是常見的做法。如《喚鳳》第14—22小節(jié)?同注⑩，第4—5頁。是一段純粹的C宮系D商調式。這段旋律出現(xiàn)在標號3，是全曲主題的陳述。除了管鐘在長音間隙敲出三個音符之外，主題旋律是嗩吶聲部的獨奏。

三、含有D音的五聲音列的相生拓展

五聲音列的各類拓展是作曲家展現(xiàn)作品個性的絕佳陣地，也是數(shù)百年以來中國作曲家探索最為集中的地方。中國五聲性調式由于缺乏小二度和三全音，因而僅用五聲構成音便顯得張力不足，表達手段有限。中國作曲家“在實際創(chuàng)作中并不局限于僅僅使用五正聲的材料進行創(chuàng)作，而是在保持五聲性調式特性的前提下，通過縱橫向拓展和分裂的方式形成無窮的新材料”?馬學文《五聲性調式和聲的拓展方法研究——以純五度和五聲音列為基本材料》，《中央音樂學院學報》2018年第3期，第47頁。。

1.六聲音列

《喚鳳》第71—73小節(jié)?同注⑩，第12頁。笛子聲部是D、F、G，弦樂聲部是的和弦。它們是被包含與包含的關系，表達了以D為核心的兩個層級的拓展，即D、F、G的三音列和六音列的兩個層級。

2.七聲音列

《喚鳳》第227—237小節(jié)?同注⑩，第43頁出現(xiàn)在標號27處。在作品由快速喧囂的高潮回歸靜止之后，弦樂聲部在大約每分鐘54拍的速度緩緩奏出略顯遲滯的旋律，似乎陷入沉思。弦樂聲部圍繞D音，在G宮系D徵調式上形成簡單旋律的循環(huán)。在演奏法方面，作曲家要求“二胡在拉奏時，將琴筒向外傾斜，用弓毛同時拉奏內外弦，聲音要均衡”?同注⑩，第43頁。，樂譜上的旋律都是在內弦上拉奏，實際外弦會有一個純五度的疊加。內弦上的主要音高是G、D、A、E，偶有B音裝飾音，外弦移高純五度成為D、A、E、B，偶有音，但是中胡聲部的對位旋律在G、D、A、E的基礎上向下純五度拓展出現(xiàn)C音。整體上形成了G宮系D徵為中心的七聲音列。

3.八聲音列——呈減縮狀的縱向和弦回歸至D音

譜例1出現(xiàn)在《喚鳳》經歷第一個高潮之后的逐漸回落，對D音的強調從最強的高音嗩吶組轉移至弦樂，此時張力開始逐步退卻。譜例1中的第一個和弦的高聲部和低音部都是D音，里面包含了C宮系五正聲加變徵、變宮、清羽所構成的密集的八度排列，然后聲部數(shù)量逐漸衰減，直至單音D。

譜例1 《喚鳳》第46—54小節(jié)

4.九聲音列

譜例1是以呈減縮狀的縱向和弦回歸至D音的方式強調D核心。而《喚鳳》第39小節(jié)?同注⑩，第7頁。是高聲部的單音D與低聲部的九聲音列音塊的形式強調D核心。黃翔鵬解釋《九歌》“是采用九聲音列編排的音樂”?黃翔鵬《“唯九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”——〈樂問——中國傳統(tǒng)音樂百題〉之八》，《中央音樂學院學報》1992年第2期，第6頁。。九聲音列可以看做在五聲音列的基礎上進一步左右旋疊加相生而得的結果，也可以理解為同均三宮的三個音階綜合后的結果。

吹管樂聲部是嗩吶和笙強調單音D，形成極有特色的高亢聲響，弦樂聲部是九度音程內九個密集排列的音符形成的音塊。這個音塊的組成是D宮系五聲音列加上變徵、變宮、清角、清羽四個偏音所構成，形成D宮系拓展后的九聲音列。

按照和聲場域的觀點來看，五度相生構成五聲性調式，繼續(xù)相生先后得到四個偏音，因此在十二音范圍內，沒有使用的恰恰是按照五聲性原則最遠的三個音符。所列舉的橫向拓展所獲得的五、六、七、八、九聲音列是符合和聲場域中心發(fā)散的原則所形成的音列結構。

四、含有D音的五聲音列的縱橫向拓展

1.五聲音列的復合形成的拓展

（1）單旋律分層復合

單旋律分層復合是指一條單旋律在發(fā)展中分化成兩個不同的宮系，用音區(qū)將兩個宮系分隔開，在單聲部旋律中擴大核心音高的引力范圍。

《喚鳳》第1—6小節(jié)嗩吶獨奏?同注⑩，第1—3頁。前四小節(jié)是以D為核心的D、C、F五聲性三音組，以嗩吶獨奏的形式開篇。在第四小節(jié)處，高聲部引入#C、B等音符，這條單旋律逐漸發(fā)展成下層F宮系和上層B宮系。在單聲部的旋律中發(fā)展出兩個相距三全音的五聲性調式的分層復合。

（2）不同宮系復合形成音塊

標號8處于主題發(fā)展過渡階段，為新階段的標號10做預備。譜例2的音塊實際上由G宮系和宮系復合而成。低音提琴演奏A、E長音，統(tǒng)領G宮系；大提琴演奏宮系。弦樂聲部震音的兩個音符分別從G宮系和宮系各取一個音符。例如高胡聲部的D音取自G宮系，F(xiàn)音就取自宮系；等音來自宮系，A音來自G宮系，以此類推。吹管樂聲部以G宮系為主，混合宮系材料，最后經過發(fā)展，統(tǒng)一于G宮系。向G宮系發(fā)展的目的是為了逐步脫離D核心的引力范圍，為標號10進入E核心做準備。

譜例2 《喚鳳》第80—82小節(jié)弦樂聲部

（3）并集散落

并集散落是將兩個不同宮系的五聲性音列合并，然后在新的集合中重新組合產生新的旋律線條。此時新的旋律線條并非五聲性結構。

譜例3 《喚鳳》第24—29小節(jié)

（4）用五聲性調式組成的寬線條

寬線條是秦文琛較為獨特的作曲手法。“這個‘寬線條’則是眾多聲部在大的方向上是一致的，只是演奏同一條旋律時出現(xiàn)刻意設計的‘不精確’造成大片錯位的音響……這種錯位形成了持久的張力。”?周勤如、郭赟《與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學院學報》2016年第2期，第6—7頁。

譜例4 《喚鳳》第250—257小節(jié)弦樂聲部

譜例4節(jié)選自標號29的弦樂聲部。上例從單聲部齊奏發(fā)展至雙音，五聲性三音列，然后發(fā)展至五聲性五音列、七音列。五聲性調式音列在此被縱向使用形成寬線條。這種橫向旋律發(fā)展在縱向上逐步擴寬成為秦文琛所謂的寬線條寫作技術。從橫向看，除了第一個聲部是明顯的五聲性調式，其余各聲部只是隨著主線條的大致發(fā)展。也正因為縱向上五聲性調式的不統(tǒng)一，造成了這種不精確的整體線條式的發(fā)展形式。

2.不同宮系的調式橫向轉移

在《喚鳳》的嗩吶獨奏聲部，大多數(shù)都采用了不同宮系的調式橫向轉移的手法。例如標號6的嗩吶獨奏聲部歷經了F宮系、C宮系、E宮系、宮系、宮系。有一些宮系并未完全建立，但是較前宮系來說，確實是發(fā)生了轉移。

再例如《喚鳳》標號26的第224—226小節(jié)，嗩吶獨奏的旋律從E、、A、B五聲性四音列轉移到宮系，再到G宮系。

譜例5是《喚鳳》標號19，嗩吶獨奏聲部通過連續(xù)十六分音符的跑動，歷經C宮系、宮系、G宮系、D宮系、D、A、B音組與G、A、C音組的交替。作曲家在橫向宮系轉移的基礎上，還時常會以“意外音”的形式出現(xiàn)調式外音以替代或連接調式內音。譜例5中第2小節(jié)出現(xiàn)的bE音替代E音，這種做法是作曲家有意在快速的跑動中運用調內、調外的差距形成一定的和聲張力。

譜例5 《喚鳳》標號19嗩吶獨奏聲部

五、D音控制下的次級拓展

在D音控制下的次級拓展指的是不直接圍繞D音形成音高材料，而是按照五度相生的關系，在距離D音比較近的音符上形成新的中心，以一種次級拓展的方式形成對比，獲得引力范圍的擴展。

1. E、B音組的持續(xù)

音組持續(xù)主要指標號10—11（《喚鳳》第88—101小節(jié)?同注⑩，第15—18頁。）的E、B持續(xù)和標號12—14（《喚鳳》第102—115小節(jié)?同注⑩，第19—22頁。）的E、B；持續(xù)。這種音組持續(xù)按照基澤勒《二十世紀音樂的和聲技法》中的說法被認為是“由單一和弦構成的場”?“僅由某個單一的和弦來構成一個場……兩把獨奏的小提琴就在這個調式中以音型化的方式奏響，弦樂隊以及預制鋼琴則承擔著相應的基礎作用，不過帶有一些鄰音——在例中為大二度或小九度的b音。場的感覺很快便得以產生?！蓖ⅱ?，第143頁。。在馬國華《和聲邏輯概論》中被稱為“持續(xù)和弦層”?“如果和聲進行圍繞同一音平循環(huán)往復，支點和弦的音平不變，則構成持續(xù)和弦層。”馬國華《和聲邏輯概論》，載人民音樂出版社編輯部編《和聲的民族風格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社1996年版，第71頁。。音組持續(xù)有助于新核心的確立。

2.圍繞E音的展開

譜例6是圍繞E音所展開的一個片段?！秵绝P》標號16中彈撥樂組的音高先從E、的交替開始，然后出現(xiàn)a音高材料，即純五度復合和弦E、A、B復合其后為b音高材料，即E、A、B附加再其后是c音高材料附加G音，d音高材料，最后是e音高材料，a音高和b音高之間的還原D有過渡的作用。這一系列音組的變化發(fā)展都與整個段落的核心E有著密切關系。

譜例6 《喚鳳》第126—143小節(jié)柳琴、琵琶、揚琴聲部

從和聲場域的視角看待，五個音高材料的建立都是以E為核心，上方純五度B音支持，形成E、B純五度框架后，分別加入A音（a、b材料），然后加入音（c、d材料），最后保留音再加入D音（e材料），形成完整的D宮系五聲調式。在其基礎上，擴大場域引力范圍，先后附加、音、音、G音、音、音、音，增強其表達能力。附加的音符按照三度疊置，可以排列為、、G、，這居然是導向D音的法蘭西增六和弦（French 6th）。而之前強調過，整部作品都是以D音為核心，這里圍繞E音的發(fā)展是隸屬于D核心的次級拓展。在D宮系五聲調式中發(fā)展的E核心，附加的音符竟然是導向D音的法蘭西增六和弦，這也許是巧合，也許是作曲家精心安排，但是最終的實際效果進一步證實了E核心與D核心之間的隸屬關系。

結 語

和聲場域的研究構想來源于謝功成和馬國華所提出的同宮場理論。筆者在同宮場理論的基礎上進一步深入，試圖探討同宮系和不同宮系的五聲性調式的內在關系，并通過實際作品去論證這一理論的有效性。秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》在音高上以D音為核心，構建了整體音高體系。這個體系包含了從單音、五聲音列、五聲音列的相生拓展、五聲音列的縱橫向拓展、D音控制下的次級拓展等技術手法。通過和聲場域的研究方法，能夠較為清晰地看到這些技術手法之間的密切聯(lián)系，厘清不同音高材料之間的源流關系。文章提出和聲場域的研究方法，提倡從源發(fā)性、整體性、有機性、邏輯性四方面去觀察作品音高的研究方法。《喚鳳》沒有一個類似于F宮系D羽等這樣的固定的調式音列作為其主調，但它是有調性的，調式的使用是符合五聲性特征的，但并不局限在某一個固定的調式種類，而是構建了一個以D音為中心的和聲場域。《喚鳳》以D音為核心，根據(jù)作品發(fā)展的需要，有時運用不同八度的單音構成前面所提到的同音控制法中的同音音響；有時以D為核心構建一個五聲性音組，以這個音組為核心來展開；有時會建立在多個調式調性的復合；有時在橫向的旋律中恣意地偏移又回來，諸如此類的一系列手法所構建起來的較為復雜的和聲場域，這種建立在單音上所使用的多個層面的技術可以稱為“多層次技術處理的軸心音”?同注?，第6頁。。

對于中國音樂，由于中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的歷史周期短，發(fā)展速度快，受西方影響多，在具體的法則方面取得共識是一件很困難的事情。但是這種基礎法則的建立對于發(fā)展中國音樂理論是至關重要的，它將成為中國音樂理論發(fā)展的基礎。樊祖蔭從三個方面出發(fā)——中國傳統(tǒng)音樂的調式基礎、中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的技法特征、中國音樂理論發(fā)展的豐碩成果，集大成地提出了“中國五聲性調式和聲”?樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第1頁。，并認為其是一個開放的體系，可能成為中國音樂理論發(fā)展的奠基石。筆者在樊老師的指導下完成博士論文《中國五聲性調式和聲的張力研究》之后，借鑒社會學所提出的“場域論”，在和聲研究上提出“和聲場域”的概念，用于研究中國音樂作品在和聲上的特征特點。和聲場域是基于中國當代音樂創(chuàng)作的一種視角，也是中國五聲性調式和聲理論的進一步發(fā)展。